samedi 31 octobre 2009

La musique de Bernard Herrmann pour Fahrenheit 451

« Il n’existe pas de compositeur de musique de films.
Il n’existe que des compositeurs »
Bernard Herrmann



Quelques considérations liminaires On associe souvent ces deux films de François Truffaut, Fahrenheit 451 (1966) et La Mariée était en noir (1967). D’abord car l’un comme l’autre semblent trancher avec les références antérieures du cinéaste, notamment le trio amoureux (Jules et Jim, 1961) ou la quête existentielle (Les 400 coups, 1959). Ensuite, parce que Truffaut a (re)visité avec eux le film de genre, conférant aujourd’hui à ces films le qualificatif un peu facile de “film noir”. Enfin, parce que le réalisateur a fait appel à des auteurs et techniciens que l’on retrouve d’un film à l’autre dont le compositeur Bernard Herrmann.
Or, il n’y a guerre de ressemblance entre ces deux titres. Les thèmes en sont radicalement différents, tout comme leur ambiance, leur esthétique, leur atmosphère. C’est oublier aussi que le film de genre, Truffaut l’a déjà visité avec son second long-métrage, Tirez sur le pianiste (1960), un “polar à la française” non exempt de quelques entorses aux codes du film policier, tout comme Fahrenheit 451 et La Mariée était en noir feront, à leur tour, entorse respectivement au film de science-fiction et au film noir.


Par ailleurs, la présence de ces deux titres dans les zones d’ombres de la filmographie de Truffaut est commode tant elle fait oublier qu’il s’agit en réalité de deux films américains produits grâce à une base délocalisée que le studio Universal s’était aménagé à la fin des années soixante en Angleterre, abritée au sein des fameux studios de Pinewood, situés près de l’aéroport de Heathrow, dans la petite ville de Iver Heath, au Nord de Londres. Une stratégie de pénétration du marché européen qui était axée sur la production de films européens, réalisés par des cinéastes connus, mais tournés en anglais (c’est notamment le cas de Fahrenheit 451). Les films étaient ensuite doublés en langue locale, délaissant ainsi la méthode de l’importation directe de productions en provenance des USA. L’avantage de la formule était évident. On peut y voir trois raisons principales : elle évacuait, d’une part, les réticences européennes à l’égard de films qui auraient volontiers fait figure de “produits d’importation” s’ils avaient été entièrement financés et réalisés aux USA ; il permettait, d’autre part, de dégager des marges bénéficiaires importantes en Europe en limitant les frais de distribution ; il donnait la possibilité, enfin, de proposer en distribution aux États-Unis des films en langue anglaise immédiatement exploitables à une époque de pénurie due à la fermeture des studios d’Hollywood et à la concurrence féroce de la télévision.


Durant dix ans, grâce à leur filiale Vineyard Film Ltd., les américains d’Universal, mais aussi ceux de Columbia et de Paramount, ont aidé à réaliser plusieurs centaines de films européens dont plusieurs, français, de Truffaut et de De Broca. Certains détails de l’opération ne manquent pas, à cette occasion, de cocasserie. Ainsi, en 1978, le film Who is Killing The Great Chefs of Europe? (La Grande cuisine), une amusante comédie sur les milieux de la grande cuisine française avec Philippe Noiret, Jean Rochefort et Jean-Pierre Cassel, est mise en scène par… le réalisateur de First Blood (Rambo, 1982), Ted Kotcheff, pour une production Warner totalement francisée ! De même, après La Mariée était en noir, et durant près de onze ans, Truffaut continuera à co-produire ses films avec le soutien des studios américains Artistes Associés, Columbia puis Warner et y trouvera, comme le souligne non sans laconisme Laurence Alfonsi en 2000 “une liberté enviable” (1). Si l’on applique les critères usuels de nationalité d’un film (pays d’implantation du siège social de la société de production), Fahrenheit 451 est un film américain… au même titre que Marius de Pagnol, produit en 1931 par Paramount, et réalisé par le cinéaste américain Alexander Korda.


Ces bizarreries économiques mises à part, la récurrence des références anglo-saxones, qu’elles soient littéraires (Bradbury pour le roman original) ou musicales (Bernard Herrmann pour la partition) peuvent en partie expliquer que ces deux films de François Truffaut restent aussi parmi les plus méconnus du cinéaste, car trop éloignés de la traditionnelle culture d’inspiration francophone de l’ancien critique des “Cahiers du cinéma”. La presse française n’a d’ailleurs jamais franchement fait l’éloge des films de la période “américaine” de Truffaut et La Nuit américaine, pourtant vainqueur de l’Oscar 1973 du meilleur film étranger et classé parmi les 50 meilleures recettes de la même année aux USA, n’a pas bénéficié d’un meilleur sort. Il n’en est pas moins vrai que La Mariée était en noir et Fahrenheit 451 renvoient à un univers truffaldien cohérent par rapport à la production antérieure du cinéaste. L’étude de ces films n’en est donc que des plus pertinentes.

La preparation du film Le contexte de création de ce Fahrenheit 451 est un peu particulier. En Grande-Bretagne, Bernard Herrmann s’est installé volontairement à Londres durant l’année 1966, après quelques déboires conjugaux (un divorce, puis un second mariage avec la cousine de sa première épouse (2)) mais aussi quelques déceptions professionnelles avec un milieu hollywoodien qui lorgne de plus en plus vers des bandes originales “pop” et dont la fameuse “affaire” de la partition rejetée du film d’Hitchcock, Torn Curtain (Le Rideau déchiré, 1966) qui se conclut par la fin brutale de sa collaboration avec le cinéaste d’origine britannique, restera l’exemple le plus mémorable.


En France, on assiste à une période durant laquelle François Truffaut connaît, de même, quelques revers de fortune. Le réalisateur dirige depuis 1961, rue Robert Estienne, sa propre maison de production, “Les Films du Carrosse”, en hommage à Jean Renoir. Comme chez ce dernier, l’esprit “famille” est privilégié, et les tournages en province prennent régulièrement l’atmosphère “colonies de vacances”. On retrouve chez Truffaut une équipe d’amis plutôt que de simples collaborateurs allant de l’assistante Suzanne Schiffman au directeur photo Raoul Coutard puis à Nestor Almendros, en passant par l’acteur principal Jean-Pierre Léaud, le producteur Marcel Berbert, la scripte Christine Pellé, les monteurs Claudine Bouché, Agnès Guillemot et Yann Dedet, et enfin le compositeur Georges Delerue.
Cependant, nombreuses sont les critiques à s’être abattues sur la dernière production de Truffaut La Peau douce (1964) : le premier grief semble être le retour du cinéaste à des sujets plus traditionnels (le trio classique de l’adultère en milieu bourgeois) caractérisant le cinéma de la Qualité Française tant décrié par l’ancien pamphlétaire d’”Arts”. Bref, le film est un échec commercial. Truffaut évacue sa déception en pensant déjà à son prochain tournage, qu’il veut ambitieux. Hanté par Hitchcock, cinéaste sur lequel il prépare un livre d’entretiens (dont la première édition sort en 1967), Truffaut compte faire travailler Herrmann sur une adaptation à l’écran d’une nouvelle de Ray Bradbury (parue aux États-Unis en 1953 et que le producteur Raoul Lévy avait fait connaître au réalisateur lors d’un repas chez Melville, un soir d’août 1960. Après que Truffaut ait acheter les droits d’adaptation dès le printemps 1962, une vingtaine d’acteurs et douze producteurs seront contactés, quatre scénarios seront rédigés par des scénaristes différents, mais sans Ray Bradbury qui refusera de participer à l’aventure. Ce n’est qu’à l’été 1965 que le producteur new-yorkais Lewis Allen parviendra à monter le projet sous forme de production anglaise abritée par la filiale d’Universal, Vineyard Film Ltd. C’est aussi à la même époque qu’Allen aura l’idée de faire jouer les rôles de Linda et de Clarisse par une seule et même actrice : Julie Christie. Truffaut en sera enthousiaste :

« Employer Julie Christie pour jouer à la fois Linda et Clarisse, lui écrit Truffaut dans une lettre, me donne enfin l’occasion de résoudre cet éternel problème du rôle ingrat et du rôle prestigieux, de montrer les deux aspects d’une même femme et aussi de prouver visuellement que pour la plupart des hommes, leur femme et leur maîtresse, c’est la même chose » (3)


À ce stade de la préparation du projet, la première rupture avec son compositeur fétiche Georges Delerue est déjà consommée. Le musicien témoignera plus tard de cette séparation :

« Fahrenheit 451, Truffaut m’en avait au départ longuement parlé, mais finalement j’étais un peu embêté car il ne me disait plus rien et je ne savais plus où il en était. Je lui ai adressé une lettre pour l’informer que j’allais être pris par d’autres projets et pour lui demander s’il avait toujours l’intention de travailler avec moi sur ce film. En réponse, François m’a écrit une lettre charmante et gênée. Il n’osait pas me dire qu’il avait rencontré à Londres Bernard Herrmann pour lequel il avait une grande admiration, et ce depuis longtemps, à cause des films d’Hitchcock. Il me disait qu’il n’avait pu résister au désir de travailler avec lui, et qu’il espérait que je ne lui en veuille pas. Je trouve cela tout à fait normal. Ensuite il a travaillé avec Herrmann sur La mariée était en noir. Je pense qu’il a peut-être eu peur de renouer avec moi. Toujours est-il que je ne l’ai pas retrouvé avant Les Deux anglaises et le Continent (1971) » (4)


Rôle et caractère de la musique Le rôle dévolu au son est particulièrement intéressant. Fahrenheit 451 est une véritable réussite au niveau sonore (5), bien avant la révolution du Dolby stéréo. C’est un film réalisé entièrement en son mono. Il s’agit d’un parti pris esthétique évident de la part de François Truffaut. Le cinéaste, même s’il s’inspire de genres existants, les contourne et s’en nourrit. Nathalie Raut-Sieuzac souligne notamment « la minceur en volume des ambiances liées au décor », concluant à une inscription du film « contre les clichés au niveau du son véhiculés dans les productions de science-fiction de l’époque ». (6)


Fahrenheit 451 n’est pas un film comportant beaucoup de dialogues, ce qui n’est pas le cas de la musique, au contraire très présente puisque l’on en compte pas moins de cinquante minutes enregistrées, ainsi que la reprise de nombreux thèmes dans le montage.
À l’instar de nombreuses autres musiques d’Herrmann, la partition de Fahrenheit 451 comporte peu de lignes mélodiques, mais se compose d’une succession de thèmes rythmiques interprétés par un ensemble de cordes auxquels sont adjoints quelques instruments à percussion (xylophone, carillon). La deuxième moitié du prélude en est une excellente illustration, puisqu’il s’agit d’un scherzo au rythme saccadé, basé sur un motif comprenant une succession de triolets. Il ne s’agit pas en cela d’une musique traditionnelle pour un film de science-fiction. Genre pour lequel Bernard Herrmann avait déjà travaillé peu de temps auparavant sur la fameuse série Twilight Zone (La Quatrième dimension 1959-1964) aux côtés de Leonard Rosenman, Marius Constant, Jerry Goldsmith, Franz Waxman, ainsi que d’autres compositeurs moins connus comme Lucien Moraweck, René Garriguenc, Leith Stevens et Nathan Van Cleave. Pour Fahrenheit 451, Bernard Herrmann a reçu donc des consignes très précises de la part de Truffaut. Pour ce dernier, la musique devait avant tout faciliter le passage de l’écrit vers l’écran, sans accentuer outre mesure la caractère futuriste du film :

« Les choses de science-fiction sont très difficiles à réaliser et risquent souvent d’être ridicules. À un moment, Bradbury écrit : « La ville bourdonnait », eh bien, c’est très difficile de faire bourdonner une ville. J’ai voulu éviter tout dépaysement systématique. C’est pourquoi j’ai demandé à Bernard Herrmann une musique dramatique de type traditionnel sans aucun caractère futuriste. » (7)


Le thème du générique Le générique est assez particulier, puisqu’il s’agit d’un générique parlé accompagné de musique. Truffaut s’inscrit dans la lignée des cinéastes ayant expérimenté cette forme d’ouverture, après Orson Welles – The Magnificent Amberson (La Splendeur des Amberson, 1946) et Jean-Luc Godard (Le Mépris, 1963).
La séquence de générique débute avec le logo du studio Universal tandis que la partition commence à installer une ambiance calme, aérienne, soutenue par une musique cristalline, rythmée par les seuls accords de cordes que relayent quelques arpèges de harpes. L’orchestration est assez similaire au thème “Aquarium“, l’un des morceaux composant le fameux Carnaval des Animaux composé pour un orchestre de musique de chambre en 1886 par Camille Saint-Saëns. Le compositeur et musicologue Miguel d’Oliveira remarque d’ailleurs l’influence qu’eut cette œuvre sur d’autres partitions d’Herrmann comme Psycho (Psychose Alfred Hitchcock, 196), film dans lequel il remarque l’usage des glissandos aux tonalités identiques à celle d’autres thèmes composés par Saint-Saëns pour Le Carnaval des Animaux). (8)

Figure 1 : thème “Aquarium”, Camille Saint-Saëns,
Carnaval des Animaux (1886)

Cette ressemblance dans l’orchestration n’est finalement pas si étonnante lorsque l’on sait que Bernard Herrmann, vers la fin de sa carrière de compositeur de musique de film, a donné un nouvel élan à son activité de chef d’orchestre pour des nombreux enregistrements de musique néo-classique et impressionniste en particulier. Il paraît évident que des hybridations réciproques ont pu faire jour de la conjugaison simultanée de ces deux activités de directeur d’orchestre et de compositeur.
Enfin, les habitués des musiques d’Herrmann ne manqueront pas de souligner également les similitudes qu’entretient le thème du générique de Fahrenheit 451 avec un autre générique que le compositeur avait écrit quelques années plus tôt pour le film de science-fiction de Robert Wise The Day The Earth Stood Still (Le Jour où la terre s’arrêta, 1951).


Une partition violente Hormis le calme apparent du générique, le caractère général de la partition composée pour ce film est son caractère violent. Un scherzo, dont le motif de base est une succession de quintuple croches, accompagne les sorties du camion des pompiers lors des expéditions punitives à l’encontre des possesseurs de livres.

Figure 2 : extrait du motif de base des pompiers

Un élément permet de penser que le rôle de la musique a consisté à faire ressortir la violence intérieure du personnage principal, le pompier Montag, interprété par Oskar Werner. Nous savons que dès le début du tournage, à Londres, les points de vue divergent sur ce personnage, entre l’acteur qui l’interprète et Truffaut. Werner souhaitait incarner un héros plus déterminé, tandis que le cinéaste y voyait “un homme faible, renfermé, timide, d’une violence tout intérieure, un introverti”. Si Werner cèdera en endossant le rôle écrit par Truffaut, le réalisateur donnera en revanche, au montage, un contrepoids au renfermement de Montag par le biais de la musique. L’apparente timidité de l’acteur contraste avec la couleur et le caractère de la musique, de façon à faire ressortir cette violence intérieure du pompier Montag. Cette violence est atténuée par la douceur de Clarisse et aux morceaux violents alternent les passages plus lyriques comme le thème de la valse lente, qui rappelle les thèmes nostalgiques qu’Herrmann savait aussi composer lorsque la dramaturgie d’un film le demandait.


Enfin, la violence de la partition contraste aussi avec de nombreux personnages dont on retrouve des traits de caractère similaires aux films d’Hitchcock : à la fois attirants et repoussants. Les antagonistes des films du maître du suspense sont souvent aussi attachants que les protagonistes. De même, dans Fahrenheit 451, le personnage du capitaine, incarné par Cyril Cuzak, est empreint d’une certaine sensibilité lorsque l’on considère sa sympathie pour Montag. Son rapport aux livres paraît même ambigu à l’instar de la scène qui précède l’incendie de la bibliothèque cachée dans la maison de la vieille dame. Le rôle incarné par Montag, durant la moitié du film, est lui aussi ambigu. Truffaut témoigne de cette difficulté :

« Quand le scénario présentait des difficultés de construction, nous nous disions : « C’est une histoire de la Résistance, Montag fait partie de la Gestapo, Clarisse est dans la clandestinité. » De cette façon, nous cherchions à progresser tout en évitant que Fahrenheit puisse se prêter à une utilisation politique ou ressembler à un film de gauche américain. Avec Montag, je montre pour la première fois un « héros positif », mais je ne voulais pas non plus qu’il ait l’air d’un héros de cinéma américain » (9)


Un rythme trépidant La seconde caractéristique qui se dégage de cette partition est son caractère angoissant, provoqué par la couleur instrumentale (petit ensemble), le phrasé particulier des instruments à cordes (glissandos, pizzicatos, staccatos), mais aussi le tempo.
Le tempo 6/8, adopté dans la seconde partie du motif de Montag (3’10) confère une instabilité au thème, et de ce fait une ambivalence dans la relation qu’entretiennent musique et images. Ce caractère trépidant est par ailleurs assez désagréable sur la durée du film, et installe un certain inconfort chez le spectateur, inconfort qui ne s’évacuera que dans le dernier tiers du récit, lorsque Montag parviendra à rejoindre le pays des hommes-livres.


Conclusion Fahrenheit 451 n’est pas une partition très originale sur le plan formel. Elle est même plutôt basique dans sa durée, sa forme et son usage à l’écran. Son originalité vient de la façon dont elle suggère une autre interprétation du discours narratif, différente de l’interprétation basée sur l’image seule, laquelle est volontairement lacunaire (notamment les visages des acteurs sur lesquels le spectateur a du mal à identifier les émotions). C’est donc une partition qui apporte globalement sur la durée du film un identifiant émotionnel par rapport au monde glacial - et sans émotions - dans lequel l’action est sensée se dérouler. Il n’en reste pas moins vrai que l’alliance des ambiances, des dialogues et de la musique est une véritable réussite au niveau sonore et inscrit Fahrenheit 451 dans la lignée des films post-synchronisés qui ont tenté l’expérimentation de nouveaux procédés au milieu des années 60, alors que la télévision innovait sans cesse, invitant malgré lui le cinéma à une profonde remise en question des codes usuels du son et de la musique pour résister à cette concurrence.

Frédéric Gimello-Mesplomb
Maître de conférences, Université de Metz,
filière Études cinématographiques et audiovisuelles




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(1) Laurence Alfonsi, "L’aventure américaine de l’œuvre de François Truffaut" Paris : L’harmattan, 2001, page 68.
(2) Cf. Music from the movies: Bernard Herrmann, documentaire de Joshua Waletzky (1992).
(3) François Truffaut, Correspondance, lettres recueillies par Gilles Jacob et Claude de Givray, Flammarion, 1988.
(4) Interview de Georges Delerue par les membres de l’AGD (Association Georges Delerue), Soundtrack n° 27.
(5) Nathalie Raut-Sieuzac, "Image et Son dans Fahrenheit 451", cine-studies, printemps 2004.
(6) Nathalie Raut-Sieuzac , op. cit.
(7) Interview de François Truffaut par Pierre Billard, Christiane Collange et Claude Veillot. L’Express, n° 883, 20-26 mai 1968.
(8) Miguel d’Oliveira, Psycho : a brief analysis on the score approach, note de recherche, 2003
(9) Interview de François Truffaut par Pierre Billard, Christiane Collange et Claude Veillot. "L’Express" n° 883, 20-26 mai 1968.

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1 commentaire:

paul a dit…

Je prépare un exposé sur le film ; on m'a demandé notamment de traiter les attentats du 1 septembre, la politique de Bush mais aussi la biographie de Arvo Pärt ! Y a t-il un lien entre ce compositeur et la musique du film ?

Merci de votre réponse

4 05 2011