Conversation secrète : l'emprise des sons

L’œuvre entière de Francis Ford Coppola intéresse au plus haut point nos colonnes sonores, ce à plus d’un titre. D’abord parce que le nom de Coppola est étroitement associé à celui de Walter Murch, collaborateur de la première heure et premier « sound designer » (« concepteur sonore ») de l’histoire du cinéma, par ailleurs monteur, scénariste et cinéaste. Ensuite parce que plusieurs films du maestro italo-américain (qu’il s’agisse d’Apocalypse Now (1979) de One From The Heart (Coup de cœur, 1982) ou de Rumble Fish (Rusty James, 1983) ont su renouveler l’utilisation du son au cinéma et en fait autre chose qu’un simple adjuvant technique dévoué à la transparence.

Chez Francis Ford Coppola, le son résulte d’un véritable choix de mise en scène et participe pleinement à l’esthétique du film. Dans Coup de cœur par exemple, chaque morceau musical fonctionne comme un commentaire de l’action (fluide et subtile, à demi-mot), et intervient en lieu et place de l’habituel délayage psychologique et des traditionnels méandres explicatifs qui font l’ordinaire du tout-venant mélodramatique hollywoodien. Ce rôle structurant de la bande sonore est une composante majeure de la stylistique coppolienne (on parle facilement de « film opératique » pour désigner Apocalypse Now) que l’on retrouve de manière significative jusque dans le traitement particulier accordé à l’enregistrement des dialogues. Ainsi, dans Rusty James, les différentes textures vocales et l’intensité de la phonation concourent à l’onirisme caractéristique du film : les paroles sont susurrées, flottent dans l’air, s’accordent au défilement des nuages et nous parviennent d’un au-delà privé de repères spatio-temporels ; les personnages nous parlent d’on ne sait où et, au cœur du dialogue, semblent s’abandonner à une sorte de méditation à voix haute. Ces moments de fugue vocale contribuent à la tonalité d’ensemble d’un film qui évolue constamment entre le rêve et l’hallucination.

Si la problématique sonore est au cœur de l’œuvre du cinéaste, The Conversation (Conversation secrète, 1974) fait figure de matrice, de manifeste, de laboratoire expérimental où Coppola investit frontalement la question : le son est littéralement porté à l’écran en tant qu’élément diégétique moteur, à la fois sujet et objet de la fiction. Un champ d’investigation qui n’a cependant rien de théorique : Conversation secrète est avant tout l’histoire d’un homme tourmenté, d’un individu fantôme en quête de rédemption. Un film de cinéma sur le cinéma de Coppola dans lequel on apprend qu’à l’instar du travelling, la prise de son est aussi une affaire de morale.

L’homme en question s’appelle Harry Caul (Gene Hackman) et exerce une activité bien particulière, qui consiste à enregistrer des conversations privées. Harry est un « plombier », un « espion sonore » respecté et reconnu dans son milieu professionnel, le meilleur qui soit : il est capable d’investir n’importe quel espace et de capter la plus infime onde sonore. Une occupation singulière qui invite à la plus grande discrétion et qui oblige à une prudence de tous les instants. Car la hantise du plombier, c’est de se faire repérer ou, pire encore, d’être écouté à son tour. D’où le statut paradoxal du personnage : Harry est un protagoniste dont le souci principal est de demeurer imperceptible quoi qu’il advienne ; il appartient à ce type d’antihéros cinématographique absolu qui passe son temps à se dérober à tour regard, qui ne doit ni se faire voir ni se faire entendre sous peine d’être réduit à l’inertie actantielle. Pour exister, il doit être invisible et disparaître, s’évanouir dans la foule. Parmi les attributs et les différents outils dont dispose Harry Caul pour entreprendre ses filatures sonores, il en est un dont les performances ne doivent rien à l’électronique. Il s’agit de cet imperméable transparent, fine toile de plastique translucide, que le personnage ne quitte presque jamais ; détail vestimentaire qui fonctionne symboliquement comme un voile d’invisibilité, une « enveloppe placentaire » qui le protège non de la pluie mais du monde extérieur en préservant cependant son sens auditif intact.
Même vis-à-vis de ses pairs, Harry est celui dont on parle mais qu’on ne voit jamais, sur lequel on ne sait rien, ni sur ses techniques d’écoute aux performances telles qu’elles en deviennent presque magiques, ni sur sa vie privée tenue secrète par obligation professionnelle et par pudeur.

Ce paradoxe constitutif du personnage est à la source du drame intime et existentiel qui l’accable. Cette perfection professionnelle, il l’a acquise au détriment de lui-même, de son identité sociale et individuelle. Harry Caul est un fantôme, un courant d’air qui passe sous des portes fermées, interdites. Lorsqu’il part rejoindre son amie, il opère avec la même froideur et la même précision, constamment sur ses gardes, calculant chaque geste ; si bien que la rencontre amoureuse prend des allures d’intrusion, d’effraction mesuré en ne laissant aucune trace. Quoi qu’il entreprenne, il agit en professionnel ne s’accordant aucun répit, aucune implication personnelle ni manquement à son code de conduite. Lorsqu’une femme s’intéresse à lui, il prend soin d’énoncer les termes du contrat qu’impliquerait toute relation suivie : serait-elle capable d’aimer un homme dont elle ne saurait rien, auquel elle ne pourrait poser aucune question, tant sur sa vie passée que présente, qui apparaîtrait et disparaîtrait sans donner d’explication ? Car Harry Caul est poursuivi par une obsession, celle du contrôle absolu, de la maîtrise totale, qui suppose attention constante et méfiance perpétuelle. Son mutisme lui est imposé : aucun son, aucune parole, aucune manifestation sentimentale qui puisse être enregistrée ne doit transparaître ; traces et empreintes sont à proscrire car elles signalent la présence et le passage, donc s’opposent à l’invisibilité du personnage, cette caractéristique nécessaire à l’accomplissement de sa quête mais fatale à sa vie d’homme. Caul est le meilleur des plombiers, mais il ne peut aimer et être aimé. C’est un être clivé, privé d’unité.

Mais d’où viennent cette ambivalence et cette dualité dont souffre le personnage ? Quels péchés Harry Caul a-t-il bien pu commettre pour se voir infliger tant de tourments ? Lorsqu’il se rend à l’église pour se confesser, il avoue au prêtre que dans le passé , des gens ont pâti de son travail, puis demande le pardon pour l’intégralité de ses fautes, coupant court au récit détaillé qu’il s’apprêtait à faire. Cette séquence intervient au moment où Harry prend conscience de l’importance de l’enregistrement qu’il a effectué pour le compte du patron d’une société opulente. Cette prise de son constitue le motif central du film autour duquel la fiction va se nouer. C’est la toute première séquence du film : la caméra filme un jardin public en plongée très prononcée puis resserre sur Harry Caul, passant parmi les badauds, ajustant discrètement son oreillette. Ensuite, on découvre ses complices, disposés à différents endroits stratégiques : l’un sur le toit d’un immeuble muni d’un micro-canon, l’autre dans la foule avec un micro-directionnel et un magnétophone camouflé. La bande sonore est subjective, c’est-à-dire que ce que nous percevons correspond à la quantité de signal sonore capté par chaque preneur de son, avec les altérations et les déformations que les conditions extrêmes d’enregistrement supposent : Harry a pour mission d’enregistrer une conversation entre un homme et une femme se promenant dans ce jardin public à l’heure du repas (donc de grande affluence), sans pouvoir s’approcher d’eux ni accrocher un microphone à l’un de leurs vêtements. Epreuve périlleuse et techniquement improbable qu’Harry Caul relève cependant avec succès.

Que nous montre cette séquence, véritable pivot du film ? D’abord une plongée sur un jardin public, vision surplombante correspondant au point de vue de l’un des preneurs de son embusqués sur le toit d’un immeuble. Ensuite un homme perdu dans la foule, mais qui se révèle le grand ordonnateur de tout le dispositif d’espionnage sonore mis en place. Harry est donc partout en même temps, présent à la fois sur le toit des différents immeubles et au cœur de la foule, omniprésent et omniscient grâce à la toile sonore qu’il a tissée sur tout le site. Le point de vue liminaire (surplombant, sorte de « vision Dieu » sur tout le parc) lui appartient donc également puisqu’il passe par son oreille à lui, à la manière d’une « focalisation auditive interne ». Cette première séquence est la démonstration audiovisuelle de la maîtrise totale que possède Harry sur le périmètre qu’il a décidé d’investir. Elle nous livre également de manière implicite les causes profondes de l’ambivalence et de la dualité du personnage : Harry Caul est un homme qui agit en démiurge, qui entend tout et qui possède par le son le don d’ubiquité. Harry Caul est un homme, avec ses failles et ses faiblesses, mais qui se comporte en dieu, mû par la perfection et hanté par l’absolu.

Le devenir-dieu du personnage est d’ailleurs énoncé en creux lors de la scène qui l’oppose à Stanley, son assistant. Lorsque ce dernier souhaite connaître l’identité du commanditaire de l’opération « juste par curiosité », pour satisfaire « un sentiment humain » dit-il, Harry lui rétorque que « le premier principe de ce métier », c’est justement « d’ignorer l’humain », que « l’humain n’entre pas en ligne de compte ». Catholique fervent, Harry ne supporte pas que l’on blasphème le nom de Dieu en sa présence. Mais cette affaire d’écoute va réveiller de vieux démons et exacerber le sentiment de culpabilité du personnage. Lors de la livraison des bandes, l’homme qui se présente à la place du commanditaire pour les réceptionner (Harrison Ford) fera valoir l’argument suivant pour obliger Harry à les lui remettre : « ces bandes sont dangereuses. Vous les avez entendues. Vous savez à quoi je fais allusion. Quelqu’un pourrai en pâtir ». Et en sortant du bureau, Harry croise l’homme et la femme dont il est question sur les bandes.

Pourtant, à la première écoute, ces enregistrements ne contiennent rien de compromettant, juste quelques banalités sur la vie quotidienne et des remarques sans conséquences sur les sans-abri du parc. Bien qu’omniprésent, oreille centrale et absolue, Harry n’a rien entendu parce qu’il se fait une règle de ne jamais écouter : son travail consiste à entendre, non à écouter : « Je me fiche de ce qu’ils peuvent bien se raconter », dit-il à l’un des membres de son équipe d’espions, « tout ce que je veux, c’est un son aux petits oignons ». Mais à présent, les enjeux sont différents : pour satisfaire des exigences morales qu’il devient urgent d’affronter, pour que cette fois-ci personne n’ait à pâtir de son travail, il va devoir s’enquérir du sens, établir un trait d’union entre les deux aspects de son identité acoustique, concilier la part technicienne et froide avec la face musicienne et soumise à l’émotion. « Je suis un peu un musicien, un musicien à mon compte » : cette réplique va prendre tout son sens lors des multiples scènes de travail en studio.

Hormis le saxophone, l’instrument auquel il s’adonne dans ses moments de solitude, la musique d’Harry Caul est une musique concrète, une partition pour magnétophone et micro dynamique composée à partir de bandes magnétiques, dont chaque note va devoir faire l’objet d’un examen attentif. Qu’y a-t-il de répréhensible ou de mortel dans ces enregistrements ? Harry met toute sa science et toutes ses compétences de démiurge au service de cette question, passe et repasse la même bande, les mêmes paroles, qui prennent des significations différentes à mesure que le travail avance. Les plans de Caul au travail sur sa console de mixage alternent alors avec les images de la scène d’écoute dans le parc, et génèrent un motif obsessionnel qui cristallise la dualité du personnage. Rivé à ses écouteurs, Harry tente d’interpréter les sons, de leur trouver une motivation psychologique : « elle a peur » se dit-il, « je sens qu’elle a peur ». A mesure que le sens se dévoile ou semble se dévoiler, les images se précisent et se densifient : ici, c’est le son qui fait naître l’image, et non l’inverse.

En choisissant ce type de montage alterné, Coppola met en scène l’identité mentale de son personnage, son état psychologique, et les projette à l’écran : en démiurge sonore, Harry possède également le don de commander aux images, il détient le pouvoir d’imagination. Seulement, en même temps que ce dispositif purement cinématographique énonce les capacités d’intervention du personnage ( et a fortiori du cinéma lui-même, considéré comme outil d’investigation du réel), il dénonce également la vanité de sa démarche : en tentant de forcer le secret de cet enregistrement, Harry se heurte aveuglément à un paradoxe, encore un, et ne fait que manipuler des fantômes. En effet, le son appartient forcément au temps, on ne peut isoler ni extraire un événement sonore du continuum temporel qui constitue la condition nécessaire et ontologique de son existence sensible. Un son hors du temps n’existe pas : si on peut stopper la course des images, faire un « arrêt sur image », regarder et accroître ainsi les possibilités d’accéder au sens, la même opération demeure impossible avec le son (y compris à l’heure du numérique : tout au plus obtiendrons-nous une représentation graphique, c’est-à-dire un modèle théorique non acoustique). Même Harry le démiurge ne peut aller contre ce phénomène. Son entreprise est, sinon vouée à l’échec, au moins soumise aux contingences humaines, c’est-à-dire aux approximations interprétatives, aux erreurs d’appréciations : bref, privée d’unité, subordonnée au multiple. L’opération de mixage et de filtrage électronique, sur laquelle Coppola insiste et qui consiste à retrouver l’unité, l’alliance la plus harmonieuse possible à partir de prises multiples, est tout simplement niée : malgré ses apparences d’exploit technique, le résultat obtenu ne parle pas et reste équivoque.

A l’échelle du personnage et de la fiction que propose le film, cette vanité va être sévèrement sanctionnée. Lorsqu’il parvient à mettre en évidence un point d’achoppement, à isoler une phrase qui semble résonner dans une seule direction, Harry Caul se cogne encore une fois au multiple et y reste sourd. « Il nous tuerait s’il en avait l’occasion ». C’est autour de cette phrase apparemment univoque qu’Harry va concentrer tous ses efforts. Il pense avoir trouvé ce qui constitue la menace pour le couple qu’il a écouté et cette fois-ci, il est décidé à agir, à intervenir, à se porter responsable de son travail et des conséquences néfastes qui pourraient en découler. A l’instar du travelling défini par Godard, la prise de son est également une affaire de morale, dans le sens où elle est vecteur de pouvoir potentiel sur le monde et ses représentations possibles. Harry Caul pense tenir avec cette phrase l’instrument de son rachat, le moyen d’effacer ses fautes antérieures. Mais a-t-il envisagé toutes les possibilités ? A t-il validé toutes les virtualités de sens contenues dans cette phrase ? Non, parce que ce projet est tout simplement irréalisable, parce que le message (coupé de son contexte et isolé d’une situation d’énonciation forcément particulière), n’est qu’une trace, une manifestation analogique subjective.
L’enregistrement, même soumis aux manipulations les plus complexes et les plus savantes, cache toujours plus qu’il ne dévoile. Le palimpseste sonore, découvert par l’électronique, demeure plus que jamais opaque et amphibologique. L’instrument de la rédemption d’Harry Caul est un leurre supplémentaire, un pas de plus effectué en direction du gouffre intérieur. L’échantillon, durement prélevé, tourne à vide, se change en litanie névrotique ; et de l’obsession de contrôle on passe lentement au délire paranoïaque.

L’écoute (qui plus est l’écoute effectuée à des fins d’espionnage) est liée à l’interdit (on laissera à d’autres le soin d’exposer toutes les implications psychanalytiques que le phénomène induit). Caul fait commerce de cet interdit et, d’une certaine manière, légitime son activité professionnelle par sa foi en Dieu (on a déjà mis en perspective ce paradoxe, constitutif du personnage). Il est catholique, ce qui, en territoire américain, relève déjà de la curiosité, et par conséquent éprouve de la culpabilité, surtout depuis qu’il sait que son action peut entraîner la mort d’autrui. Mais jamais il ne songe à se défaire de ses oreilles électroniques, à remettre en cause les implications éthiques contestables liées à son métier (en tout cas, jamais d’une manière consciente) ; au contraire, il cherche à infléchir l’inexorable opprobre qui entache sa pratique, à inverser la chaîne causale : il éprouve de la culpabilité parce qu’il a écouté ; il veut entendre pour expier ses fautes passées et présentes. Ainsi, en proie aux tourments intérieurs les plus douloureux, Harry Caul reste un professionnel, un homme devant une tâche à accomplir, souhaitant tout régir, tout contrôler. Vanités des vanités, l’entreprise, qui se solde par un échec, peut être interprétée (au regard de la piété du personnage) comme une punition divine dirigée contre un simple mortel qui voulut être Dieu. Hors de cette sphère particulière, on peut simplement avancer qu’Harry, dans ses ambitions de voyant (« d’écoutant ») est resté aveugle (« sourd ») jusqu’au bout, qu’il a manqué sa cible avec une opiniâtreté telle que les effets ont été finalement contraires aux intentions, en tous points : « lui, il nous tuerait s’il en avait l’occasion » ; la vraie voix, l’univocité de l’enregistrement, reste impénétrable, indéchiffrable, inaccessible, même au meilleur des plombiers. Là où il fallait entendre une justification, une décharge morale liée aux intentions meurtrières des deux personnages, Harry n’a retenu que la formulation du projet inverse, qui aurait mis en péril la vie de ce couple espionné. Ironie du sort.

Conversation secrète est sorti en 1974, à une époque où l’espionnage sonore est encore dans toutes les oreilles. L’affaire du Watergate va en effet semer un climat de paranoïa aiguë aux Etats-Unis, qui va se répercuter de manière significative et prolongée sur la production cinématographique de la décennie. Coppola anticipe d’une certaine façon toute une série de films consacrés à la conspiration, mais s’en démarque radicalement : son film s’attache à une aventure individuelle, à la radiographie d’un personnage en crise, mis face à ses propres contradictions. L’extérieur et l’altérité sont occultés, demeurant assignés dans une sorte de hors-champ dramatique que le personnage s’interdit et qui lui est interdit. Conversation secrète n’est que le récit d’une rencontre frustrée, constamment provoquée mais tragiquement vouée à l’échec : celle de l’individu avec autrui, thème coppolien par excellence.

On a dit combien Coppola, à l’instar de son héros, apportait de soin à l’élaboration de ses bandes sonores. Outre ce détail, Harry Caul apparaît comme le parfait alter ego de l’auteur : même obsession du contrôle absolu, même opiniâtreté pouvant frôler la démence (que l’on songe au calvaire d’Apocalypse Now) et une propension démiurgique identique. Bien qu’étant entièrement consacré aux affres d’une conscience en crise, Conversation secrète est aussi un film à la première personne du singulier, peut être le plus « personnel » de son auteur. D’autre part, parmi toutes ses autres réalisations, c’est le film que Coppola dit préférer. On remarquera à notre tour qu’au regard du mysticisme et du mutisme de son personnage, c’est également son œuvre la plus scorsesienne…Paradoxe terminal.


Youri Deschamps

LA BOITE A ARCHIVES
Texte paru in Colonne Sonore n°1 (Printemps-Eté 1999)