Tim Burton-Danny Elfman : Freaks Show

S’il est une collaboration qui marque le cinéma contemporain, c’est celle qui unit le cinéaste Tim Burton à Danny Elfman, à tel point que la musique de Howard Shore pour Ed Wood (1994) est sans doute proche de celle qu’aurait composée Danny Elfman lui-même. La tentation est grande d’y voir un de ces « couples » mythiques, Herrmann/Hitchcock, Rota/Fellini. Mais ce serait oublier les autres partitions du compositeur pour Sam Raimi, Gus Van Sant, Clive Barker… Quoi qu’il en soit, son nom restera probablement attaché à celui de Tim Burton, non que ses autres partitions ne soient pas dignes d’intérêt au contraire : la musique écrite pour To Die For (Prête à tout 1994) de Gus Van Sant est l’une des plus accomplies du compositeur, où l’influence de la musique bruitiste new-yorkaise est patente (celle par exemple de la Knitting Factory, représentée par un compositeur tel que John Zorn, qui a lui-même déjà signé des musiques de films).

Les quelques notes qui suivent n’ont pas pour ambition de proposer une étude poussée de l’œuvre de Danny Elfman : d’autres ici même l’auront fait de façon rigoureuse. Point d’étude musicologique, juste quelques réflexions issues de la fréquentation des œuvres conjointes du musicien et du cinéaste ; il s’agira d’une lecture plus impressionniste que scientifique et, par conséquent, plus aléatoire et sujette à caution.

Tim Burton a réalisé ses premiers courts-métrages, Vincent (1982) et Frankenweenie (1984) sans Danny Elfman, (ndlr : musiques respectivement composées par Ken Hilton et Michael Convertino-David Newman) et, contrairement à ce que l’on pourrait croire, les deux hommes ne se sont pas rencontrés dans une école de cinéma ou à l’université. La première contribution de Danny Elfman à l’œuvre de Tim Burton remonte à Pee-Wee Big Adventure (1985) : Paul Rubens, créateur du personnage de Pee-Wee, et Tim Burton aimaient tous deux le travail accompli par Danny Elfman dans son groupe de rock Oingo Boingo. Il ne s’agissait pas pour autant de concevoir pour le film des morceaux proches de ce que le groupe produisait, et le musicien a toujours déclaré refuser d’avoir recours au rock dans le cadre de ses compositions pour le cinéma, ce qui est un moyen de protester contre les bandes originales des films hollywoodiens, qui regorgent jusqu’à l’écœurement de « tubes » destinés à assurer la vente de disques. Danny Elfman est bien placé pour le savoir, puisqu’il a encore parfois du mal à faire éditer ses musiques, les producteurs préférant vendre des chansons. On se souvient de ce qui s’est passé à la sortie de Batman (1989). Le disque de Prince, inspiré par le film, est sorti avec le logo de l’affiche et fut présenté comme la bande originale du film, alors que deux chansons seulement y étaient effectivement incluses. Ou bien, pour Prête à tout, un disque « bâtard », qui comprend, pour une moitié, les thèmes originaux de Danny Elfman pour le long métrage, et pour l’autre moitié, les chansons qui ponctuent le récit de façon ironique, mais dont la présence sur l’album, hors-contexte, est totalement hors-sujet.

Au lieu donc de puiser dans le répertoire d’Oingo Boingo pour Pee-Wee’s Big Adventure, Danny Elfman a préféré concevoir des morceaux originaux en partant de ses souvenirs et de ses goûts, aussi bien cinématographiques que musicaux, et sans doute aussi de son propre travail pour le film réalisé par son frère, Richard Elfman, Forbidden Zone (1980). Rappelons, qui plus est, que le compositeur a également travaillé, dans les années 70, pour le Grand Magic Circus de Jérôme Savary, ce qui permet déjà de faire allusion au motif du « cirque » sur lequel on reviendra plus longuement.

Il n’est pas fortuit que Tim Burton ait pu concevoir de travailler sur des projets cinématographiques avec Danny Elfman. Il suffit pour s’en convaincre, d’évoquer Oingo Boingo, dont le nom complet était, à ses débuts, The Mystic Knights of Oingo Boingo (c’est-à-dire, Les chevaliers mystiques de Oingo Boingo). L’esthétique de certaines pochettes est révélatrice : voir à ce sujet celle du Best-Of consacré au groupe en 1984, où des animaux réduits à l’état de squelettes font usage de percussions, à base d’ossements bien sûr. On se croirait déjà dans l’univers de Beetlejuice (1988) ou The Nightmare Before Christmas (L’Etrange Noël de Mr Jack avec Henry Selick 1994). Les paroles des chansons du groupe laissent percevoir une nette prédilection pour les monstres, les morts-vivants, les vampires, les univers parallèles plus ou moins menaçants qui peuplent les films fantastiques depuis les origines, associés à un graphisme qui rappelle la stylisation du dessin animé. De plus, les influences musicales revendiquées par les deux hommes sont, entre autres, celles de Nino Rota et Bernard Herrmann : les thèmes composés pour Pee Wee’s Big Adventure font écho à ceux de Psycho (Psychose, Hitchcock 1960) et Otto E Mezzo (Huit ½, Fellini 1963), et la séquence finale de ce dernier est d’ailleurs plus ou moins parodiée à la fin de Pee Wee… qui réunit tous les personnages rencontrés par le héros au cours de son périple à travers les Etats-Unis.

Mais il va de soi que leur travail ne se résume pas à un art de la citation et de la parodie, ce qui n’offrirait qu’un intérêt limité. Au contraire, ce qui unit les deux hommes, c’est la capacité à rendre vivants, présents, des personnages et des univers issus à la fois de l’inconscient collectif et d’un vieux fond de légendes européennes, du cinéma américain et de leurs obsessions personnelles. On retrouve chez eux un goût pour la fête, qu’il s’agisse de Noël ou de son versant « noir », Halloween, opposition qu’on retrouvera dans L’étrange Noël de Mr. Jack. On devine également l’importance de l’œuvre de Tod Browning, Freaks (Freaks, la monstrueuse parade, 1932) en particulier, avec, déjà, le motif du cirque, omniprésent chez Tim Burton. La référence à Nino Rota s’impose d’elle-même dans ce contexte, que l’on pense à La Strada (Fellini, 1954) ou, encore une fois, Huit ½, à la coexistence de clowns, de « monstres » en tous genres, de phénomènes de foires, qu’on retrouve dans les deux Batman, dans la « troupe » d’Ed Wood, jusqu’aux habitants du pays d’Halloween dans L’étrange Noël de Mr Jack. On a dans la plupart des films de Tim Burton ce motif du regroupement des exclus de la société pour des raisons diverses (différences physiques, sexuelles) et qui se traduit dans la musique de Danny Elfman par l’emprunt à divers courants et époques musicales : l’ensemble compose une mosaïque, écartelée entre l’Europe de l’Est, la Russie (Prokofiev, Stravinsky, Borodine) et la musique américaine, entre jazz, comédie musicale et musique de film.

Le cirque, de lui-même, induit l’idée de « spectacle » évidemment, avec ce que cela suppose d’angoisse, de suspense, d’humour, de frénésie, d’illusion, et d’interaction avec le spectateur, formule que les producteurs d’Hollywood essaient d’appliquer depuis les origines, avec plus ou moins de bonheur. N’oublions pas que le cinéma était, à ses débuts, un spectacle de foire. N’oublions pas non plus une des influences revendiquées du compositeur : celle de Kurt Weill, le complice de Bertold Brecht pour L’Opéra de quat’sous, dont l’aura exercée sur la musique américaine a été prépondérante, y compris sur les groupes de rock. Oingo Boingo n’échappe pas à la règle, certains morceaux proposant une alternative « new-wave » aux petites pièces rythmées et grinçantes du compositeur allemand. Mais c’est bien entendu dans L’étrange Noël de Mr Jack qu’on trouve le plus d’échos, de citations, de son œuvre.

L’univers des deux compères est donc placé sous le signe de la « monstruosité » et de la dualité. Pour Danny Elfman, cette dualité s’exprime essentiellement dans cette double influence des compositeurs européens et américains, qui font que ses créations oscillent entre un lyrisme assumé comme tel, parfois à la limite de la grandiloquence, à l’instar d’une certaine tradition de la musique de film et, d’un autre côté, une dimension à la fois émouvante et grinçante, peut-être plus européenne, proche de l’héritage Ernst Korngold/Kurt Weill, qui donne tout son prix à ses compositions. La remarque est valable pour le cinéma de Tim Burton, et, plus encore qu’ Edward Scissorhands (Edward aux mains d’argent, 1991), certes plus original sur le plan thématique, dans sa façon de prendre à contre-pied l’Elephant Man de David Lynch, dont les qualités résident plus dans la mise en scène qui introduit un peu d’ambiguïté, que dans un scénario qui en manque singulièrement : sur ce point, Batman Returns (Batman, le défi 1992) peut en être une bonne illustration.

La partition écrite pour le film est peut-être moins originale que les précédentes, mais l’idée de dualité, déjà présente dans le premier Batman, y est particulièrement à l’honneur, illustrée par le personnage principal, certes, mais aussi par celui de Catwoman et du Pingouin, d’une autre façon. Le film mérite qu’on s’y arrête, car sa structure est avant tout d’ordre musicale. Il est bâti comme un opéra, dans lequel chaque personnage s’avance sur le devant de la scène, pousse un aria, laisse place à un autre, et où le jeu subtil des alliances entre les personnages s’apparente à des duos d’opéra, ou à des trios. Des situations se répètent, comme autant de leitmotiv – les discours sur la place publique, les combats dans les rues et, bien sûr, chaque personnage important possède « son » thème musical approprié, qui annonce son arrivée sur la « scène », ou apporte des informations sur sa personnalité, dont la complexité jure avec le schématisme habituel des films de « super-héros », même si Batman, dès ses origines, a toujours été doté d’une personnalité riche et profonde.

Qu’en est-il donc des thèmes des trois personnages de Batman, le défi ? Celui du pingouin est présent dès la séquence pré-générique : celle-ci nous montre sa naissance, le jour de Noël, référent temporel d’autant moins fortuit que le personnage à 33 ans, l’âge du Christ au moment de sa crucifixion, d’après les Evangiles. Le thème qui lui est associé réussit à concilier deux impressions contradictoires : celle que quelque chose commence (ce qui est logique pour une naissance, qui a lieu qui plus est un tel jour) mais que quelque chose s’achève en même temps : le bébé devient instantanément « le pingouin » à cause du rejet dont il fait l’objet de la part de ses parents. Et la séquence, superbe, possède la grandeur des débuts de contes et de mythes. Tim Burton est d’ailleurs le seul, aux Etats-Unis, à proposer dans son cinéma, des équivalents cohérents aux contes de fées.

Plus tard, au cours du film, le thème pour cordes et voix, sera repris sur un rythme plus dynamique, au fur et à mesure de l’avancée des recherches du pingouin concernant ses origines, ainsi que de la bonne marche de ses plans pour prendre le contrôle de la ville, assisté par le maléfique Max Schrek dont le nom, à lui seul, convoque toute l’esthétique de Murnau et, partant, de l’expressionnisme allemand. Le thème se fera à nouveau puissant et émouvant dans la séquence du cimetière, lorsque le personnage s’incline sur la tombe de ses parents : séquence qui renvoie à celle du premier Batman, au cours de laquelle Bruce Wayne déposait des fleurs à l’endroit où ses parents avaient été assassinés. C’est un moyen d’indiquer la « parenté », le point commun entre le pingouin et Wayne/Batman : tous deux sont des « monstres » aux yeux de la société, quoi qu’ils fassent, et tous deux sont partagés entre l’animalité et l’humanité, ce qui renvoie encore une fois à l’idée de dualité.

C’est encore plus net avec le personnage de Catwoman. Le thème principal qui lui est associé, et qui retentit lors de la séquence de la « métamorphose » de la secrétaire frustrée, Selina Kyle, en Catwoman, se caractérise par sa sobriété et sa richesse émotionnelle. Il repose avant tout sur les cordes, qui proposent une mélodie obsédante d’où sourd une impression de point de non-retour atteint, d’irrémédiable. Le thème, en l’occurrence, privilégie une des dimensions de la séquence, qui est à la fois grinçante, violente, émouvante.
C’est donc l’unité du thème qui confère une unité à la séquence, même si celui-ci est malgré tout ponctué de notes aiguës, jouées au violon, destinées à imiter le miaulement du chat : un effet indiquant donc que la part animale du personnage ressort en ce moment précis et, ce que la fin de la séquence, qui voit Selina Kyle, revêtue de sa combinaison de Catwoman, confirme. Enfin, le thème de Danny Elfman renvoie aussi à l’enfance du personnage, à son aspect puéril, qui s’accorde aux plans sur la maison de poupée, ou sur les chemises de nuit qui ont pour motif des petits chats.

Après quoi, la musique, dans le cas de Catwoman, se plaira à reproduire le rythme de l’avancée d’un chat sur un toit, une suite de notes rapides traduisant la nouvelle liberté acquise par le personnage, qui peut évoluer comme bon lui semble, et prendre sa revanche sur sa vie passée. Toujours, cependant, lorsque la jeune femme est à l’écran, le thème musical mettra l’accent sur le conflit entre la dimension animale et humaine du personnage, et il faudra attendre la fin du film pour savoir lequel des deux l’emportera sur l’autre.

Une autre séquence intéressante, sur ce plan, est celle du bal masqué, au cours duquel Bruce Wayne et Selina Kyle, qui ignoraient l’identité secrète de l’autre, vont la découvrir en dansant au son d’une chanson qui fait figure d’exception, dans la mesure où on a déjà dit que Danny Elfman refusait de composer dans un registre « rock » pour le cinéma. Mais il ne s’agit évidemment pas d’une chanson intégrée de force dans le film et destinée à devenir un « tube ». Au contraire « Face to Face », a été crée conjointement par le compositeur et par le groupe qui l’interprète, Siouxsie and The Banshees.

Ce groupe est de la même génération que Oingo Boingo, et son univers, surtout dans un album relativement récent, Peep-Show, en 1988, est proche de celui de Tim Burton, en particulier de Beetlejuice et L’étrange Noël de Mr Jack, sans parler de la chanteuse Siouxsie, dont le registre de voix est proche de celui de Michelle Pfeiffer, qui joue Catwoman. De plus, les paroles de la chanson en question ont un rapport direct avec la séquence dans laquelle elles s’intègrent, puisqu’elles font état d’une rencontre entre deux personnages qui s’interrogent sur leur identité propre, en privilégiant le point de vue de la « femme-chat ». La chanson en vient donc à provoquer une sorte de mise en abîme, de commentaire du film par le film lui-même, tandis que la mélodie intègre quelques mesures du thème de Batman, ce qui montre l’interaction entre l’univers du groupe et celui du compositeur.

Il est évident qu’on trouve dans chacun des films du tandem Elfman/Burton des thèmes associés à des personnages précis, destinés à refléter les états d’âmes, les pulsions secrètes, les contradictions. Il serait trop long d’en faire ici le relevé. Ce qui compte est de noter l’importance de ce qu’on pourrait appeler une « esthétique Frankenstein ». Ce « mythe » moderne est omniprésent dans l’œuvre de Tim Burton, de Frankenweenie, qui en offrait un premier avatar, jusqu’à Mars Attacks ! (1996), en passant bien sûr par Edward aux mains d’argent. A l’instar du réalisateur, qui puise dans la mémoire des contes, du cinéma, de la bande dessinée, pour en tirer des créations originales, Danny Elfman brasse, dans ses compositions, un large spectre d’influences intelligemment assimilées, ce qui est typique des plus grands compositeurs américains. Le musicien s’inscrit, volontairement ou non, dans une « famille » qui pourrait inclure Spike Jones, Frank Zappa, John Zorn, Carla Bley.

Tous ces compositeurs ont pour point commun une conception « ouverte » de la musique, ouverte à toutes les influences, quitte à traiter les illustres modèles avec ironie et détachement. Tous ont été fortement influencés par le cinéma et l’univers du dessin animé, dont ils ont proposé un équivalent musical. Tous ont crée, pour reprendre la formule de Frank Zappa, « des films ; pour (nos) oreilles ». On sait que Danny Elfman a composé le thème du générique de The Simpsons (Les Simpson, 1989), et celui de l’adaptation en dessins animés de Beetlejuice (1989). Et, dans sa critique de L’étrange Noël de Mr Jack, dans le numéro 486 des Cahiers du Cinéma, Thierry Jousse avait suggéré un parallèle entre l’univers musical du film et celui des comédies musicales, pour la plupart peu ou pas représentées, de Frank Zappa, en particulier The Adventures of Gregory Paccary, sur l’album Studio Tan (1978), où le compositeur se livrait à une réjouissante critique sociale, par l’utilisation de personnages proches de ceux d’un dessin animé, tout en jouant là aussi, sur les influences musicales, proches de celles de Danny Elfman : Stravinsky, Weill, les comédies musicales, le jazz, le cinéma. Apparemment, la musique américaine ne peut faire abstraction du cinéma, qui lui offre un large espace pour s’exprimer, quelles que soient les relations qu’ils entretiennent l’un avec l’autre. Rares sont les musiciens américains, dans le rock, le jazz, ou la musique contemporaine, qui n’ont pas fait allusion, d’une façon ou d’une autre, au cinéma, comme si celui-ci devait constituer le soubassement de la musique américaine, devait fonder son identité propre.

Et cette dualité propre au cinéma de Burton et aux compositions d’Elfman reflète peut-être à la fois la dette, la reconnaissance de l’art américain envers l’Europe, en même temps que le désir de s’en affranchir, en créant un art « vivant ». Il est clair en tout cas, si on suit l’évolution des compositions d’Elfman pour Burton, que les influences se font moins sentir que dans Pee-Wee’s Big Adventure, où la bande sonore est très ludique, très réussie, mais beaucoup plus référentielle, à l’image du film dans son ensemble, dans lequel le réalisateur ne fait que poser les bases de son univers, tout en manifestant ses difficultés à se débarrasser des influences extérieures. Il en y ira tout autrement dans Beetlejuice, où l’esthétique burtonienne est beaucoup plus assurée, personnelle, libérée de plus des contraintes liées au personnage de Pee-Wee, qui n’aura qu’une existence éphémère après le second opus réalisé par Randall Kleiser. Les deux artistes suivent donc une évolution plus ou moins parallèle, c’est pourquoi il est difficile de proposer une conclusion sur leur travail commun. Leur œuvre est encore en devenir, et il se peut que les hypothèses formulées sur leurs parcours soient un jour caduques. Ce qui importe avant tout, c’est que Danny Elfman et d’autres compositeurs aient réussi à insuffler un souffle neuf dans l’univers de la musique de film, même si celui-ci a toujours été ouvert à toutes les influences. Ce qui fait ensuite la différence, entre les divers compositeurs, c’est la façon dont ils gèrent ces influences, et l’influence qu’eux-mêmes exercent sur les compositeurs plus jeunes. Or, on reconnaît l’esthétique Elfman/Burton dans nombre de publicités et de films, à l’heure actuelle. Preuve que leur travail fait lui aussi désormais partie intégrante de notre inconscient collectif.

Jérome Lauté

LA BOITE A ARCHIVES

Texte paru in Colonne Sonore n°2 (Printemps-Eté 2000)