Si tout le monde s’accorde volontiers à dire qu’une bonne musique de film reste généralement le fruit d’une collaboration étroite entre un réalisateur et son compositeur, on oublie par contre beaucoup plus souvent que derrière le projecteur qui, de son faisceau, illumine une carrière, se tiennent bien des hommes et des femmes sans lesquels le métier de compositeur de cinéma en découragerait plus d’un… Au premier rang d’entre eux, l’orchestrateur occupe un rôle clef souvent mal compris. Steve Bartek est ainsi devenu, de par sa collaboration quasi exclusive avec Danny Elfman, une donnée indissociable du travail du compositeur, ce qui, une fois n’est pas coutume, méritait bien qu’on s’y intéresse ici… La profession d’orchestrateur de musique de film a bien souvent fait l’objet de discussions. Vivement critiquée par des “signatures”, aussi illustres que Bernard Herrmann ou Ennio Morricone, estimant (à raison sans doute) qu’ils ne pourraient confier l’orchestration de leurs musiques à nul autre qu’eux-mêmes, elle reste outre-atlantique une option quasi obligée pour le compositeur de cinéma à qui le temps fait souvent défaut ; car à Hollywood il lui faut écrire vite, très vite même, compte tenu des délais extrêmement courts (en moyenne de quatre à six semaines, parfois moins) qui lui sont généralement accordés afin de fournir jusqu’à plus de 90 minutes de musique, d’où la nécessité pour lui de se délester au maximum des aspects les plus techniques pour se concentrer dans les meilleures conditions possibles au travail de création vis à vis de l’image (1).C’est à ce titre qu’intervient donc l’orchestrateur dont le rôle consiste d’ordinaire à expliciter et à affiner (à partir d’une particelle (2) en moyenne d’une dizaine de portées) une orchestration déjà dessinée dans ses grandes lignes, respectant pour cela les indications livrées par le compositeur lui-même : son but est alors de cerner précisément sur le papier la couleur orchestrale souhaitée par ce dernier (il lui est ainsi possible au besoin d’étaler sur quatre ou cinq sections de cordes une séquence initialement écrite sur trois sections). Il effectue du même coup une sorte de “relecture” de la composition, avec un recul parfois suffisant pour y déceler d’éventuelles incompatibilités instrumentales (veiller, par exemple, à ce que deux instruments ne s’opposent pas ou vérifier qu’une ligne mélodique est adaptée à la tessiture de l’instrument pour lequel elle est destinée). Le gain de temps est évident pour le compositeur qui, en vue des séances d’enregistrement, reçoit donc un premier jet très complet de la partition : ensuite, libre à lui d’y apporter les finitions qui s’imposent et de s’assurer que les décisions de l’orchestrateur vont dans le sens de ses prétentions. Celui-ci n’accomplit donc pas à proprement parler un travail de création puisqu’en principe il ne fait que prolonger des idées déjà plus ou moins mises en forme sans toucher ni aux lignes mélodiques, ni aux structures harmoniques, en place ; voilà qui n’a pourtant jamais entravé le bon train des rumeurs quant à l’implication exacte de l’orchestrateur au sein du processus d’écriture, certains croyant même y déceler la marque de véritables compositeurs “fantômes”, les “nègres” de la musique de film en quelque sorte (3).
A l’époque, ses connaissances en matière de composition sont quasi inexistantes et il doit apprendre les mélodies de ses chansons aux membres de sa troupe en les leur chantant, aucun d’entre eux en effet ne sachant lire la musique. De fil en aiguille, Elfman parvient de la sorte à former son oreille et, ayant trouvé ses marques, s’attèle peu à peu à enrichir ses accompagnements musicaux. Il finira alors par s’appliquer à l’écriture d’une pièce purement instrumentale réclamant l’effectif complet de la troupe qui compte désormais une douzaine de membres. Il y fait déjà entendre ses goûts et ses préférences en matière d’inspiration de style, retrouvant notamment dans l’esprit les sonorités hétéroclites qu’il apprécie particulièrement dans L’Histoire du Soldat d’Igor Stravinsky. Mais si l’œuvre (qu’il intitule non sans humour le Oingo Boingo Piano Concerto #1 1/2) n’excède pas les cinq minutes, Elfman, pour la première fois, y exerce l’art du contrepoint avec une approche que l’on pourrait qualifier de “quasi orchestrale”, chaque musicien incarnant en quelque sorte à lui seul une section d’instruments. 
Compositeur recherche... Le jeune Elfman est donc loin d’être dépourvu lorsqu’il aborde pour la première fois la composition pour le cinéma, mais ses habitudes de travail sont avant tout celles du rock. Si Forbidden Zone (1980), une réalisation de son frère Richard, n’est qu’une simple occasion de mettre en pratique quelques unes des idées qui lui trottent en tête, l’expérience de Pee Wee’s Big Adventure (Burton, 1985) sera pour lui autrement plus déterminante. Il s’agit là en effet de la première partition qu’il destine (en partie du moins) à une formation orchestrale complète et, au vu du peu de moyens dont il dispose à l’époque, ce challenge requérait bien quelques aides.
Celles de l’éditeur Bob Badami lui sont notamment des plus précieuses lorsque, n’ayant pour seules armes qu’un clavier et un synthétiseur, il éprouve de grandes difficultés à “caler” parfaitement sa musique sur les images. Elfman décide également dans le même temps de s’adjoindre les services d’un orchestrateur et, plutôt que de confier ses musiques aux mains d’un professionnel aguerri, choisit alors de se tourner vers son guitariste Steve Bartek, sans doute de tous les “Oingo Boingo” celui dont le cursus musical est le plus accompli. Lors de ses études à l’U.C.L.A., ce dernier a en effet déjà eu loisir d’aborder les bases de la composition et de l’orchestration même si, à l’époque, son expérience en la matière se limite aux quelques membres d’un groupe de rock. Qu’importe ! La perspective de se frotter au milieu cinématographique n’est certainement pas pour lui déplaire, d’autant plus qu’Elfman et lui s’entendent à merveille, ne serait-ce que du point de vue de leurs affinités musicales, vouant tous deux aux compositeurs Bernard Herrmann et Nino Rota une admiration sans bornes : c’est là sans doute un aspect essentiel pour Elfman, qui trouve immédiatement en Steve Bartek, quelqu’un à même de cerner son style avec le maximum de pertinence. Il ne reste à ce dernier qu’à trouver lui aussi ses repères : pour cela, il reçoit bientôt le soutien du compositeur Lennie Niehaus (bien connu pour ses collaborations régulières avec Clint Eastwood) qui, le temps d’un film, le guidera dans sa nouvelle profession.
L’aventure “Pee Wee” peut alors commencer mais les premiers résultats entre le compositeur et son orchestrateur sont mitigés. Elfman s’aperçoit ainsi très vite que sa méthode de travail, bâtie avec l’expérience Oingo Boingo, est inadaptée à ses prétentions créatrices en matière cinématographique : à l’époque en effet et pour chacune des séquences qu’il compose, il enregistre une maquette synthétique qu’il confie ensuite à Bartek afin que celui-ci en tire les orchestrations qui correspondent. Si elle peut tout à fait convenir aux besoins d’un groupe de rock, l’utilisation de telles maquettes révèle au contraire très vite ses limites lorsqu’il est question de rendre compte des subtilités d’un ensemble orchestral. Or les idées d’Elfman sont extrêmement précises quant aux sonorités qu’il souhaite appliquer à son accompagnement musical et, de ce point de vue, les maquettes ne permettent finalement à Bartek que de fournir des orchestrations très approximatives. Le jeune compositeur n’a en fait plus le choix : s’il veut obtenir exactement les orchestrations qu’il entend lorsqu’il compose, il lui faut les définir de la manière la plus précise possible, c’est-à-dire en les explicitant lui-même sur papier… La notation musicale n’est cependant pas sans lui poser quelques soucis : de son propre aveu, il commet de nombreuses erreurs et mélange volontiers les tonalités. C’est dans l’utilisation des clefs notamment que sa faiblesse est la plus flagrante : Elfman n’est véritablement à l’aise qu’en clef de sol, au point que si les délais le pousse à se presser, il n’écrit que sous cette forme pour chaque instrument, n’indiquant alors sur ses partitions que le nombre d’octaves qui séparent sa notation de l’interprétation qui doit en être faite ! Pour Steve Bartek, ce changement ne peut qu’être bénéfique : il lui permet un travail plus précis, plus “définitif” en quelque sorte et donc plus efficace, d’autant qu’il parvient tout à fait à comprendre les spécificités de la notation personnalisée d’Elfman.
Pee Wee’s Big Adventure marquera ainsi énormément les deux hommes, en fixant notamment une méthode de travail qui, par la suite, s’appliquera à chacune de leurs collaborations. Profitant toujours plus des progrès incessants de la technique MIDI, Danny Elfman compose d’abord chacun de ses thèmes musicaux sur ordinateur avant de présenter ses idées au réalisateur via synthétiseurs et autres samplers. Lorsque chaque séquence est convenablement définie, commence alors pour le compositeur la phase d’écriture proprement dite : il transcrit en premier lieu sur papier ce qu’affiche l’ordinateur puis complète ses harmonies et en précise la coloration orchestrale de la manière la plus approfondie possible. De fait, Elfman préfère fournir de lui-même des particelles assez étalées, en moyenne sur plus d’une quinzaine de portée, tant est si bien que Bartek reçoit généralement des séquences déjà bien orchestrées et qui n’exigent que des extensions mineures (jusqu’à 20 portées), l’essentiel de sa tache consistant avant tout à s’assurer que chaque instrument (ou groupe d’instruments) puisse coexister avec l’autre. C’est dire si Elfman ne laisse que peu de champ à une interprétation personnelle de la part de son orchestrateur.
Orchestrations de style D’une manière générale, les trois premiers rendez-vous que le réalisateur Tim Burton fixe à Danny Elfman ont certainement été pour Steve Bartek les plus fondamentaux. Si Pee Wee’s big adventure a principalement mis en place une démarche (4), Beetlejuice (1988) puis Batman (1989) s’occuperont tous deux de cerner les lignes artistiques qui guideront son travail pour les années à venir. Ceci tient surtout dans le fait qu’Elfman y oriente largement les diverses facettes de son style (en dehors des quelques élucubrations qu’il assumera seul au travers de films tels que Back To School, A fond la fac, Metter, 1986 ou Wisdom, Estevez, 1986), ce qui pour Bartek se traduit bien évidemment par des principes précis sur lesquelles il lui faut baser l’ensemble de ses orchestrations. De ce point de vue, Beetlejuice peut certainement être considéré comme l’une de ses plus essentielles collaborations avec le compositeur : celui-ci y fait en effet sans conteste étalage de ses influences musicales, lesquelles font se côtoyer Herrmann et Rota avec un certain esprit du répertoire classique russe, de Sergueï Prokofiev à Modest Petrovitch Moussorgsky en passant par Igor Stravinski, Piotr Ilitch Tchaïkovski, ou Dimitri Chostakovitch… Batman achèvera enfin de définir ce que l’on pourrait nommer le “son Elfman” dont les tonalités obscures et dramatiques reposent presque entièrement sur l’agencement et l’ampleur des sections de cordes (souvent denses dans les basses) et de cuivres. Pendant près de cinq ans, Steve Bartek devra entretenir ce “son” qui, à chaque partition et à quelques nuances près, s’imposera comme une véritable carte de visite pour le compositeur, celui-ci n’évoluant à l’époque que très occasionnellement au-delà de la sphère du cinéma fantastique. 
Par la suite, fort heureusement, Danny Elfman saura en grande partie se dégager de ce piège et faire constamment évoluer son style en l’adaptant cette fois toujours plus, et de manière plus mature, aux besoins de l’image. A ce titre, Bartek verra de plus en plus sa palette instrumentale se modifier profondément à chaque film. Avec Dolores Claiborne (Hackford, 1994), l’orchestre traditionnel employé jusqu’ici (rallongé ponctuellement de quelques harpes ou d’un celesta) fait place à un ensemble entièrement voué aux cordes (à l’exception de quelques séquences comptant également quelques cuivres et percussions), une expérience qui n’est bien entendu pas sans évoquer le Psycho (Psychose, Hitchcock, 1960) de Bernard Herrmann… C’est la première fois qu’Elfman choisit ainsi d’ôter à l’une de ses partitions des sections entières d’instruments.
De la même manière, il s’attachera désormais plus souvent à les envisager d’abord d’un point de vue sonore et à les bâtir autour d’orchestrations très particulières, favorisant par exemple la mise en avant d’un instrument soliste (l’alto) pour Black Beauty (Prince noir, Thompson, 1994) ou l’intemporalité des chansons de The Nightmare Before Christmas (L’étrange Noël de Mr. Jack, Selick, 1993) fortement influencées par la musique de Kurt Weill (l’Opéra de quat’sous) ; elles devront également assumer, par l’extension notoire des sections de percussions, le parti pris d’un suspense plus rythmique que mélodique pour Mission : Impossible (DePalma, 1996) et à elles seules assureront, par le biais d’un ensemble de neuf flûtes, l’immersion au sein d’une Amérique profonde troublée et enneigée pour A Simple Plan (Un plan simple, Raimi, 1998). Steve Bartek joue alors sans aucun doute un rôle primordial dans l’accomplissement de chacune des prétentions du compositeur car, dans son souci constant d’exactitude, ce dernier a depuis longtemps tendance à la “sur-orchestration” au stade de l’écriture : entendons par là qu’à force de détails, il n’est pas à l’abri de commettre quelques incompatibilités instrumentales rendant ses particelles trop confuses. C’est pourquoi Elfman avoue s’appuyer énormément sur son ami pour le reprendre au cas où il en fait “un peu trop”.
Elfman, Bartek… et les autres Conséquence inévitable de la réussite de Batman, Elfman effectue en 1989 une entrée fracassante aux premiers rangs de la nouvelle génération de musiciens decinéma. Steve Bartek suit cette ascension avec bonheur et se voit bientôt confirmé pour toutes les orchestrations des partitions du compositeur. Il reste également un intermédiaire privilégié lors des séances d’enregistrement entre la cabine de mixage (où siègent Elfman et le réalisateur) et l’orchestre et, en certaines occasions, en assure lui-même la direction, un exercice qu’il apprécie particulièrement. Très vite pourtant, le cahier des charges des deux hommes s’alourdit considérablement : les délais accordés (les mêmes, toujours très courts, qui poussent le compositeur à recourir à un orchestrateur) ne suffisent bientôt plus à Bartek lui-même pour accomplir la totalité de son travail.
Sommersby (Amiel, 1993) posera notamment ce problème : l’orientation artistique du film ayant énormément évolué en faveur d’undéveloppement plus volontiers romantique, Elfman et Bartek se voient tous deux contraints de réadapter, voire de modifier complètement leur travail, en dépit d’un planning chargé qui les prévoit sur d’autres projets. De nouveaux noms s’ajoutent alors au sillage de Steve Bartek, entre autres ceux de Shirley Walker, d’Edgardo Simone, de Mark McKenzie ou encore de Jonathan Sheffer, la plupart ayant d’abord collaboré avec Elfman en assurant diverses directions d’orchestre. Dans ce cas de figure, Bartek se réserve avant tout le droit de s’occuper des thèmes principaux ainsi que des séquences majeures de chaque partition, puis remet aux éventuels orchestrateurs supplémentaires des échantillons de son propre travail afin qu’ils puissent s’y référer pour les séquences qui leur ont été confiées. Si tout se déroule généralement pour le mieux, certains de ces collaborateurs ont cependant tenté d’appliquer leur “patte” personnelle aux compositions d’Elfman en y apportant parfois des modifications non négligeables : la sanction est immédiate, et Elfman comme Bartek doivent alors reprendre entièrement les séquences touchées pour que celles-ci s’accordent avec les autres. A deux reprises enfin, ces derniers n’ont pu mener leur entreprise jusqu’au bout : c’est ainsi que Shirley Walker et Jonathan Sheffer sont amenés chacun à composer une séquence, la première pour Nightbreed (Cabal, Barker, 1990), le second pour Darkman (Raimi, 1990, la scène de l’hélicoptère).
Steve Bartek n’a ainsi jamais eu lui-même l’occasion de composer un morceau avec Danny Elfman. Difficile du reste pour un orchestrateur de s’imposer en tant que compositeur à part entière. S’il ne semble pas avoir spécialement cherché à franchir le pas, Bartek s’est tout de même vu à plusieurs reprises proposé quelquesprojets, entre autres les accompagnements de Guilty As Charged (Justice haute tension, Irvin, 1991), Past Midnight (Meurtre sur pellicule, Eliasberg, 1992) ou encore Cabin Boy (Resnick, 1994). Bien souvent, pourtant, il n’est contacté que pour imiter le style de Danny Elfman : c’est pour cette raison notamment qu’il refuseral’opportunité de mettre en musique une publicité Nike après que le compositeur en ait lui-même signé une quelques temps auparavant.Il reste que Steve Bartek demeure à ce jour pour Danny Elfman un soutien indispensable (5) : tous deux entretiennent en effet une collaboration exemplaire, une osmose entre un compositeur et un orchestrateur qui, dans le monde de la musique de cinéma, peut sans doute à bien des égards s’avérer aussi essentielle que la relation qui doit normalement lier un compositeur et un réalisateur.
(2) La particelle précède la partition dans l’élaboration d’une œuvre orchestrale : il s’agit d’une disposition sur un nombre réduit de portées (quatre ou cinq au minimum) permettant au compositeur de se concentrer sur l’aspect purement harmonique de son écriture.
(5) Même si, pour le première fois sur Sleepy Hollow (Burton, 1999), Bartek n’apparaît qu’au second plan des orchestrations.
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