L’Homme qui en savait trop

Dramaturgie et Musique

En remettant sur le métier son ouvrage et en réalisant, 23 ans après l’original, son deuxième The Man Who Knew Too Much (L’Homme qui en savait trop, 1956), Alfred Hitchcock corrigea une bonne partie de ses erreurs de débutant en replaçant, au cœur de son film, l’essentiel, à savoir l’émotion. Cette émotion est portée par une écriture scénaristique bien mieux maîtrisée (à un bémol près) et une invention constante de la musique au service de la narration. L’Homme qui en savait trop bénéficie en particulier d’une ouverture très soignée qui résume à elle seule tous les enjeux du film.


À propos de la cantate : au commencement était le final L’image sort du noir sur un coup de gong pour nous donner à voir et à entendre un orchestre, l’Orchestre Symphonique de Londres, interprétant une minute vingt de musique (1). Ce plan séquence, sur lequel va s’imprimer le générique, ne sera associé à aucun contrechamp : il n’y aura pas de plan de réaction sur le public supposé faire face à l’orchestre. Ici, le seul public, c’est nous, public de cinéma, prêt à découvrir le jeu auquel Hitchcock s’est proposé de nous faire jouer. A y regarder de plus près, le réalisateur ne nous montre pas la totalité de la formation, mais seulement deux familles d’instruments : en bas, les cuivres, en haut, les percussions. Puis, le plan cesse d’être fixe et un lent travelling avant s’amorce, aimanté par une intention pour le moment mystérieuse...Suspense...
La caméra, petit à petit, se focalise sur un homme imperturbablement immobile depuis le début du plan. Que fait-il là ? La suite nous révèle la réponse : cet homme attend le moment opportun pour faire s’entrechoquer ses cymbales. Cette action tonitruante scellera le climax du morceau musical et fera taire l’orchestre. Apparaît alors sur l’écran un carton qui nous livre le pitch du film : “UN SIMPLE COUP DE CYMBALES ET VOILA BOULEVERSEE LA VIE D’UNE FAMILLE PAISIBLE”. Ce carton clôt le prologue et l’histoire, à proprement parler, peut commencer.


En ouvrant son film de cette manière, Hitchcock a distillé avec brio des indices profitables à la fois pour la compréhension de l’intrigue à venir et pour l’émotion escomptée. En effet, cet orchestre et son cymbalier, même s’ils ne sont pas pour le moment diégétisés (ni vus par un public-personnage, ni rattachés au récit imminent), appartiennent bel et bien à l’histoire que le cinéaste va nous raconter. Ces musiciens vont même être placés au centre du suspense final, puisque les méchants du film ont poussé leur perversité jusqu’à imaginer synchroniser la détonation de leur arme avec cet unique coup de cymbales. D’un point de vue scénaristique, cet orchestre joue la fonction d’un véritable compte à rebours : chaque note jouée nous rapproche inéluctablement de l’issue tragique. Hitchcock sut pertinemment que plus le spectateur serait impliqué dans la reconnaissance de ce moment-clef de la partition, plus sa participation au suspense serait active et son plaisir, intense.
La version de 1933 péchait en particulier à cause de ce défaut de préparation : le spectateur (et l’héroïne) devait comprendre le contexte de l’assassinat avec trop peu d’indices. Il en résultait un sentiment de frustration qui bridait l’identification et le plaisir qui aurait dû en découler. Ici, dans la version de 1956, Hitchcock prit le temps de bien montrer le chef des terroristes aiguisant avec la plus grande attention l’écoute du tueur à son service. En faisant aller et venir le bras de son pick-up, le personnage revient à deux reprises sur le moment où le pistolet doit parler. Hitchcock a parachevé son système de préparations en nous offrant le luxe d’une troisième écoute du morceau : il ne s’agit plus pour le chef des terroristes de préciser à nouveau les détails de son plan, mais simplement pour le mélomane qu’il est de jouir une dernière fois des notes et de la montée d’adrénaline qu’elles lui procurent. La partition que joue l’orchestre a en effet la vertu d’incarner ce combat entre les forces de la vie (la “famille paisible” qu’évoque le carton) et les forces de la mort (les kidnappeurs-terroristes). Le dialogue musical qui s’instaure entre les percussions, les cuivres et les instruments à vent (hors-champ) renvoie à des sensations physiques très oppressantes : on se prend à entendre un cœur qui bat la chamade, une respiration qui peine et se mue en suffocation...Le tourment gagne, la pression monte et le climax approche. Quelle en sera l’issue ?


En l’espace de cette minute vingt de prologue, Hitchcock a tout dit ou du moins tout fait sentir en accordant à la musique une place de tout premier plan, véritable actrice principale du drame qui va se jouer. En l’utilisant avec un maximum d’efficacité, le réalisateur a dirigé l’émotion du spectateur pour l’amener à monter progressivement jusqu’à ce crescendo attendu, le coup de feu. Les personnages joués par James Stewart et Doris Day peuvent alors faire leur entrée, taraudés par une menace dont ils n’ont évidemment pas conscience, car seul le spectateur dispose du privilège de savoir.

À propos de la chanson : Le thriller et la fausse note À travers l’exemple de la cantate qui ouvre le film et de ses multiples paiements qui en découlent, Hitchcock a tissé des liens très efficaces entre scénario, identification, musique et émotion au service d’un genre que le maître connaissait bien : le thriller. Une telle invention se retrouve à l’œuvre, à un moindre niveau cependant, dans les scènes exploitant la chanson “Que serà, serà”, intimement liée à l’univers de Dorothée McKenna, le personnage qu’incarne Doris Day. Celle-ci joue, en effet, une chanteuse populaire qui a choisi de mettre un terme à sa carrière, il y a de cela quelques années. Elle ne chante désormais plus qu’au sein du cocon familial, comme en témoigne la scène où, elle et son fils, Hank, interprètent avec une grande complicité cette chanson (2). D’un point de vue dramaturgique, cette scène décrit le nécessaire calme avant la tempête et prépare le dénouement où, après l’échec de la tentative d’assassinat au Royal Albert Hall, il reste encore à libérer le fils McKenna, toujours détenu par les terroristes. Ainsi, l’ambassade constitue la dernière arène du film, le lieu où les forces du bien et du mal vont s’affronter.
Pour atteindre leur but, la stratégie du couple est simple : Dorothée doit faire diversion en “occupant” les convives tandis que son mari s’attèle à remuer ciel et terre pour retrouver leur fils. Pour la réussite du plan, Dorothée va jusqu’à accepter de rompre son silence professionnel pour chanter seule au piano et stigmatiser, ainsi, l’attention de tous. Ce chant puissant, nourri d’espoir et d’angoisse, revêt une dimension symbolique forte. Il incarne le souffle de la vie, la résistance face à l’adversité et la légitime aspiration au bonheur de cette famille idéale.
Comme porté par cette énergie, Hitchcock nous montre une série de plans de décors vides décrivant la propagation progressive du son jusqu’à l’étage où se trouve séquestré l’enfant. A travers la porte fermée, la voix puissante de Dorothée parvient jusqu’aux oreilles du petit Hank avec une émotion toute particulière. La suite de la scène repose sur une très belle idée : l’enfant siffle la chanson pour être repéré et communie ainsi à distance avec sa mère grâce à cet hymne à la vie et à l’avenir.


Malheureusement, cette idée lyrique est gâchée par un regrettable relâchement du scénario. Car, alors qu’Hitchcock n’a eu de cesse de maintenir la pression sur le couple en danger (c’est la loi du thriller), le film nous livre, contre toute attente, le revirement d’attitude de la femme terroriste détenant l’enfant, un revirement d’autant plus inacceptable de la part d’un personnage passant son temps à œuvrer sans aucun scrupule pour le crime.
C’est en effet elle, et elle seule, qui, saisie de remords, prend l’initiative de demander à Hank de siffler pour révéler leur présence. Un tel ‘deus ex machina’, impensable coup de pouce des scénaristes, est difficile à admettre pour le spectateur, surtout à la toute fin du film, car il ne fait nul doute que ce devrait être à l’enfant d’avoir l’idée de siffler et d’en prendre le risque au péril de sa vie. Le personnage de Hank s’en sortirait grandi et l’émotion engendrée serait pour le spectateur à la mesure du danger que l’enfant aurait pleinement assumé.

À propos de la musique d’Herrmann : L’art de la mesure Ce bémol mis à part, Hitchcock est parvenu à distiller un stress soutenu durant la presque totalité de son long-métrage. Cette science du thriller profite ici en particulier grâce à l’usage tout en finesse de la musique originale écrite par Bernard Herrmann. Si l’on excepte les partitions d’ambiances exotiques qui tiennent plus de la rumeur que de la musique, le moins que l’on puisse dire est que ses compositions originales ne sont pas envahissantes. Leur emploi est particulièrement mesuré.
La plupart des manifestations herrmanniennes tiennent dans de courtes phrases, de petits sésames nous ouvrant les portes du mystère, comme par exemple dans la scène de la fausse piste qui mène Ben McKenna (James Stewart) à une entreprise de taxidermie. Ces petites phrases musicales, fruits de formations instrumentales légères, en contrepoint avec l’orchestre symphonique interprétant la cantate, s’insinuent à des moments-clef du scénario. Elles soulignent les pivots sur lesquels repose la structure du film : les derniers mots de l’agent français poignardé, l’annonce de l’enlèvement de l’enfant, etc. Ici, la musique, nourrie essentiellement de cordes, démultiplie le frisson et laisse entrevoir le vertige du pire.

Éric Jarno

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(1) La musique jouée dans ce prologue est signée Bernard Herrmann. Elle s’adjoint à la cantate Storm Cloud, création originale d’Arthur Benjamin, que nous entendrons, orchestrée par Herrmann lui-même, dans la célèbre scène de l’assassinat empêché.
(2) Cette chanson n’est pas l’œuvre de Bernard Herrmann, mais a été écrite par deux auteurs de comédies musicales, Jay Livingstone et Ray Evans.