Buena Vista Social Club

Le succès du phénomène “Buena Vista Social Club” est aujourd’hui indéniable : la tournée mondiale des musiciens présents sur l’album en témoigne. Non seulement, la musique cubaine séduit les foules mais surtout, elle les fascine. Pour expliquer ce succès, il serait intéressant d’essayer de mettre en valeur la façon avec laquelle, à la fois, l’album et le film documentaire de Wim Wenders rendent compte des relations existantes entre la musique cubaine et le lieu qui lui est associé de manière naturelle et logique : Cuba ! Ce type de lien ombilical semble essentiel pour la compréhension du style musical cubain et en particulier du Son, ce rythme d’origine paysanne sans lequel la musique cubaine n’aurait pas l’impact qu’on lui reconnaît désormais. De fait, et c’est l’essentiel ici, le film de Wenders enrichit l’album d’un certain nombre d’images et de scènes typiques, aussi savoureuses qu’indispensables pour voir que la musique cubaine évolue dans son pays d’origine, comme un poisson dans l’eau. Analyser la musique de l’île, c’est la replacer dans un contexte spatio-temporel précis. Sa dynamique centrifuge ne saurait en rien faire disparaître une évidence : Cuba, sa culture, sa population, ses villes et campagnes demeurent sa fontaine de jouvence, sa source de vie.

Il est vrai qu’il semble exister entre Cuba et sa musique une véritable histoire d’amour. Ce n’est qu’associée à Cuba que la musique cubaine est la meilleure. S’intéresser aux villes, aux rues et aux populations cubaines est une clé d’analyse pertinente pour dévoiler l’essence profonde de la musique cubaine. Le film documentaire de Wim Wenders apporte au spectateur une multitude d’images, d’objets, de lieux, de couleurs et d’impressions qui constituent le charme envoûtant de l’île, mais aussi, et surtout, le terreau idéal pour l’épanouissement optimal du Son. Cela peut même paraître paradoxal lorsque l’on sait que ce genre musical tire sa source des campagnes et de la culture paysanne (1). En fait, une grande part du charme de Cuba se base justement sur les nombreuses traces laissées par cette culture paysanne, et que l’on retrouve partout, et notamment dans les grandes villes. ce qui fait que n’importe quelle grande ville cubaine, comme La Havane ou Santiago de Cuba, est plutôt perçue comme un “immense village”. Et cette dissolution de la frontière espace urbain-rural n’est pas sans créer une ambiance unique, voire typique…

Deux éléments constitutifs de cette ambiance sont ici à retenir. Et comment ne pas commencer par les couleurs. L’important est peut être de souligner le fait que les rues sont baignées de lumière et de couleurs vives et vivantes, depuis les antiques automobiles chevauchant les trottoirs défoncés et semblant abandonnées, jusqu’à la tenue vestimentaire des cubains. De tout ceci se dégage une véritable dynamique visuelle qui est déjà musicale en elle-même. L’architecture des rues, l’intérieur des maisons des différents artistes-personnages (on retiendra celles d’Ibrahim Ferrer et de Compay Segundo) respirent l’éclectisme des styles, le mélange des cultures. Mais contrairement à ce que d’aucuns pourraient penser, cela ne donne pas l’impression du désordre et du mauvais goût, mais bien plutôt celle d’une parfaite unité plastique et visuelle. La façon avec laquelle nous est présentée la population cubaine dans le film peut être également pertinent pour comprendre davantage le caractère humain et sensuel de la musique cubaine. La véritable théâtralisation de la vie dans les rues cubaines est en cela exemplaire. Dès que la caméra s’arrête sur un groupe de cubains, il se dégage une certaine forme de communication et d’emphase.

Le témoignage de Wim Wenders est à ce propos révélateur : “Au début, j’ai voulu trouver le club Buena Vista, à la mode durant les années trente. Mais à Cuba, lorsque tu poses une question, tu obtiens dix réponses différentes. Je n’ai jamais trouvé le lieu mais je crois en avoir approché l’âme” (2). Le début du film nous gratifie d’ailleurs d’une scène croustillante pendant laquelle une foule d’habitants tente de localiser ce lieu introuvable qui en devient de fait quasiment mythique.

Hors des frontières cubaines, la musique souffre d’un manque de perfection. A Cuba, elle trouve toute son authenticité. Elle se ressource à Cuba, parce que c’est uniquement sur cette île qu’elle peut se retrouver, se comprendre et s’améliorer davantage. Le retour aux sources est aussi vital que la nécessité pour un amant de voir sa dulcinée afin de conserver son amour vivace et profond. Et c’est tout à l’honneur de Wenders. En effet, il a réussi à mettre de côté toutes préoccupations cinématographiques pour se focaliser sur la musique : la caméra ne cherche rien, ne construit rien. Juste posée au détour d’une rue, dans un coin d’un studio d’enregistrement, fixant les visages burinés des artistes, à l’affût des mots, des sons et des chansons, la caméra n’est là que pour rendre compte de ce qui constitue ensoi une histoire d’amour, un film. Wenders n’est qu’un témoin bénévole et attentif face à de nombreuses scènes qui se créent d’elles-mêmes, sans effort. C’est ainsi que l’on peut assister à ce duo magique entre Omara Portuondo et Ibrahim Ferrer, tous deux chantant d’une même voix Silencio, titre marquant du film et de l’album. De même lorsqu’Ibrahim Ferrer, le même, murmure Dos Gardenias, et où Rubén Gonzalez flirte avec le piano vertical de l’Ecole de Danse de La Havane, entourée de jeunes ballerines. Dans de tels moments, il n’y a rien à dire : la poésie du Son suffit pour prendre la mesure de la force des liens qui unissent Cuba et sa musique.

Si cette relation est indéniable, il faut aussi jeter un coup d’œil attentif sur la façon avec laquelle le Son, mais aussi le Danzon, le Boléro et la Guajira entre autres rythmes, tirent leur sources d’un mélange des cultures, des valeurs, croyances religieuses et instruments musicaux. Le propre de ces genres musicaux réside essentiellement dans l’harmonisation de ces différences. L'hétérogénéité peut se comprendre par l’histoire de Cuba : depuis toujours lieu de rencontre, carrefour humain, Cuba a vu se croiser le destin des Européens et des Africains, du Nord et de Sud, du classicisme et du baroque. L’île et sa population portent la trace de ces croisements d’influences et témoignent de cette harmonisation effective entre choses parfois contradictoires. La musique cubaine nous est montré par Wenders comme la preuve du fait que tout peut s’associer dans l’élaboration du nouveau et de l’harmonieux.

Concrètement, l’avantage du film Buena Vista Social Club se trouve dans la présentation (souvent savante et exhaustive) de tous les instruments présents sur l’album. Chacun d’entre eux provient d’un lieu spécifique, ajoute quelque chose de particulier aux chansons et enrichit considérablement l’ensemble musical. Entre l’Armonico de Compay Segundo et le Laùd de Barbarito Torres, il n’y a rien de commun, si ce n’est que tous deux sont des mines d’or. Et ce folklorisme musical se complète avec la relation intime et complice entre le musicien et son instrument, résultat d’une connaissance réciproque parfaite.
De ce qui précède, on retiendra que la musique cubaine ne peut se contenter d’un succès national, mais a besoin d’un épanouissement au delà des frontières de l’île. Ibrahim Ferrer l’atteste lorsqu’il avoue timidement que son rêve de jeunesse était de faire le tour du monde en compagnie de, et grâce à sa musique. Il est vrai que la musique cubaine aspire à voler de ses propres ailes vers d’autres lieux. D’ailleurs, ne doit-on pas remarquer que l’histoire-récit du film, ainsi que la diffusion de ce même film et de l’album, est un permanent va et vient, un constant dialogue entre Cuba et l’Europe depuis 1996. Comme si Cuba était l’île au trésor découverte grâce à quelques mélodies qui, de façon presque mystérieuse, sont parvenues jusqu’à nous. Et la trajectoire des musiciens dans le film renforce cet aspect : de plus en plus, le succès reconnu de leur musique leur permet d’aller hors des côtes cubaines et de conquérir le monde au travers de concerts comme celui d’Amsterdam ou celui organisé au Carnegie Hall de New York. Certes, cette consécration est peut-être tardive. Malgré tout, elle rend compte d’une dynamique propre à la musique cubaine et à sa capacité de séduction.

Aussi bien dans le film qu’à l’écoute de l’album, tout nous fait penser que la musique cubaine revient de loin, comme si une certaine force quasi mystique avait empêché sa totale disparition. Et cette force rayonne avec évidence dans le film lorsque nous ressentons toute la beauté et le côté extraordinaire de cette réunion, inespérée il y a encore quelques années, de musiciens aussi uniques que semblant ressuscités. Compay Segundo est né en 1907 ; Ibrahim Ferrer, pour sa part, a vu le jour en 1927, Omara Portuondo en 1930 ; Rubèn Gonzalez en 1919. Tous sont considérés à Cuba avec respect et surnommés affectueusement “Los super abuelos de Cuba” - les super grands-pères. Mais le plus grave reste surtout l’oubli dans lequel vivaient la plupart de ces artistes avant 1996, avant l’arrivée de Ry Cooder.

Avant cette date donc, Ibrahim Ferrer, par exemple, travaillait comme cireur de chaussures et vivait dans une misère totale. Rubèn Gonzalez n’avait pas touché un piano depuis...30 ans (!). Cependant, tous étaient des légendes dans les années 30 et constituaient le fleuron de la musique cubaine. C’est là tout le paradoxe et la force de la musique cubaine : elle a une intensité si forte qu’elle peut rester occultée durant des décennies tout en pouvant resurgir de manière brutale et inespérée avec la même intensité.
Malgré tout, on ne peut éviter, en écoutant cette musique injustement oubliée, certaines pensées du type “quel dommage!” ou encore “quelle honte!”. Ce sont ces mêmes plaintes qui nous accompagnent tout au long du film. Ainsi, en découvrant l’appartement de Compay Segundo, on ne peut certes s’empêcher de sourire face à l’univers du “Kitsch” qui s’en dégage. Mais ce sourire est très vite éclipsé par un sentiment d’incompréhension voire de compassion face à l’aspect injustifié et injuste de la pauvreté de l’artiste. Mais le plus surprenant reste encore l’humilité que ces artistes manifestent par rapport à cet oubli. Ces musiciens jouent avec plaisir et amour et leur musique est d’autant plus harmonieuse et émouvante qu’elle reste humble et modeste. Chacun garde conscience de la valeur du Son et de la musique cubaine en général. C’est ce qui se dégage du film et rend l’album aussi agréable à écouter. Il reste malgré tout que l’on regrette le caractère tardif d’une consécration méritée pour une musique qui entraîne tant de remous sur la scène musicale internationale.

En fait, on assiste avec le phénomène Buena Vista Social Club, à la renaissance du Phénix musical. Nombre de ces artistes, on l’a dit, n’ont pas joué ou chanté depuis des lustres. L’album nous offre d’ailleurs des moments croustillants : une certaine excitation juvénile anime les musiciens, comme si chacun avait retrouvé la plus resplendissante de leurs années de jeunesse. Au milieu de ces vieux enfants, le spectateur découvre à la fois leur naïveté et leur paradoxale confiance en l’avenir,même si l’on sait qu’à l’âge de 80 ans peu de choses sont encore possibles. D’où cette volonté de profiter au maximum de chaque moment... Mais une question se pose ici : comment expliquer que la musique cubaine ait encore autant de force ?.

D’une part, il faut remarquer que la musique cubaine, malgré l’oubli qu’elle a connu, a conservé une fonction sociale encore vitale. A Cuba, la musique n’est pas égoïste mais se partage. Les musiciens la partage entre eux, avec le public et la population. On se souviendra à juste titre de cette scène où Omara Portuondo donne la réplique à une femme : toutes deux chantent en chœur ; toutes deux déambulent dans les rues de La Havane ; toutes deux incarnent le symbole de la musique cubaine. Car cette scène rend compte du caractère magique de la musique : présente sur tous les murs, dans toutes les rues et toutes les maisons, elle anime les âmes et les ouvrent au monde. A Cuba, la musique réunit, ailleurs, elle séduit. Et il est surprenant de constater qu’en écoutant les chansons de l’album Buena Vista Social Club, un certain fredonnement nous anime à notre tour. D’autre part, la musique cubaine est un éloge à la vie, à l’amour et à la jeunesse. La chanson Dos Gardenias, interprétée par Onmara Portuondo et Ibrahim Ferrer, en est un parfait exemple. Dans cette chanson, on retrouve les thèmes habituels qui demeurent la clé du succès :

Si las cosas que uno quiere
Se pudieran alcanzar
Tu me quisieras lo mismo
Que veinte anos atras.

L'histoire de la musique cubaine entre ici en relation avec les histoires présentes dans l'album, comme par un effet de miroir, comme si elle tirait sa force de ce qu'elle disait. Parler de jeunesse, de l'amour, apparaît comme une garantie pour la musique cubaine dans la mesure où ces thèmes restent récurrents et incontournables dans n'importe quel genre musical. Et il faut admettre que ceci a largement contribué à la renaissance du Phénix musical cubain.

L'écho actuel que trouve la musique cubaine sur la scène internationale prouve son influence et sa grande capacité d'adaptation et d'ouverture au monde. L'ampleur du phénomène est-il à mettre en rapport avec les caprices de la mode? Ce genre musical ainsi que les artistes qui l'incarnent sont-ils menacés de retomber aux oubliettes comme ils ont été déjà condamnés à l'être ? Il est vrai que le film se clôt sur les images de Cuba, succédant à celles, euphoriques, de la tournée mondiale qu'a connu l'ensemble des musiciens... Malgré tout, il faut en retenir un film documentaire poignant, fidèle et modeste. Un film témoignant du talent de Wim Wenders et qui invite à porter une attention particulière sur le reste de son oeuvre.

Eric de la Cruz

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Texte paru in Colonne Sonore n°3 (Printemps-été 2001)

La Recette de l'Hamlet

Hamlet. Tel est le nom qui s’impose tôt ou tard à l’homme de théâtre amoureux de Shakespeare. Alors même qu’il appose la touche finale à son Henry V (1989), une réalisation qui lui vaudra tous les honneurs, Kenneth Branagh songe déjà à son prochain film, persuadé qu’il s’agira d’Hamlet.

La sortie, l’année suivante, d’une nouvelle adaptation conduite par l’italien Franco Zeffirelli (avec Mel Gibson dans le rôle titre) oblige d’abord le jeune anglais à différer son projet. Il lui faudra en fait patienter quelques huit années avant de le voir se concrétiser, mais le résultat sera en proportion de l’attente : pas moins de quatre heures de pellicule lui seront en effet nécessaires afin de fixer à l’écran l’intégralité du texte de Shakespeare (désavouant au passage une version de moitié amputée, réclamée par la production) et, sous cette forme, l’œuvre s’avère en tous points éblouissante... Hamlet n’en demeure pas moins une entreprise semée d’embûches dues à la fois à la densité du drame original parmi les plus longs de l’auteur) et au poids de figures imposées, des scènes et des monologues depuis longtemps entrés dans l’inconscient collectif. Il y a donc là pour le compositeur de cinéma matière à un travail des plus fouillés…

Patrick Doyle est devenu avec Kenneth Branagh un habitué du répertoire shakespearien qu’il a dès 1987 d’abord côtoyé près des scènes foulées par la Renaissance Theatre Company. Il n’en est de ce fait pas à son premier Hamlet et son expérience en la matière s’avère même particulièrement singulière lorsque l’on considère qu’il lui a été possible d’aborder l’œuvre tout à la fois en tant qu’acteur (il a interprété le rôle d’Osric) qu’en tant que compositeur (à l’époque pour une mise en scène de Derek Jacobi).

Pour cet autre défi que constitue chaque fois l’adaptation d’Hamlet au cinéma, Doyle était donc à même de trouver le ton juste face aux réflexions existentialistes du texte original que Branagh respecte scrupuleusement - tout en en transposant le contenu au 19ème siècle. Pour cela, il choisit une approche instrumentale propice à l’introspection, préférant à la grandiloquence des cuivres (qu’il réserve à des emplois plus modestes) l’expressionnisme des cordes. Sa partition reste ainsi essentiellement vouée à cette section de l’orchestre, s’essayant même à plusieurs reprises au cadre plus intime de la musique de chambre (quatuor, quintette, voire octuor).

S’il multiplie ensuite les lignes musicales, Doyle n’en a pas moins articulé son travail autour d’une évidente idée maîtresse (Hamlet) à laquelle il joint deux motifs pouvant chacun être associés aux deux rôles jugés prépondérants au processus de l’intrigue, faisant d’une certaine manière fi de la galerie de personnages plus ou moins secondaires qui gravitent (manipulés pour la plupart) autour de ce triptyque et dont les thèmes ne sont au mieux qu’esquissés (Gertrude, Polonius, Laerte entre autres). Hamlet reste donc la figure centrale de cette composition : très présent, son leitmotiv (son « air », pourrait-on dire en référence à l’Opéra) est une ligne mélodique à l’architecture bien établie mais à l’humeur changeante. De discrètes nuances d’orchestration et de tempo lui permettent en effet d’explorer une large palette expressive : exécutée promptement, elle acquiert une légèreté témoignant d’une joie de vivre indéniable ; plus dense et appuyée, elle devient passion éperdue ; gonflez ’instrumentation de quelques cuivres et percussions, et elle s’affirme dans une solennité majestueuse ; mais si en bien des occasions le volume des cordes préserve la noblesse du prince, priver ce thème du soutien des violoncelles et contrebasses suffit à dévoiler ce qu’il recèle de détresse. C’est dire à quel point on reste ici à distance du pessimisme affiché de la partition qu’Ennio Morricone avait fournie quelques années plus tôt au film de Franco Zeffirelli ; en ce sens, ce que Doyle octroie à cet Hamlet découle tout à fait des mots que Branagh emploie pour justifier de sa propre interprétation : « Voilà un homme qui est drôle, passionné, ironique, lucide et cependant engagé dans une lutte familiale pour trouver tranquillité personnelle et bonheur ».

Du coup, tristesse et mélancolie sont plutôt l’apanage du motif que le compositeur attache à Ophélie. Celui-ci n’est d’ailleurs pas à proprement parler le leitmotiv de la jeune femme, plutôt celui de sa folie, n’apparaissant dans sa première version aboutie qu’après la fameuse scène du “To be or not to be”, lorsque Hamlet lui clame qu’il ne l’aime pas. Auparavant, seul le thème du prince (tel qu’il est décrit ci-dessus) se fait entendre, même si le personnage n’est pas visible à l’écran et que l’attention se porte toute entière sur Ophélie. La scène des adieux de Laerte, en partance pour la France, est à ce titre très éloquente : les propos qu’échangent Ophélie et son frère, puis son père, ne concernent quasiment qu’Hamlet, ce qui laisse donc à croire qu’il occupe les pensées de la jeune femme au point d’en étouffer la personnalité propre, et donc le leitmotiv musical.

Le thème qui lui est finalement attribué n’intervient alors que lorsqu’elle se retrouve désemparée et de plus en plus seule (son frère parti, son père assassiné et Hamlet envoyé en Angleterre) puis par la suite, son désespoir ne cessant de grandir, il ne la quittera plus jusque dans l’annonce de sa mort et lors de sa mise en terre. Mieux encore, Ophélie interprète elle-même ce thème entre deux scènes de démence ; c’est là une référence directe à la manière de jouer au temps de Shakespeare : on chante lorsque l’on se trouve au bord de la folie et de la mort (ce qui explique également, plus tard, la rengaine du fossoyeur). Quant au traître Claudius, Doyle ne lui octroie qu’un leitmotiv torturé laissant d’abord deviner les tourments d’une âme coupable rongée de doutes (le monologue duconfessionnal) puis la perfidie et le machiavélisme de projets funestes (la vengeance qu’il élabore pour Laerte). Il s’agit de ce fait d’un thème construit avec beaucoup de minutie autour d’une progression instrumentale constituée de lignes mélodiques peu à peu mêlées, comme autant d’idées tissant une réflexion complexe où tout doit être prévu et calculé…

Ensuite, au-delà même des aspects purement formels, c’est également à la question de la place accordée à la musique au sein du récit que Doyle se devait de répondre. Pour quatre heures de film, il utilise ainsi près de deux heures de musique et outre l’emploi des leitmotiv (on constate d’ailleurs qu’il n’hésite jamais à souligner les dialogues lorsque d’autres préfèrent tout bonnement les contourner), quelques grandes lignes de conduite à ce propos peuvent être mises en évidence. Pour l’exemple, on remarque en effet que le compositeur accompagne systématiquement les scènes relevant de l’imaginaire ou de la visualisation d’évènements passés : il en est ainsi du récit (sur ralentis) du meurtre du roi, ainsi que des souvenirs d’Hamlet devant le crâne du bouffon Yorick et des images antiques (Pyrrhus tuant Priam) suscitées par la tragédie esquissée à l’arrivée de la troupe de comédiens (la scène - images et musique - est d’ailleurs brutalement interrompue par Polonius). D’une façon semblable, le compositeur accompagne également chaque “apparition” du défunt roi, l’animant en quelque sorte d’une manière sonore, alors que la description du phénomène à Hamlet par les gardes du château se passe, elle, de musique…

Quelques scènes-clés mériteraient enfin une attention particulière de par la manière avec laquelle la partition de Doyle participe à l’efficacité de la réalisation. Lors de la représentation théâtrale qui permet à Hamlet de piéger le roi (la scène interprétée est une allusion directe au meurtre), elle prend d’abord des allures de musique de scène (la harpe remplaçant le luth) dont la douceur vient en contrepoint de la rapidité de succession des plans (des visages, Hamlet guettant les réactions de Claudius) avant de revenir à des effets oppressants plus convenus.

La séquence finale de duel (entre Laerte et Hamlet) est également très révélatrice de la manière dont une musique peut mettre des évènements en place : si le premier assaut n’est guère plus qu’une mise en forme qui se passe d’accompagnement musical, le deuxième est déjà une démonstration plus appuyée, à la limite des usages, et Doyle s’adonne alors à une véritable chorégraphie, calquant sa partition sur les pas et les coups des deux combattants ; le troisième assaut tient par contre du véritable affrontement, et le danger cette fois réel se traduit bientôt par l’urgence des rythmiques. L’emploi appuyé des leitmotiv aidant, la partition de Patrick Doyle s’avère en définitive plus instinctive que la plupart des versions antérieures, répondant d’une certaine manière moins à la “mystique” shakespearienne et s’attachant plus que jamais aux personnages qui forment le drame.


Florent Groult

LA BOITE A ARCHIVES
Texte paru in Colonne Sonore n°2 (Printemps-Eté 2000)

La Planète des Singes : Question de points de vue... (II)

L’autre conflit en jeu dans la partition est bien sûr l’opposition entre Taylor, seul représentant de l’Homme en tant que créature douée de raison après la mort ou la lobotomie de ses compagnons, et les personnages simiesques, présents dans la partition par le biais des percussions et des cors de chasse directement intégrés dans les thèmes musicaux qui, par leur aspect primal, immédiat, presque barbare, contribuent également à créer des contrepoints qui tranchent sur la sophistication du reste de la partition. Cela participe de ce refus du manichéisme à l’œuvre dans tout le film : cette juxtaposition d’éléments très élaborés et d’éléments rudimentaires rappelle qu’il n’y a pas seulement deux clans adverses en présence, mais que dans chaque clan, il y a des factions qui s’opposent. Chaque personnage, même, est souvent en proie à des dilemmes, tels Cornelius et Zira, obligés de choisir entre la connaissance scientifique et leur appartenance au groupe, et Taylor, plus proche de ces derniers que des représentants de l’espèce humaine, sentant, qui plus est, les pulsions violentes inhérentes à la nature humaine refaire surface, en lui, sous le vernis de la civilisation.

Ainsi le pessimisme à l’œuvre dans le film est total : lorsque Taylor arrive sur cette planète, loin de jouer les sauveurs de l’espèce humaine, il ne pourra que constater qu’il est bien trop tard et que le processus est irréversible. Etait-ce une manière pour les auteurs de suggérer leur incrédulité face aux bouleversements à l’œuvre en 1967-1968 ? Quant à la musique, si elle représente un tour de force dans le contexte et par le degré de complexité atteint, elle constitue un aboutissement qui a tout de l’impasse ; le cinéma hollywoodien, après quelques soubresauts bienvenus, revenant à plus de normalisation, y compris dans le traitement de la musique : il suffit de comparer le film de Schaffner et sa musique avec Star Wars (La Guerre des Etoiles, 1977) de Georges Lucas, avec la partition de John Williams, qui nie sciemment tous les apports des compositeurs de l’entre-deux guerres à la musique en général, et la musique de film en particulier.

Voilà pourquoi on pouvait se demander si le remake de Tim Burton allait devoir plus au film de Schaffner qu’aux luxueux et rassurants opéras galactiques de Georges Lucas. Trente trois après cette première adaptation et la partition de Jerry Goldsmith, sort le film de Tim Burton, sur une musique du fidèle Danny Elfman. La genèse du film fut tumultueuse, de multiples versions du scénario ont été écrites. Le tournage lui-même ne fut probablement pas de tout repos, et le résultat a évidemment déçu les admirateurs du cinéaste, même si on est loin de la catastrophe décrite ici ou là. Pour la première fois, cependant, devant un film de Tim Burton, a-t-on l’impression de voir un film hollywoodien classique. Certaines séquences portent la marque de l’auteur et la thématique générale s’intègre parfaitement dans son œuvre. D’autres moments, par contre, auraient pu être signés par des réalisateurs de moindre importance, chose inimaginable jusqu’à Sleepy Hollow (Sleepy Hollow, la légende du cavalier sans tête 1999). Surtout, le cinéaste s’est pour la première fois plié à un scénario, comme pour se prouver et prouver aux autres qu’il était capable de raconter une histoire. Résultat : succès au box-office américain et français.

Quant à la partition de Danny Elfman, elle entretient des rapports intéressants avec celle de son prédécesseur, tout en s’en démarquant fortement. Déjà, sur un plan anecdotique, le compositeur a bénéficié de la présence d’un percussionniste, Amal Richards, déjà présent sur la bande originale du film de Schaffner. Mais, surtout, le ton est donné, dès le générique du début, qui indique les parti-pris essentiels du cinéaste, comme ceux du compositeur, et revêt donc l’aspect programmatique absent du modèle. Comme souvent chez Tim Burton, il s’agit d’un véritable petit court-métrage à lui tout seul, proche de celui du premier Batman (1989), dans sa façon de débuter de manière mystérieuse, pour égrener ensuite des signes, symboles, liés au contenu du film et qui prennent tout leur sens à la fin du générique. En l’occurrence, il s’agit de plans rapides sur l’équipement militaire porté par les personnages simiesques, ainsi que sur le corps, la tête, les yeux, d’un de ces personnages. Une constatation s’impose dès l’abord : le point de vue privilégié sera celui des « singes », et il est évident que dans le film de Tim Burton, les personnages humains n’ont pas la moindre épaisseurs, que ce soit Mark Whalberg, peu aidé par un jeu monolithique, ou la pauvre Estella Warren, manifestement imposée par la production pour détourner le cinéaste de ses penchants « zoophiliques » et tuer dans l’œuf l’histoire d’amour avec Ari, le personnage magistralement interprété par Helena Bonham-Carter. Les véritables héros du film sont donc les singes, et la musique surenchérit, puisqu’elle a été écrite elle aussi de leur point de vue.

Deux tendances se dégagent, quant à l’inspiration du compositeur : les marches militaires et les percussions. Dans le premier cas, le générique en offre une première occurrence, en même temps que l’exposé du thème du film, assez proche de celui de Mars Attacks ! (1996) avec une mise en avant des percussions et un grand travail sur la réverbération. Ce thème trouvera son développement final, épique en diable, dans la grande bataille située à le fin du film, avant l’arrivée du chimpanzé dans la capsule. Quant aux percussions, on peut légitimement considérer qu’elles constituent le principal intérêt de la partition. C’est déjà un moyen pour le compositeur de rendre hommage au travail de Jerry Goldsmith même si, pour ce dernier, les percussions étaient un élément parmi d’autres, destinés à créer l’impression de chaos et de confusion, le but de ce dernier étant de rester dans le domaine de la dissonance et l’atonalité. Il en va autrement chez Elfman : les percussions chez lui ne renvoient plus au travail d’Edgar Varèse, mais aux musiques ethniques pour lesquelles le compositeur éprouve une vraie passion. Il avoue posséder des centaines de percussions différentes, accumulées au cours de ses voyages, et le film de son complice lui a permis de donner libre cours à cette fascination qui remonte à ses années passées avec Jérôme Savary, et à son long séjour en Afrique. On notera d’ailleurs, dans les visuels des albums de son groupe Oingo-Boingo, des traces de cet intérêt.

Le travail de Danny Elfman pour le film rappelle parfois celui de Philip Glass, pour Powaqqatsi (Powaquaatsi Reggio, 1987) par exemple, même si les itinéraires musicaux des deux compositeurs différent nettement. On retrouve d’ailleurs dans « Ape Suite I » des réminiscences minimalistes, dans cette façon d’organiser des masses sonores répétant les mêmes motifs et s’ajoutant les unes aux autres.

Danny Elfman, qui ne cache pas son intérêt pour le compositeur Harry Partch (1901-1974), dont l’œuvre se caractérise par une utilisation personnelle des percussions et le désir de revenir à une forme « primitive et originelle » de la musique, reconnaît volontiers que sa musique est beaucoup plus traditionnelle (dans tous les sens du terme) que ne l’était celle de Jerry Goldsmith, en dépit de l’utilisation abondante des synthétiseurs. D’abord, parce qu’une telle partition à Hollywood serait aujourd’hui inconcevable (ce qui en dit long sur le degré d’audace permis par les « executives ») et parce que les parti-pris des deux films sont très différents.

Ce sont donc les percussions qui dominent, le reste de l’orchestre ayant pour mission, soit de les soutenir, les accompagner, soit se battre en duel contre elles, établissant un rapport dialectique, surtout entre les cordes et les cuivres d’un côté, les percussions de l’autre. Le compositeur a privilégié la sobriété, une certaine dimension primitive, partant du principe qu’il ne s’agissait pas de singes opprimant les humains, mais d’une tribu primitive en asservissant une autre, d’où l’importance des instruments traditionnels juxtaposés aux percussions et aux synthétiseurs. Les deux forces en présence sont donc proches de l’animalité : on retrouve là un thème cher à Tim Burton, pleinement développé dans Batman Returns (Batman, le défi 1992) et, comme dans ce dernier film, ce sont les « animaux-humains » qui sont les plus intéressants, à savoir le général Thade, interprété par Tim Roth et, bien sûr, Ari, qui retrouve, dans son tiraillement entre son appartenance à la race simiesque et son attirance pour le personnage joué par Mark Whalberg, les accents déchirants de la Catwoman interprétée par Michelle Pfeiffer.

De plus, le cinéaste et le compositeur ont plus insisté que leurs prédécesseurs sur la description de la vie quotidienne dans la cité où le personnage principal et ses compagnons de captivité sont conduits : enfants jouant au ballon, divers personnages plus ou moins grotesques se préparant à aller se coucher, adolescents écoutants du rock « F.M. » simiesque. Le compositeur a, avec humour, imaginé pour tous ces passages diverses musiques d’ambiances, intégrées à la partition : easy-listening proche de la séquence avec Lisa-Marie en martienne dans Mars Attacks !, pour une autre mettant justement en scène l’actrice avec son amant vieillissant et libidineux, pop-rock pour les adolescents… autant d’instantanés troublants, comme pris sur le vif, qui confèrent un supplément de réalité à ces séquences, et accentuent l’impression que le film a été tourné du point de vue des singes, comme si la caméra d’un reporter nous faisait découvrir la vie quotidienne de cette cité.

De ce point de vue, la séquence de la mort du père de Thade, joué par Charlton Heston, montre bien que les auteurs ont intégré depuis longtemps l’inversion des points de vue à l’œuvre dans le roman de Pierre Boulle et dans le premier film. C’est d’ailleurs l’un des problèmes posés par le projet : l’absence de surprise réelle, quant à ce qui va arriver au personnage principal, qui joue comme s’il savait déjà qu’il allait se retrouver nez à nez avec des singes qui parlent et qui ont réduit la race humaine en esclavage. Cette impression de « déjà-vu » imprègne tout le film. Là, réside sa dimension schizophrénique. Le film est tiraillé entre les nécessités commerciales (pas de sexe entre hommes et singes, le « héros » doit être un « homme » au physique de super-héros) et ce qui aurait dû constituer le point central du film : à savoir l’itinéraire personnel d’Ari qui est, aussi étrange que cela puisse paraître, le véritable alter-ego du personnage de Taylor dans le premier film. Pour pousser le raisonnement jusqu’à l’absurde, on peut dire que le film a été fait pour des spectateurs simiesques, ceux là mêmes que l’on voit vivre paisiblement dans la cité (ou, en tout cas, c’est la direction que le cinéaste souhaitait manifestement prendre) et que le compositeur a bien comprise : la fin du film l’indique d’ailleurs clairement. Plus que d’obscures explications spatio-temporelles, c’est le sens symbolique qui prime : cette séquence finale, qui montre le personnage principal accueilli à Washington par des singes vêtus comme à la fin du XXème siècle, donne un aperçu de ce qu’aurait pu être le film si Burton avait eu les mains complètement libres.

La musique, de toute façon, a bien été conçue pour les singes, à la fois rythmique, martiale, agressive, et subtile, lors de l’exposé de problèmes de conscience, (en particulier dans la séquence qui montre Thade face à son père, ou lorsque Ari fait croire à ce dernier qu’elle va trahir ses compagnons humains, et se retrouve pour finir avec la marque infamante des esclaves humains). Pour Elfman, la musique doit soutenir les partis-pris de mise en scène, l’atmosphère, l’éclairage, plus que le scénario. On peut donc penser que la réalisation, comme la musique, s’opposent à la simplicité, voire au simplisme du récit, avec cette histoire de messie un peu lourde à digérer. Le véritable intérêt du film, et son côté retors, sont là : voir comment les deux comparses ont donné le plus d’importance possible au point de vue simiesque. On a vu que dans le film de Schaffner, les auteurs refusaient de choisir, renvoyant tout le monde dos à dos. Dans le film de Burton, il en va tout autrement. L’inversion des points de vue n’est plus seulement une astuce narrative, mais se trouve intégrée en profondeur dans le projet, via le personnage d’Ari, via la musique, et tous les plans par lesquels Burton montre l’obligation qui lui est faite d’accorder la plus grande place à des personnages dont il se désintéresse complètement, comme pour dire aux spectateurs : « vous voyez, on m’oblige à filmer Estella Warren, mais elle n’est là que comme « faire-valoir ».

Contrairement au film de Schaffner, le film de Burton présente plusieurs passages ne montrant que des personnages simiesques, traités comme des personnages complexes. Le plus bel exemple, tant du point de la réalisation que de la musique, est la séquence déjà évoquée de l’entrevue entre Ari et Thade. Thade est amoureux d’Ari, ce qui lui donne une raison supplémentaire de détester les hommes auprès de qui Ari s’est réfugiée. Ari, elle, rejette le racisme anti-humains de ses congénères, tout en hésitant encre à les quitter complètement. Ce qui se joue à ce moment relève donc plus de la tragédie antique que du blockbuster hollywoodien, et Danny Elfman a composé une partition idoine pour ce passage qu’il qualifie lui-même de « romantico-morbide » : ainsi, il épouse complètement les sentiments et pensées des personnages, traités ici comme des personnages « normaux », non comme des singes censés constituer l’attraction d’un film hollywoodien. Cette séquence indique l’orientation que le film aurait dû prendre dans l’idéal, ce qui aurait été du même coup suicidaire, puisque destiné à un public qui n’existe pas !

Danny Elfman a donc réalisé une « symphonie simiesque », dans laquelle l’héritage Herrmannien et le style habituel du compositeur sont passés au prisme de cette vision « emphatique » du projet : non plus montrer les singes de l’extérieur, comme le premier film, mais de l’intérieur, la musique devant se faire l’écho de leurs états d’âmes, leurs souffrances, leurs interrogations existentielles, philosophiques, religieuses. En tant que compositeur, il a probablement bénéficié d’une liberté plus grande, pourvu que le résultat à l’arrivée ne relève pas de l’avant-garde. Il a probablement dû faire moins de compromis que le cinéaste et a même pu lui venir en aide autant de fois que cela était possible, sa partition étant souvent plus complexe que le film lui-même. Une nouvelle adaptation qui vaut moins pour son histoire, ses allusions au premier opus (qui ne tournent pas à son avantage) que par les amorces, les tentatives de concevoir le film comme s’il était réalisé par un metteur en scène simiesque, imaginant l’intrusion d’un humain dans son monde. C’est dans ce retournement des points de vues, à 180 degrés, que réside la véritable richesse du film, et ce n’est pas le moindre mérite de la musique d’Elfman que de souligner ce que le projet avait de risqué, irréalisable, dans le contexte hollywoodien actuel. Et si la partition du compositeur est moins audacieuse que celle de son illustre prédécesseur, elle permet in fine de conférer quand même au film la cohérence et la complexité qui lui faisaient défaut. On peut presqu’avancer que la musique est plus « burtonienne » que le film lui-même, étape frustrante pour le cinéaste, stimulante pour son alter-ego compositeur. Là encore, la suite (la fuite ?) au prochain épisode.

Jérome Lauté

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Texte paru in Colonne Sonore n°4 (Printemps-Eté 2002)

La Planète des Singes : Question de points de vue... (I)

On ne pouvait s’attendre à ce que les partitions des deux adaptations officielles du roman de Pierre Boulle se ressemblassent fortement. Trente trois ans les séparent – autant dire un siècle pour Hollywood – et les contextes de production sont des plus dissemblables. Quant au roman de Pierre Boulle, il fut publié en 1963. Proche des contes philosophiques du XVIIIème siècle français fondé sur une inversion des points de vues communément admis – à l’œuvre chez Voltaire et Montesquieu -, il devançait la mode écologique et se trouvait en adéquation avec l’émergence des pays « en voie de développement », avec le mouvement des droits civiques aux Etats-Unis, et précédait de six ans les premiers pas de l’Homme sur la Lune.

Le film de Franklin J. Schaffner, lui, sortira un an avant les grands bouleversements politiques et sociaux de Mai 68, et s’inscrira dans le nouveau courant de science-fiction « inquiète », représenté par les films de Richard Fleischer, Soylent Green (Soleil Vert, 1973), Douglas Trumbull, Silent Running (1974) et, bien sûr, Stanley Kubrick avec 2001, A Space Odyssey (2001, l’Odyssée de l’Espace, 1968) sorti un an plus tard.

Aux inquiétudes venues de l’extérieur s’ajoute évidemment le déclin d’Hollywood, amorcé depuis déjà une dizaine d’années, accéléré par plusieurs « fours » mémorables comme celui de Cleopatra (Cléopâtre, Mankiewicz, 1963), produit par Darryl Zanuck, le père de celui qui allait justement produire à trente ans d’intervalles les deux Planètes des Singes. Contexte peu favorable pour un film a priori sans potentiel commercial, avec des singes qui parlent et ont réduit les hommes en esclavage, sans oublier la présence de Charlton Heston, étonnante, pour un acteur peu réputé pour son ouverture d’esprit politique.

On sait maintenant que l’accueil fut suffisamment enthousiaste pour susciter quatre suites, deux séries télévisées et une nouvelle adaptation à la fin des années 90. Le premier intérêt de ces deux versions est qu’elles offrent un reflet de l’évolution du cinéma américain des studios , évolution qui se lit également dans les partitions composées pour chaque opus et dans les partis-pris de mise en scène et scénaristiques de chacune d’entre elles.

Un peu oublié maintenant, Franklin J. Schaffner était un solide cinéaste de studios, touche à tout inégal, bénéficiant de la collaboration de Coppola pour Patton (1969), son film le plus connu avec Planet of the Apes (La Planète des Singes, 1968). Outre l’audace du plan final, ce qui frappe dans ce dernier, en plus du réalisme des maquillages, c’est la sauvagerie du traitement réservé aux personnages humains, obligés lors de leurs longues séquences de procès de faire le preuve de leur « humanité » et de leur capacité de penser. Le film parodie en cela les films-réquisitoires, toujours à l’œuvre dans le cinéma américain, traitant de sujets « brûlants » : viol, suicide, racisme, perversion. Impossible, devant ces séquences, de ne pas penser à la Controverse de Valadollid dont le but était de savoir si les indiens d’Amérique du Sud avaient ou non une âme, et, si oui, quelle solution il convenait alors d’apporter au problème de l’esclavage. On sait qu’il fut résolu par l’importation d’esclaves d’Afrique. Or, dans les années 60, à l’époque de Martin Luther King et Malcolm X, ces questions étaient d’une brûlante actualité. Et le film s’en fait l’écho, y compris par le biais de sa musique.

Ce qui frappe avant tout, c’est l’absence d’unité mélodique. Nous sommes à l’époque où la musique d’un film réalisé dans les studios peut produire de purs accents avant-gardistes, comme chez Kubrick qui fait appel à Ligeti pour 2001, l’Odyssée de l’Espace sans qu’on y trouve à redire. L’absence de leitmotiv, de thème aisément identifiable ; renvoie à l’atmosphère de confusion, de chaos qui règnent dans le film et dont le personnage principal fait la douloureuse expérience.
En dépit de la dimension futuriste du projet, Jerry Goldsmith refuse de composer une partition en faisant appel à l’électronique. Il a recours à un orchestre mais ne livre pas pour autant un score hollywoodien. Il a beau admirer, comme Danny Elfman, les pionniers de la musique de films tels Alfred Newman, Franz Waxman ou Miklos Rozsa, la partition écrite pour La Planète des Singes renvoie plutôt au dodécaphonisme viennois et à l’univers du grand compositeur américain Edgar Varèse décédé en 1965, peu avant la sortie du film.

Après un générique abstrait, non programmatique, sur lequel on entend le seul motif musical récurrent de la partition (quelques notes de piano jouées en cascade), le film commence par l’écrasement du vaisseau sur la planète, via une longue séquence au cours de laquelle les survivants errent dans le désert, à la recherche d’habitants éventuels. Cette séquence est anti-spectaculaire au possible, elle permet de présenter les personnages sans chercher à les rendre sympathiques à tout prix : Taylor, joué par Charlton Heston, y apparaît sous un jour cynique, désabusé, suffisant, rendant difficile l’identification du spectateur, alors que celui-ci sait bien que Taylor est censé être le « héros » du film. Le processus de désorientation est donc entamé avant même la première apparition des « singes ». Et la musique y contribue fortement, de manière plus perverse encore, en proposant des séquences musicales proches d’une musique de film traditionnelle, avec utilisation des cordes et des cuivres pour faire monter la tension, interrompues par des percussions ironiques, des notes jouées au xylophone, des rafales au piano brisant l’atmosphère crée quelques secondes auparavant, comme pour avertir le spectateur qu’il doit abandonner toute idée préconçue quant à ce qui va arriver par la suite.

De plus, cette séquence d’introduction joue sur la durée, au delà de ce que les canons narratifs hollywoodiens admettent habituellement, et est avare en dialogues. Ridley Scott reprendra le procédé au début d’Alien (Alien, le 8e passager, 1979), lors de l’exploration de la planète et de la découverte des premiers cocons en recourant lui aussi au grand savoir faire du compositeur Jerry Goldsmith. Au cours de cette longue marche, c’est à la musique qu’il incombe de combler les « blancs », sauf qu’au lieu d’une structure mélodique régulière, on ressent déjà une impression de chaos, reflétant les interrogations des personnages, égarés dans un futur sur une terre inconnue. La musique, par ses tonalités familières, renvoie à l’aspect tout aussi familier du décor : un désert, tel qu’on pourrait en trouver dans un western, mais situé sur une planète « étrangère », d’où les multiples dissonances, breaks de la musique, obligeants personnages et spectateurs à rester aux aguets, à ne pas se reposer sur leurs certitudes.

Ce thème « The Searchers » est enrichi d’emprunts précis, à Edgar Varèse, justement, perceptibles dans l’utilisation de la réverbération et des instruments à vents sonnant comme les sirènes industrielles d’Ionisation (1930-1931), première pièce de la musique occidentale à être composée essentiellement pour des percussions, auxquelles s’opposent deux sirènes et s’ajoutent, en fin de morceau, un piano, des cloches et des glockenspiels. Cette pièce matricielle, fondamentale dans l ‘évolution de la musique du XXe siècle et à laquelle le compositeur Frank Zappa, grand admirateur de Varèse, rendra régulièrement hommage, semble irriguer littéralement la musique de La Planète des Singes, tout comme le morceau Amériques qui voit s’affronter les tendances industrielles de l’inspiration du compositeur et les influences impressionnistes (Debussy en tête) subies par Varèse lors de son éducation musicale européenne au début du siècle. La musique de Varèse exprime exactement ce moment où l’on passe du XIXe siècle au Xxe siècle.

On sait depuis longtemps que la musique de films recycle aussi bien la musique populaire, ethnique et l’avant-garde. La partition de Jerry Goldsmith en administre une nouvelle preuve et il est amusant de penser que des millions de gens ont pu ainsi recevoir une musique qu’ils n’auraient jamais en la patience, ou seulement l’envie, d’écouter chez eux. Mais surtout, ces emprunts à Varèse n’ont évidemment rien de gratuit.
Entre l’entre-Deux guerres, pour Varèse (avec d’un côté l’industrialisation à outrance, de l’autre les angoisses sociales et politiques), neuf ans avant 1939 et la fin des années 60 pour Goldsmith et Schaffner, c’est un même sentiment d’angoisse qui lie ces artistes, devant des bouleversements en profondeur qui s’amorcent, quant à la relativité de la civilisation et de l’existence humaine. Les films consacrés au péril nucléaire sont nombreux depuis les années 50. Dr Strangelove Or How I Learned To Stop Worrying and Love The Bomb (Dr Folamour, Kubrick) en sorti en 1965, trois ans après la Crise de Cuba, et La Planète des Singes, films et partitions, se font évidemment l’écho de ces angoisses quant au devenir de l’espèce humaine et à la tendance des occidentaux à jouer aux apprentis-sorciers.

Pourtant, la musique n’est pas démonstrative, elle ne prend parti pour aucun des groupes en présence dans le film, contrairement à la partition de Danny Elfman, composée selon le point de vue des personnages simiesques qui sont de toute façon les plus intéressants du film de Tim Burton. Jerry Goldsmith n’affiche, comme Schaffner, aucune préférence : hommes et singes sont renvoyés dos à dos ; à la suffisance des uns, Taylor en tête, représentant l’homo-occidentalis, imbu de lui-même, à l’époque où l’Amérique commençait à s’embourber au Vietnam, répondent la violence primaire et l’intégrisme religieux et philosophique des autres, les singes refusant de considérer l’Homme autrement qu’un primate décervelé. Bien sûr, ce psychodrame collectif, cette inversion des rôles, est typique de la littérature du XVIIIeme siècle, qu’on se souvienne de Swift, montrant dans Les Voyages de Gulliver, les hommes comme des animaux répugnants, réduits en esclavage par des chevaux douées de parole et de raison, devant qui Gulliver doit, comme le Taylor du film, donner la preuve de sa non-animalité. L’œuvre de Swift a vraisemblablement exercé une grande influence sur Pierre Boulle. Tout comme la pièce de Marivaux, L’île des esclaves , décrivant une île sur laquelle maîtres et esclaves sont obligés d’échanger leur rôle.

La musique refuse donc de trancher : son jusqu’au-boutisme confine au nihilisme et reflète la confusion à l’œuvre dans l’esprit aussi bien de Taylor que de Cornélius et Zira, désireux de prouver que Taylor est le fameux chaînon manquant entre les singes et l’homme, redevenu un animal. La partition de Jerry Goldsmith est le terrain d’un double conflit : tradition, avec les grandes masses orchestrales issues du post-romantisme, telles celles présentes dans les séquences de poursuites (« The Hunt ») ou la première apparition des personnages simiesques poursuivant des hommes pour les réduire en esclavage, écho du motif thématique de la chasse à l’Homme, issu de The Most Dangerous Game (Les Chasses du Comte Zaroff Schoedsack/Cooper, 1932) où là aussi le chasseur devenait gibier ; et modernité, avec les contrepoints ironiques provoqués par les percussions et les notes jouées au piano qui, au lieu de soutenir, accompagner ou développer la mélodie naissante, la renvoient au néant, comme pour dire qu’une partition construite classiquement (exposition du thème, développement, reprise…) n’était plus possible à l’époque. Ce n’est évidemment pas un hasard si les percussions sont au centre de cet univers, comme dans celui de Burton et Elfman trente ans plus tard. Elles renvoient aux différentes musiques ethniques reposant sur ces instruments, et, parlant, à l’ethnocentrisme occidental, au douloureux souvenir du colonialisme, et à la culpabilité afférente. C’est également ce qui est en jeu dans la musique de La Planète des Singes : un commentaire sévère du processus de colonialisme et de vampirisation des peuples dits « primitifs » par l’Occident. En même temps, la violence du traitement que les singes infligent aux hommes, qui n’ont rien à envier à la manière dont les esclaves noirs étaient traités dans les siècles passés, reflète le pessimisme des auteurs : à quelques exceptions près, les personnages simiesques ne valent pas mieux que les hommes qui exploitaient leurs ancêtres.

Il y aura toujours un dominant et un dominé, et c’est toujours la violence qui gouvernera les rapports entre les êtres pensants, semblent sous-entendre les auteurs. On retrouvera d’ailleurs le même constat pessimiste au début du 2001, l’Odyssée de l’Espace de Kubrick, dont le prologue est lié directement, sur le plan thématique et philosophique, au film de Schaffner, avec ces ancêtres de l’Homme faisant l’apprentissage de la violence, de la possession et de l’utilisation du progrès technique à des fins belligérantes.
Ainsi le refus du thème mélodique décliné sous diverses formes dans la partition, outil traditionnel surtout dans le cinéma hollywoodien, doit se lire comme une volonté de na pas donner de ligne interprétative générale quant au sens du film. Il s’agit de laisser le spectateur face à ses interrogations, à l’instar du personnage principal, comme le prouve la célèbre séquence finale, qui clôt le récit brutalement.


Jérome Lauté

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Texte paru in Colonne Sonore n°4 (Printemps-Eté 2002)

Les Dents de la Mer : Musica Dentata (II)

Mécanique de la suggestion L’introduction de cette thématique musicale au sein de l’image est immédiate. Dès le générique, les deux notes se chargent sans détour d’amener le spectateur à éprouver sa première sensation vis à vis du film et celle-ci ne souffre d’aucune ambiguïté. Fort de ce qu’il a pu éventuellement connaître de l’histoire avant la projection et, en tout cas, de ce qu'évoque clairement l’affiche promotionnelle du film (une gigantesque mâchoire de squale sous une baigneuse et la mention « She was the first », « Elle était la première »), le spectateur ne doit avoir aucun mal à associer ce thème musical avec ce qu’il représente : le monstre annoncé (un requin donc) qui est surtout une menace, un danger mortel suscitant peur et effroi. En ce sens toutes les scènes d’attaque de la première partie « terrestre » du film ne font que suivre ce schéma musical initial, installant un effet d’habitude chez le spectateur qui s’attend donc à ce que le fameux motif retentisse à chaque attendue du requin. L’épisode du « faux aileron », tel qu’il est décrit ci-dessus, ne fait d’ailleurs qu’appuyer ce principe.

La seconde partie en revanche bouleverse radicalement les données : le film vire au huis-clos à bord de l’Orca et, plus important, les trois principaux protagonistes se mettent en chasse de l’animal sur son propre territoire, l’océan. Malgré le fait que d’entre eux, chacun à leur manière, peuvent être qualifiés de « professionnels » (Hooper et Quint), on rentre là plus que jamais dans le domaine de l’imprévisible et Williams contribue grandement à éveiller ce nouveau sentiment. La première scène d’alarme sur le bateau en est l’avertissement : malgré son expérience, Quint sous-estime l’animal qu’il a au bout de sa ligne et ne parvient pas à le capturer ; Hooper reste lui persuadé jusqu’au bout qu’il ne s’agit pas du requin mais « d’un poisson sportif, une raie ou un marlin ! » ; si quelques accords sombres se font entendre au début de cette scène, Williams se garde bien de prendre parti en utilisant les deux notes caractéristiques, si bien que l’on est toujours en droit de se demander qui, de Hooper ou de Quint, a raison.

A ce moment malgré tout, le spectateur peut encore s’attendre à ce que la musique annonce finalement l’approche du requin : au bout du compte le compositeur prend bien entendu un malin plaisir à éviter de répondre à cette supposition, contribuant ainsi à sa manière au choc de la première véritable apparition de l’animal. On s’aperçoit alors également que la musique adopte définitivement le point de vue des personnages (tout comme Spielberg d’ailleurs qui ne recourt plus désormais aux vues suggestives sous l’eau). Au début de cette scène clé, le danger s’approche bel et bien mais les trois protagonistes (comme le spectateur) n’en ont pas conscience : Hooper est tranquillement à la barre, Quint bricole ses cordes à piano et Brody maugrée devant la traîne qu’il jette comme appât par-dessus bord. Williams ne lance donc son thème qu’après la brusque apparition du requin, lorsque les personnages peuvent pour la toute première fois jauger véritablement le monstre auquel ils sont confrontés. C’est donc la notion subjective du danger qui là encore mène l’utilisation du thème. Ce dernier prend ainsi part à la longue séquence de poursuite avec l’Orca, où les sentiments de peur (soutenu par le motif) et d’excitation (porté par des élans héroïques) se retrouvent intimement mêlés (et fort bien illustrés à l’écran par les attitudes opposées de Brody et de Hooper).

Williams tire grand avantage à respecter désormais le point de vue des personnages : cela le libère en quelque sorte de l’emprise d’un schéma trop bien établi qui ne lui laisserait que peu de marge de manœuvre pour faire rebondir le rythme de sa partition. Il participe également de ce fait au revirement du statut des personnages (qui, de chasseurs, deviennent proies), entraînant du coup le spectateur. En l’absence d’une quelconque anticipation musicale, ce dernier a été d’un coup catapulté au cœur de l’action ; les deux notes caractéristiques, jusqu’ici bien ancrées dans son esprit, lui ont fait faux bond mais il est tout à fait raisonnable de penser que, par habitude, il cherchera toujours à s’appuyer sur une illustration musicale progressive qui lui dicterait « en douceur » ses émotions. Le compositeur est de fait en position de force et peut à présent manipuler son thème à sa guise, le faisant intervenir aux moments qu’il juge les plus opportuns afin de stimuler l’impression de danger et, éventuellement, de ménager de nouveaux effets de surprise…

Premier exemple lorsqu’un baril fait brusquement surface à l’arrière du bateau, preuve que le requin n’est pas loin : les trois personnages sont interloqués, le motif retentit donc aussitôt, mettant le spectateur aux aguets, avant de s’éteindre peu à peu, laissant place à des accords sombres de l’orchestre. Si elle reste pesante, la musique semble alors écarter la possibilité d’un danger immédiat, et ce malgré l’avertissement de Quint (« il doit être sous le bateau ! »). On n’y croit pas, et les personnages non plus visiblement lorsqu’ils se penchent inconsidérément pour attraper la corde du baril…La réapparition brutale du monstre, si près de l’Orca, est à nouveau un choc. Notons que ce principe est, d’une certaine manière, le même que celui qui régit encore de nos jours les partitions du genre horrifiques : un premier effet musical (attendu) pour rien suivi peu après d’un deuxième (inattendu) pour mieux surprendre le spectateur.
Deuxième exemple lors d’une attaque nocturne, juste après le récit de Quint et de l’Indianapolis, alors que les trois hommes chantent de bon cœur (« Show me the way to go home ») : les barils que traîne le requin font surface à nouveau et celui-ci commence à entamer la coque du bateau ; cette fois le thème n’apparaît pas immédiatement et n‘intervient finalement que lorsque les personnages cessent de chanter et réalisent qu’ils sont attaqués.

Thématique restreinte Il semble hasardeux de parler de leitmotives bien définis et identifiables pour chacun des personnages. Pour la plupart d’entre eux, en effet, tout au plus peut-on simplement leur associer ici ou là quelques éléments musicaux bien particuliers : un court enchaînement éventuellement, une humeur de l’orchestre, guère plus.
Dans la première partie du film notamment (laquelle se passe essentiellement à terre), seul le thème lié à la menace du requin se fait clairement entendre et ce, ainsi qu’on l’a vu, dès le générique. Pour le reste, on remarquera l’emploi ponctuel (et non exclusif) de certains instruments à la symbolique évocatrice : la trompette solennelle pour l’autorité de la ville (le maire), le piano intimiste et apaisant pour le plus jeune des fils Brody, et ainsi de suite…

La chose se veut plus fouillée dès lors que l’on se retrouve en mer. Un nouveau thème se dessine alors véritablement, qui peut lui être facilement attaché au chef Brody. Il apparaît ainsi au moment du départ de l’Orca, alors que le personnage regarde une dernière fois la terre ferme où il vient à peine de quitter sa femme. Il est à ce niveau particulièrement significatif de constater que ce thème est absent du premier acte alors que Brody est depuis le début du film désigné comme le héros de l’histoire : c’est donc son départ en mer qui provoque l’entrée de cette caractérisation musicale, une manière comme une autre de marquer le début de son voyage initiatique ; par ailleurs, ce thème reste en apparence assez simple et surtout prend valeur d’incertitude, donnant la sensation de ne pas aboutir. Son emploi ne s’avère par la suite qu’occasionnel mais il sa fait notamment remarquer en se mêlant parfois au thème du requin. Williams fixe du coup musicalement la donne dramatique finale : l’affrontement ne pourra s’effectuer qu’entre Brody et le requin. Pourquoi alors encombrer la partition de phrases musicales superflues pour Hooper et Quint puisque tous deux seront absents du dénouement (l’un est écarté, l’autre disparaît) ? Le compositeur prend en quelque sorte ici à contre-pied le triptyque mis en place par Steven Spielberg sur le bateau en choisissant de ne démarquer distinctement qu’un seul personnage sur les trois, même si, répétons-le, certains détails de la partition (allant parfois jusqu’à une amorce de mélodie) peuvent ponctuellement être associés à Quint et à Hooper (en particulier tout au long des séquences de poursuites avec l’Orca en complément de l’esprit de compétition qui règne entre les deux hommes). Par ailleurs, le plan constituant le générique final ne s’accompagne que de ce thème musical (à présent posé et abouti), alors qu’il y a bel et bien deux survivants à l’aventure ; mais Brody est assurément le principal protagoniste de l’histoire, celui qui entreprend son voyage initiatique, vainc ses démons et revient grandi, apaisé…

Le cas de Quint est cependant plus complexe qu’il n’y paraît, à croire qu’il fallait bien que ce personnage haut en couleur se distingue d’une manière ou d’une autre. Ainsi, il se voit bel et bien attribuer une particularité musicale récurrente (à laquelle Williams est cependant étranger) sous la forme d’une chansonnette que Spielberg lui fait fredonner à plusieurs reprises pendant le film. De fait celle-ci, intitulée « Farewell Spanish Ladies » (« Au revoir et adieu jolie fille madrilène »), dans la version française) pourrait bien fournir à Quint un juste leitmotiv dans la mesure où son emploi, loin d’être anodin, apparaît chaque fois pour se faire l’écho de l’état d’esprit du personnage : chantonnée tour à tour sur un ton moqueur (au départ de l’Orca, face à Hooper et à son matériel sophistiqué), mélancolique (juste après le récit de l’Indianapolis) ou rageur et plein de rancœur (à la barre, tentant de semer le monstre), avant que Williams lui-même ne lui fasse un joli pied de nez, lui resservant la même mélodie à la flûte, tel un petit rire ironique, lorsqu’il prend finalement conscience de l’état désastreux de son bateau (et de la situation !) et se résout à demander à Hooper ce qu’il peut tenter avec son matériel qu’il n’avait pourtant pas manqué de traiter avec mépris.

Montage L’étonnant pouvoir de cette partition ne saurait se réduire à l’emploi de quelques formes musicales aussi astucieuses que simples. Williams sait pertinemment qu’il lui faut obligatoirement ménager son motif afin que celui-ci conserve intacte sa force évocatrice pendant les deux heures que dure le film. Le problème était en fait le même pour Spielberg qui se devait absolument lui aussi d’entretenir la montée en puissance du drame.
Pour cela, il choisit d’aborder certaines séquences sous un angle volontairement léger de manière à désamorcer la tension, minimiser le danger sous-jacent et ne rendre les scènes suivantes que plus intolérables. Tout comme il appuie singulièrement l’impact dramatique des attaques, Williams participe grandement à ces habiles diversions, changeant radicalement le ton de sa partition aussi souvent que le lui permet le réalisateur. C’est notamment le cas alors de la séquence qui voit l’arrivée des touristes dans la station balnéaire : pendant que Brody et Hooper se démènent tant qu’ils peuvent au téléphone, une foule bigarrée envahit la petite ville, inconsciente du danger qui menace toujours. Spielberg semble alors s ‘amuser à nous présenter tout un choix de victimes potentielles et Williams y adjoint une petite fugue guillerette pour trompettes, clavecin et orchestre, rendant la scène on ne peut plus humoristique (4). Le principe est sensiblement le même, plus tard, lorsqu’à la peur de l’affrontement avec le requin se mêle l’excitation de la chasse : le branle-bas de combat s’accompagne alors d’un thème volontaire puis la musique se gonfle d’héroïsme et d’insouciance, hommage évident aux films d’aventures maritimes des années 40 et 50. Que penser enfin du départ de l’Orca qu’une courte marche à la légèreté quelque peu infantile et ridicule nous présente comme une folle équipée.

L’absence de musique sur certaines séquences va dans le même sens. Spielberg souhaitait en effet limiter les interventions musicales et laisser en certaines occasions l’intégralité de la bande-son aux seuls bruitages (naturels ou non) : conversations anodines, hurlements d’enfants, sons de cloches, cris d’oiseaux, émissions de radio, etc… L’effet est flagrant lors des deux scènes de plage et l’intérêt multiple.

Ce « manque » permet d’abord de rendre une séquence à suspense plus longue qu’elle ne l’est en réalité : il crée un effet d’attente soutenu, une impatience d’autant plus intenable que Williams et Spielberg ont auparavant fort bien réussi à nous faire admettre que danger et musique sont intimement liés.
D’autre part, ce parti pris est à même de véhiculer un important sentiment de réalisme qui, en des instants particulièrement opportuns, permet non seulement d’accroître l’impact immédiat d’une action mais également de mettre en valeur le retour de la musique dans la suivante. C’est la cas notamment lorsque le requin, accroché aux taquets du bateau, met celui-ci à mal : le bruit assourdissant de l’eau et les hurlements des trois personnages se chargent alors de rappeler sèchement l’urgence de la situation sans qu’une musique ne vienne adoucir cette impression. De même lors de l ‘épisode du faux aileron : la panique sur la plage n’en devient que plus réaliste et cruelle (enfants renversés, personnes âgées piétinées, pendant que d’autres se délectent du spectacle à la jumelle !). L’exemple le plus saisissant nous vient cependant de l’une des scènes finales qui voit la mort de l’un des trois « chasseurs » : la tragique disparition de Quint ne s’embarrasse ainsi d’aucune autre musique que les cris désespérés de l’infortuné et le vacarme des objets dévalant le pont du bateau.

Il en résulte une véritable différenciation entre les espaces sonores (selon qu’ils soient musicaux ou non) ce qui, sans aucun doute, tend à en enrichir les contenus émotionnels. Chaque scène (ou chaque plan d’une même scène) est alors susceptible de se distinguer des autres en fonction de sa propre dynamique sonore et leur alternance au cours du film, parfois assez rapide, contribue ainsi à bousculer constamment le spectateur, à mixer ses sensations, parfois de façon contradictoire, entre imaginaire et réalisme.
Ce n’est pas là le seul intérêt. Si cette différenciation sert le film sans détour, elle n’est également pas sans le symboliser d’une certaine manière pour en exprimer l’essence profonde, notamment lors de la séquence générique.

Ainsi, l’entrée dans le film s’effectue avant tout par le biais du son : des sonorités aiguës se font en effet entendre dès l’apparition du logo de la Universal puis ensuite sur le fond noir où apparaissent les premiers crédits. Ces bruitages, qui peuvent évoquer des émissions sonar ou, pourquoi pas, des chants lointains de mammifères marins, se trouvent brusquement interrompus par la première note du thème musical qui peu à peu envahit la totalité de l’espace sonore en un crescendo soutenu. En quelques secondes voilà ainsi résumée, à différents niveaux de lecture, la problématique initiale qui engendre le film : l’irruption de l’ élément musical dans un milieu sonore, c’est l’étranger dans une communauté où il n’a rien à y faire. Ici, c’est d’abord le requin dans un écosystème sous-marin particulier qui en est normalement dénué mais aussi le chef Brody dans une station balnéaire insulaire alors qu’il a une peur maladive de l’eau ; beaucoup plus loin, parallèle très prisé à l’époque, c’est l’Amérique au Vietnam. Considérant maintenant la nature de l’orchestration, le sous-entendu s’enrichit encore : la mise en valeur des basses, et donc d’une certaine noirceur musicale, paraît facilement provoquer l’idée que le requin représente ce qu’il y a de plus bas, de plus vil dans l’Homme. Et à la partition alors de convier le spectateur à assister à une bataille, un nouvel épisode dans l’éternelle guerre entre le Bien et le Mal.

Psycho de la Mer ? L’allusion à l’univers hitchcockien paraît enfin inévitable tant elle est devenue monnaie courante pour qui évoque l’aventure Spielberg. On connaît du reste fort bien l’admiration que le réalisateur vouait au maître anglais – ses renvois des plateaux de Torn Curtain (Le Rideau déchiré, 1966) alors qu’il n’avait que 19 ans et surtout de Family Plot (Complot de famille, 1976), quelques mois seulement après l’immense succès de Jaws, sont des anecdotes toujours très appréciées. Quoi d’étonnant alors à voir son film être ici ou là mesuré aux classiques d’Hitchcock, que l’on y décèle que le simple clin d’œil – l’utilisation très remarquée du fameux effet de caméra inventé pour les besoins de Vertigo (Sueurs froides, 1958) – ou qu’on le considère comme une véritable extension de son œuvre en tant que successeur désigné de The Birds (Les Oiseaux, 1963).

Du côté musical, c’est vers Psycho (Psychose, 1960) que tend la flatterie, légitime à première vue puisque Bernard Herrmann figure bel et bien parmi les influences avouées de John Williams, en bonne place aux côtés de Franz Waxman et d’Alfred Newman. Spielberg lui-même y est allé de sa petite phrase, décrivant en partie l’effort de son ami comme une rencontre entre le Herrmann de Psychose et le Korngold de The Sea Hawk (L’Aigle des mers, Curtiz 1936). Il n’est par ailleurs guère difficile de faire de quelques coups d’archet bien placés (lorsque Hooper, par exemple, se retrouve nez à nez avec la tête de Ben Gardner) des citations directes toutes trouvées et on ne peut que rapprocher la notoriété des thèmes musicaux, entrés très vite dans l’inconscient de générations de cinéphiles. Pourtant, au-delà du besoin que certains peuvent éprouver à élever un réalisateur et son compositeur au niveau de leurs aînés, il est tout aussi intéressant de constater à quel point les deux partitions fonctionnent de manière totalement distincte vis à vis de l’image.

On pourrait longtemps discourir sur les choix stylistiques des deux compositeurs. On est en effet avec Jaws bien loin d’une musique « monochrome » souvent évoquée pour Psycho : la préférence de Williams va au contraire vers une formation orchestrale aux sonorités colorées et au détour de laquelle chaque timbre revêt un rôle bien défini pour trouver sa place au sein du discours musical. On remarquera notamment les effets « aquatiques », l’intervention saisissante du vibraphone lors de la première attaque ou les arpèges descendantes de la harpe après la destruction finale du requin. Mais les traits les plus significatifs concernant sans nul doute les fonctions attribuées aux thèmes eux-mêmes.

De Psycho l’histoire n’a essentiellement retenu que le motif musical lié à la scène de la douche qui reste quoi qu’on dise un parfait exemple de synchronisme avec l’action, dans le sens où les glissandos des cordes restent liés de manière évidente aux coups de couteau, et donc à l’acte que constitue le meurtre… Dans Jaws, l’usage du motif attaché au requin tient par contre beaucoup plus de la mise en correspondance, notamment donc avec le danger que représente l’animal : à savoir que même si le requin est absent de l’action, la simple suggestion de ce motif suffit à faire naître le sentiment de sa présence ; on ne peut d’ailleurs que constater, ainsi que précédemment, qu’en aucun cas ce thème ne se fait entendre de manière systématique lors de l’acte de mort lui-même (auquel cas il s’agirait de synchronisme)(5).
Dans ce même ordre d’idée, on notera également comment deux cinéastes soulignent de manière tout à fait opposée un point culminant de leur récit en fonction du facteur musique. Ainsi, c’est la musique et les habiles stridences de Bernard Herrmann qui dans Psycho « figent » l’événement (le meurtre) dans l’esprit du spectateur (6), tandis que Spielberg choisit de faire brutalement disparaître l’un de ses principaux protagonistes (Quint) sans aucune autre musique que les sons et les cris. A sa manière, il « fige » lui-aussi son événement, mais cette fois par un silence musical d’autant plus dramatique qu’il se veut réaliste.

Epilogue Force est de constater que depuis sa première diffusion en 1975 cette partition, tout comme d’ailleurs le film qu’elle illustre, n’a rien perdu de sa superbe et qu’elle n’usurpe ici en rien son statut de « perle noire »… Sans doute nombre de compositeurs rêvent de marquer l’histoire du cinéma de cette manière, en offrant, en plus d’un soutien de haute tenue artistique, un thème musical d’une telle force qu’aujourd’hui encore son pouvoir d’évocation demeure inaltéré.

John Williams, quant à lui, est pour ainsi dire un habitué de ce genre de prouesses, le dernier peut-être de ses trente dernières années, que l’on considère seulement l’étonnante ténacité de quelques unes de ses idées à jamais entrées dans l’inconscient d’un très large public, à l’image du signal extraterrestre de Close Encounters of The Third Kind (Rencontres du troisième type, Spielberg 1977) et des marches héroïques des Indiana Jones et autres Star Wars.

Aussi, si Jaws est devenu une référence du cinéma horrifique (que l’on songe seulement à la séquence d’ouverture du Pacte des Loups de Christophe Gans, 2001), on ne compte plus les citations à peine voilées, parfois à la limite du plagiat, qu’a suscité le célèbre motif du requin. On en retiendra ici que les détournements les plus savoureux, celui de Airplane ! (Y a-t-il un pilote dans l’avion ? Zucker-Abrahams-Zucker 1980) en particulier, sans oublier bien entendu l’autodérision par John Williams et Steven Spielberg eux-mêmes en ouverture de 1941 (Spielberg, 1979).

Le plus étonnant dans tout cela reste sans doute que deux notes ont suffi, et suffisent encore, à évoquer l’idée d’un requin. Avec le recul, on ne peut s’empêcher de penser qu’il y avait certainement là pour le compositeur prétexte à une contribution minimale… Entendons par là que sa partition aurait très bien pu s’en tenir à ces deux notes, à cette idée extraordinaire d’une suggestion par un motif élémentaire unique et obsédant, en en variant que la cadence, l’intensité et le facteur de présence, un peu dans l’esprit de ce que John Carpenter fera quelques années plus tard pour Halloween (1978). On aborderait là en quelque sorte le concept d’un apport musical que l’on pourrait qualifier de « minimal » ou « d’essentiel », mais peut-être pas « suffisant » comme certains seraient alors tentés de l’affirmer… On le voit, Jaws reste une partition des plus fascinantes, de celles qui invitent constamment à la réflexion…

(4) On ne peut s'empêcher alors de penser au sous-titre "Tourists on the menu" ("Touristes au menu") que Williams donnera à ce même morceau lors de la sortie du disque de la bande originale !

(5) Il y a bien évidemment des exemples de pur synchronisme dans Jaws, y compris avec le fameux motif, en particulier lorsque Hooper (dans sa cage) voit approcher (crescendo) puis disparaître (decrescendo) le requin : il serait cependant tout à fait erroné d'affirmer que la partition entière repose sur ce principe...

(6) On sait qu'Hitchcock avait d'abord envisagé la scène du meurtre sans musique, demandant d'ailleurs expessément à son compositeur de ne pas travailler cette séquence. Fidèle à lui-même, Herrmann saura finalement l'en dissuader, pour le résultat que l'on connaît aujourd'hui, et au réalisateur d'admettre plus tard que sa première décision était mauvaise...

Florent Groult

LA BOITE A ARCHIVES

Texte paru in Colonne Sonore n°3 (Printemps-Eté 2001)