Le Jour où la Terre s’arrêta

Bernard Herrmann
et l’innovation sonore

The Day The Earth Stood Still (Le Jour où la Terre s’arrêta, 1951) de Robert Wise est l’occasion pour Bernard Herrmann de renouer avec la science-fiction, un genre qu’il auparavant abordé dans le cadre des dramatiques radiophoniques de CBS aux côtés d’Orson Welles et, notamment, lors de la célèbre mise en onde de “The War of The Worlds” / “La Guerre des Mondes” d’H.G. Wells en 1938, projetant une simple fiction radiophonique au rang de scandale national.
Après le succès de Citizen Kane (Citizen Kane, 1940) et après avoir été nommé deux fois pour l’Oscar de la meilleure musique, la renommée de Bernard Herrmann n’est plus à faire. Alfred Newman, le directeur musical de la 20th Century-Fox avec qui il est lié d’amitié, lui offre les crédits nécessaires pour réunir une formation instrumentale à la hauteur de ses ambitions. Quant à Robert Wise, qui a déjà travaillé à ses côtés en tant que monteur sur Citizen Kane et The Magnificent Ambersons (La Splendeur des Amberson Orson Welles,1942), il sait que Bernard Herrmann est le compositeur idéal pour son premier grand film de science-fiction, Le Jour où la Terre s’arrêta.
Le maître mot de cette entreprise musicale repose avant tout sur l’expérimentation sonore tous azimut : tant sur un plan orchestral - réunissant un dispositif instrumental inédit - que sur un plan sonore où Bernard Herrmann déborde du strict cadre où se trouve généralement cantonné le compositeur pour envisager un impressionnant travail sur le son et les bruitages aux côtés des monteurs son Harry M. Leonard et Arthur Von Kirbach. Alors qu’à cette époque les compositeurs interviennent généralement à la fin d’une production, lui, à l’inverse, depuis le début de sa collaboration avec Orson Welles, s’implique dès l’écriture d’un projet et sait imposer une autonomie musicale totale.


La grande innovation de la partition repose, entre autres, sur l’emploi du theremin, un instrument insolite et “révolutionnaire” inventé en 1921 par le physicien et violoncelliste soviétique Lev Sergueievitch Termen, à partir d’un appareil radioélectrique muni d’un générateur produisant des signaux sonores d’une certaine hauteur, avec un certain timbre, une intensité et une durée. Le theremin fonctionne à partir d’une fréquence constante modulée par le mouvement des mains de l’exécutant devant les électrodes dont l’instrument est pourvu ; la première contrôlant la hauteur tandis que la seconde agit sur la dynamique. En déplaçant ses mains dans l’air, le musicien semble produire “des sons du vide” d’où les noms employés à l’époque pour qualifier le theremin : “voix de l’éther”, “musique de l’air”, “musique des sphères”, “musique de l’ailleurs”.

Lev Sergueievitch Termen

Le theremin a marqué son entrée d’une manière démonstrative au cinéma dès l’époque muette. Tout d’abord, dans le premier film de science-fiction soviétique, Aelita (1924) de Yakov Protozanov (d’après un texte de Tolstoï) et dont la partition ne comprend pas moins de trois appareils. Par la suite, Dimitri Chostakovitch a incorporé lui aussi la sonorité singulière du theremin dans Odna (1930), premier film sonore russe de Grigori Kozintsev et Leonid Trauberg avant d’envahir le cinéma fantastique et la science-fiction aux États-Unis.

L’essor de cet instrument sur le territoire américain s’explique du fait que Léon Termen a été ensuite envoyé par Lénine hors d’Union Soviétique en tant qu’émissaire et propagandiste d’une URSS à la pointe de la technologie, tout d’abord dans les capitales européennes (1), puis en Amérique où il s’est établit définitivement en 1927. Deux ans plus tard, à New York, impressionnée par les présentations de l’instrument, la firme RCA décidera de produire le theremin à une échelle commerciale afin de doter les foyers américains d’un nouvel instrument de musique moderne. Le timbre si particulier de ce dernier, rebaptisé pour l’occasion Theremin Vox, suscitera immédiatement l’engouement des compositeurs hollywoodiens dans nombre de productions cinématographiques à partir des années 30.

Bernard Herrmann n’est pas en effet le premier à s’être intéresser à cette nouvelle lutherie. De nombreux compositeurs de musiques de films ont déjà mis à profit cet instrument dans un contexte souvent lié à l’univers fantastique et de la science-fiction, mais aussi pour souligner directement dans certains scénarios un environnement technologique avancé. Le fonctionnement même de l’instrument, qui s’effectue sans aucun contact entre l’appareil et l’instrumentiste, a très certainement suffi à lui forger une solide réputation d’instrument insolite. Provenant d’Union Soviétique, son origine a très probablement conforté l’idée d’un instrument de “l’ailleurs”, non seulement de par sa sonorité “extraordinaire”, mais aussi en raison de sa provenance géographique. La modernité de sa facture, à partir de l’électricité, l’a très souvent associé à des scénarios où évoluent des extraterrestres dotés d’équipements technologiques surdéveloppés. Une translation directe s’opère alors entre le contexte d’émergence de l’instrument, issu des dernières avancées technologiques en matière de production sonore et les scénarios où se mêlent des éléments propres à l’univers de la science-fiction.

La Fiancée de Frankenstein (1935) | Rocketship X-M (1950)

Avant que Bernard Herrmann ne s’en empare dans Le Jour où la Terre s’arrêta, le theremin a été souvent sollicité à Hollywood. C’est dans cette optique, par exemple, que Franz Waxman a composé pour James Whale une musique à base de theremin afin de compléter le fabuleux décor du laboratoire du docteur Frankenstein et de s’additionner aux bruits terrifiants de son équipement scientifique dans The Bride of Frankenstein (La Fiancée de Frankenstein, 1935). Comme le disait l’auteur de la partition, “c’était un film d’horreur qui demandait une musique d’une obsédante étrangeté, mystérieuse et différente”. Cette apparition du theremin fut remarquée et ce nouvel appareil a alors progressivement bénéficié d’une solide réputation d’instrument capable de traduire des éléments surnaturels, voire inquiétants. On le retrouvera ensuite dans la partition de Miklós Rózsa pour Spellbound (La Maison du Docteur Edwards, 1945) d’Alfred Hitchcock ou encore dans The Lost Week-end (Le Poison, 1945) de Billy Wilder du même compositeur. Un an avant Le Jour où la Terre s’arrêta, le theremin sera également mis à profit dans un autre film de science-fiction à l’occasion de Rocketship X-M (Vingt-quatre heures chez les Martiens, 1950) de Kurt Neumann sur une musique de Ferde Grofé Sr et la même année que Bernard Herrmann, Dimitri Tiomkin l’emploiera lui aussi dans The Thing From Another World (La Chose d’un autre monde, 1951) de Christian Nyby pour figurer également l’univers technologique, la présence et la menace extraterrestre grandissante.

La Chose d’un autre monde (1951)

Dans les années 50, Le Jour où la Terre s’arrêta voit le jour dans le contexte de l’impitoyable “chasse aux sorcières” qui sévit aux Etats-Unis contre les communistes. La métaphore de l’invasion martienne en tant que “péril rouge” devient alors l’un des thèmes de prédilection du cinéma de science-fiction des fifties. Ce contexte ne semble toutefois pas avoir empêché l’utilisation du theremin, appareil encouragé, comme nous l’avons dit, par la politique de Lénine dans le cadre du développement de l’Union soviétique, un instrument qui plus est inventé par un Russe présent depuis de nombreuses années sur le territoire américain en tant qu’émissaire de la propagande soviétique. Si le monde du cinéma est sévèrement touché par ce mouvement anti-communiste, en dehors d’Elmer Bernstein, la musique semble, quant à elle, hors du joug des maccarthystes.

La Guerre des Mondes (1953)

Le Jour où la terre s’arrêta a été conçu en 1951 dans le contexte de la guerre froide, la crainte de l’envahisseur communiste et la grande peur dissuasive de l’arme nucléaire. Le scénario mêle ainsi plusieurs éléments : l’arrivée d’une soucoupe volante sur terre, la mise en garde pacifique de l’extraterrestre, Klaatu, venu non seulement prévenir l’humanité contre les dangers de l’arme atomique sur fond de bons sentiments anti-militaristes, mais aussi avertir les terriens qu’avec la bombe, l’équilibre de l’univers est en péril, que les hommes font figure d’enfants jouant avec des allumettes, etc.

Le Jour où la Terre s’arrêta a constitué dans les années 50, l’une des plus belles intégrations musicales mêlant des instruments symphoniques presque “traditionnels” à ceux de la nouvelle lutherie électronique. En effet, jamais musique de film n’avait déployé auparavant pareille instrumentation mis à part peut être l’immense formation réunie par George Antheil pour Le Ballet mécanique (1924) de Fernand Léger et Dudley Murphy. L’orchestre symphonique que Bernard Herrmann a imaginé offre des sonorités et des atmosphères totalement inouïes dans une partition cinématographique et même une partition tout court : Quatre pianos, quatre harpes, une trentaine de cuivres, un ensemble à corde traditionnel, un vibraphone, un orgue à tuyau pour la formation instrumentale de base, une formation rehaussée par des instruments de la nouvelle lutherie électronique créant des timbres tout à fait nouveaux et collant avec le caractère science-fictionnel et futuriste du film. Soit un violon et une basse électrique, instruments tout juste inventés, et surtout deux theremins, un ténor et un alto, employés en tant qu’instruments solistes. L’intégration de ces appareils à l’orchestre ne s’est d’ailleurs pas fait sans difficultés. Les séances d’enregistrement de la musique seront marquées par les problèmes de justesse liés à son utilisation “approximative”, à savoir le déplacement dans l’air des mains de l’exécutant : ce qui occasionnera les colères de Bernard Herrmann à l’encontre du soliste Samuel Hoffman.

George Antheil (1924)

Dès les premières images du film, montrant les confins sidéraux en surimpression avec les noms du générique, Bernard Herrmann donne à entendre un son qui frappe d’emblée l’auditeur, un glissando de theremin qui traverse le spectre sonore de l’aigu vers le grave, sorte de cri déchirant qui figure à la fois l’atterrissage de la soucoupe volante et l’arrivée sur terre d’une nouvelle technologie. Baptisé “Outer Space”, le thème principal repose sur le développement grandiloquent de deux accords d’orgue en tension détente surélevé par une mélodie de theremin. En arrière plan, un tapis sonore irréel, interprétés à la harpe et au vibraphone, est rythmiquement décomposé par des arpèges en boucles venant se greffer sur les changements harmoniques dans une sorte de “miroitement sonore” impalpable. À elle seule, la musique évoque toute la puissance et l’étrangeté de cette civilisation extraterrestre.


Malgré ce déploiement instrumental hors norme, la partition est caractérisée par un “minimalisme” ambiant qui ménage les instants de suspense et d’attente du scénario. Cette tendance met en relief le penchant naturel de Bernard Herrmann pour la tension détente, si caractéristique de son écriture musicale dont on retrouve les traces jusque dans sa dernière partition Taxi Driver (1975) de Martin Scorsese. Dans Le Jour où la Terre s’arrêta, cette tendance est déjà présente sous la forme répétée d’accords majeurs mineurs, joués aux cuivres ‘crescendo decrescendo’, surgissant et disparaissant afin de matérialiser par le son un suspense et figurer, presque inconsciemment pour l’auditeur, la menace qui sans cesse gronde et disparaît. Durant la longue séquence qui précède la descente de Klaatu de son vaisseau spatial, la construction répétitive du thème principal cède la place à un autre motif itératif, cette fois-ci dans un tempo presque arrêté, où se répondent en alternance le grondement grave d’une pédale d’orgue et une touche aigüe de theremin. Herrmann a convoqué ici les extrémités du spectre sonore telle une proposition musicale symbolique capable de représenter la notion réductrice et non assignable du bien et du mal qui irrigue tout le scénario. On retrouve également cette même idée dans de nombreuses scènes telles la coupure d’électricité, la résurrection, etc.


Selon Bernard Herrmann, ces motifs cycliques constituent dans son approche les prémisses de la musique répétitive américaine qui voit le jour dans les années 60-70. Cette paternité, dont il se réclame en amont de la démarche de Steve Reich, Morton Feldman, Terry Riley, John Adams, etc., peut sembler toutefois un peu usurpée en 1951, si l’on considère que les structures répétitives de Bernard Herrmann n’envisagent aucun décalage rythmique et se répètent uniquement sur des mesures à quatre temps parfaitement stables alors que cette notion de décalage, précisément, constitue la signature rythmique des compositeurs répétitifs.


Outre la facture instrumentale et l’impressionnante orchestration de la partition, le travail sur le son du film, coordonné également par Bernard Herrmann, offre d’autres singularités. Tout comme la partition, le son a directement bénéficié de ses soins excessifs, toujours soucieux d’étendre son travail de compositeur jusque dans l’organisation générale sonore d’un film.

La première séquence, le survol de Washington, puis l’atterrissage de la soucoupe volante, révèle toute l’importance du son. Une trame audio très riche s’y déploie, occupant seule tout l’espace sonore. Un grondement sourd indéfinissable accompagné d’un effet de tremolo de souffle s’accélérant ainsi que divers éléments sonores ont été assemblé pour figurer le bruit de la navette. Tel un véritable hommage à “La Guerre des Mondes” d’Orson Welles, l’information qu’un objet volant non identifié s’apprête à se poser sur terre est successivement relayée par toutes les radios du monde dans toutes les langues. Ce riche travail sur le son, totalement singulier en 1951, semble directement provenir d’une grande maîtrise de l’écriture radiophonique. Ce traitement sonore est également valable pour les accessoires “futuristes”, bruits du vaisseau, animation sonore du robot, armes laser, machines, effets divers, etc.


Cette dimension sonore expérimentale se poursuit jusque dans les dernières innovations de la technique cinématographique. La bande sonore du Jour où la Terre s’arrêta bénéficie en effet de l’apport de la stéréophonie - qui vient tout juste d’être importée au cinéma - et se traduit par l’emploie d’une piste optique à double-bande. Herrmann s’est emparé immédiatement de cette innovation et a imaginé un effet de spatialisation saisissant dans la séquence intitulée “The Elevator” (2). Le traitement des cymbales y est significatif, apparaissant d’abord dans le haut-parleur gauche pour suivre une progression en crescendo qui culmine par un grand coup de mailloche sur la cymbale. Ce grondement sonore a été obtenu en passant à l’envers la résonance d’une cymbale frappée. Au moment de l’impact, le coup de mailloche “repassée à l’endroit”, se trouve complètement renversée sur le canal stéréophonique droit. Chez un compositeur non formaliste comme Herrmann, l’utilisation d’un tel effet n’est pas liée au hasard. Dans cet exemple, le jeu sur les panoramiques peut être considéré tel un moment de bascule qui sépare deux états. Dans le système d’écoute gauche, un état latent de pression qui gronde en épaississant (la résonance de cymbale à l’envers), suivi d’un nouvel état de dépressurisation dans le haut-parleur droit lorsque la résonance s’éteint avant de réapparaître dans le haut-parleur opposé. Le moment d’explosion qui sépare ces deux états (le coup sur la cymbale fortississimo) correspond au point de bascule, sorte de clef de voûte de cet édifice sonore en arches symétriques, métaphore musicale parfaite. En effet, cette idée se justifie si on la transpose sur le sujet central du film, la menace nucléaire. Le temps qui précède, la menace qui gronde, l’instant fatidique de l’immense explosion, suivi des retombées radioactives. Avec une telle construction et un tel dispositif, Herrmann a procédé à des manipulations de la matière sonore dans sa musique au même titre que les atomes d’uranium sont cassés lors de la fission nucléaire.

On a souvent décelé dans le personnage pacifique de Klaatu l’extra-terrestre, une allégorie de la vie de Jésus-Christ venu délivrer son message de paix aux hommes. Malgré son pacifisme, “l’être venu du ciel” est traqué puis mis à mort. A la différence du Christ, sa résurrection s’opère dans son vaisseau spatial avec l’aide d’un robot et d’un imposant appareillage sophistiqué. La matière sonore inventée pour simuler le bruit de l’équipement est constituée de sons concrets (grésillements électriques en tout genre) et de sons électroniques (fréquence tenue dans l’aigu et des impulsions électroniques balayant le spectre sonore à des vitesses croissantes). Cet équipement a pour effet de ramener Klaatu à la vie. Après deux accords de tension détente joués aux cuivres, Herrmann s’est livré ensuite à un trio peu banal comprenant un violon électrique solo et un duo de theremins. Ces deux derniers occupant alors la fonction harmonique sous le chant principal du violon.


Le Jour où la Terre s’arrêta a connu un grand succès populaire et a marqué le genre de la science-fiction d’une manière indélébile. Les responsables des départements du son dans les autres studios d’Hollywood n’ont, dès lors, plus ignoré la nécessité de doter la bande sonore d’un film des nouvelles possibilités de création sonore. Ce sera cette même volonté qui a poussé Dore Sharry, le producteur de la M-G-M, à confier aux époux Barron les fameuses “tonalités électroniques” de Forbidden Planet (Planète Interdite, 1956) de Fred McLeod Wilcox.
Plus de vingt ans après le film de Robert Wise, Bernard Herrmann aura l’occasion d’utiliser de nouveau cette configuration instrumentale qui repose sur l’emploi de deux theremins (un alto et un ténor) à l’occasion de Sisters (Sœurs de sang, 1972) de Brian de Palma pour traduire, dans une scène mémorable, l’effroi d’un crime à l’arme blanche. Quand à sa conception sonore strictement expérimentale, celle-ci se prolongera magistralement aux côtés d’Alfred Hitchcock à l’occasion de The Birds (Les Oiseaux, 1963), où il supervisera, sans écrire une seule note de musique, les effets électroniques du compositeur allemand Oskar Sala aux commandes d’un autre instrument électronique, le trautonium.

Sœurs de sang (1972)

La plupart des musiques de films de Bernard Herrmann tisse un lien étroit avec l’expérimentation sonore et musicale. De toute évidence, Le Jour où la Terre s’arrêta lui a ouvert dès 1951 les portes d’une nouvelle conception musicale qui exacerbe son goût pour l’expérimentation sonore et exploite naturellement les progrès techniques audio du cinéma. Outre son génie musical qui marque ses meilleures musiques de films, sa personnalité singulière lui a également permis d’imposer des idées novatrices qui ne valent que pour lui seul, exigeant l’intervention du compositeur dès l’écriture du scénario, visant l’autonomie musicale totale et dirigeant même parfois la coordination du travail sonore jusqu’à la phase finale du mixage. Le degré de perfection qu’il a su s’imposer à toutes les phases de son travail lui ont valu de hisser son nom au panthéon des compositeurs qui ont marqué l’histoire de la musique de cinéma.

Philippe Langlois

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(1) Le Theremin est présenté à Paris lors d’un concert conférence le 6 décembre 1927 salle Gaveau et le 8 décembre à l’opéra de Paris. Voici le commentaire d’un journaliste ayant assisté à la séance : “devant un auditoire de savants et de chercheurs des plus connus, [l’instrument] a produit sur le public la plus grande sensation. Les appareils radioélectriques construits par M. Theremin touchent réellement aux limites du merveilleux, ils ne donnent pas seulement la possibilité de faire de la musique par un simple mouvement des mains dans l’espace, […] Il s’agit d’une invention technique de la plus haute importance dont l’avenir peut se comparer à celui de la TSF et du téléphone.”
Marc Battier, Une nouvelle géométrie du son. Le paradoxe de la lutherie électronique in “Les Cahiers de l’IRCAM” n°7, Recherches en musiques “instruments”, Paris, 1995, p. 46.
(2) Voir la bande originale du film, The Day The Earth Stood Still, Bernard Herrmann, CD Fox 07822-11010-2, plage 13.

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Supports discographiques

Citizen Kane :

Incipit d’un mythe

Quatre mois avant de disparaître, Bernard Herrmann annonçait un ré-enregistrement intégral de sa toute première partition pour un long-métrage de cinéma, Citizen Kane (1940) - il envisageait Joan Sutherland pour les arias et Orson Welles pour une présentation orale du disque. Hélas, le musicien n’en aura pas le temps. Il meurt le 24 décembre 1975, quelques heures seulement après avoir enregistré sa composition pour Taxi Driver (Martin Scorsese, 1975). La musique de Citizen Kane restera peut-être comme le Rosebud de Herrmann : un lieu originel, mystérieux, dessinant déjà les traits de caractères principaux du compositeur.

“Avec Bernard Herrmann, écrit Michel Chion, on peut parler pour une fois d’une œuvre personnelle de compositeur de cinéma ayant sa propre existence, parce que cette œuvre est véritablement hantée, quel que soit le film, par des schèmes constants, et même par un noyau thématique très affirmé, qui se réduit, dans son expression la plus simple, à une figure de seconde (majeure ou mineure) descendante. Le motif du destin de Citizen Kane, au début de sa filmographie, le motif principal de Taxi Driver, à la fin, sont tous deux bâtis sur ce noyau - que l’on retrouve plus d’une fois indirectement dans la partition de La Mort aux Trousses” (1)

Difficile, très difficile même, d’explorer les mystères de la musique de Citizen Kane de manière originale tant les spécialistes, notamment Youssef Ishaghpour (2), se sont souvent penchés sur la question. Combien de pages publiées, et dans toutes les langues ou presque, sur la seule scène d’ouverture de Citizen Kane ? A commencer par Herrmann lui-même. Celui-ci arriva aux séances d’enregistrement de la musique du film en n’étant pas, de son propre aveu, encore bien conscient de sa “créature” musicale : “Si ma mémoire est bonne, je n’avais pas l’idée d’un thème de “Rosebud”, ni d’un thème “de la destinée” ou “du Destin”. Les deux thèmes se sont en quelque sorte automatiquement présentés à moi.” (3)

La mort donnée et révélée Ces thèmes, en quelque sorte “gémellaires”, se retrouvent dès l’aube du film : deux motifs mortifères dès la naissance du récit, sorte d’esquisses entremêlées, en dentelle ou en grillage, dans l’esthétique baroque de Welles. Deux formes motiviques comme deux visages, ou deux silhouettes, d’un même corps et d’une même âme déjà en décomposition. “Le fruit, dès ses premiers jours, porte en lui le principe de sa pourriture” écrivait Ernest Renan. (4)


La composition d’Herrmann dans l’incipit de Citizen Kane est grave, éclatée, écartelée même, marquée de noir. Les contrebasses avec sourdine, les bassons et le tuba semblent ici faire surgir la mort elle-même ou un temps originel. En un sens, nous pourrions dire que la musique d’Herrmann apporte ou donne la mort à Kane. Elle est le spectre invisible, le masque de la mort rouge, capable de franchir les grilles et de pénétrer dans le château pour donner le coup létal. Et la musique de film de se révéler alors toute entière dénudée : être d’un temps achevé dans le film achevé. Elle est l’achèvement dans tous ses sens - alors même que la composition d’Herrmann, dans sa construction interne, se refuse à trouver un achèvement conventionnel.

Pourtant, si cette musique introductive dans Citizen Kane “achève”, elle révèle également. Elle ne “colle” pas grossièrement à l’écran, mais “décolle” les caches et nous libère. N’est-ce pas d’ailleurs là, au fond, la fonction même de bain révélateur photographique qu’est aussi la (savante) musique de film ? - ce rendre visible, cher à Deleuze, que les (savants) compositeurs des toiles savent opérer en vrais poètes ? - La vraie lumière au cinéma est probablement la musique, et, plus globalement sans doute, la bande sonore. La musique au cinéma aurait ainsi, non depuis Herrmann mais presque, cette divine mission de “montrer ce qui n’est pas filmé” selon Philippe Sarde (5) ou encore d’“illustrer l’invisible” selon Jerry Goldsmith.


Dans l’ouverture de Citizen Kane (en définitive ouverture “clôture”), certains auront en tout cas bien su noter l’essence fantomatique résurgente et révélatrice de la musique d’Herrmann. Jean-Pierre Berthomé et François Thomas écrivirent, dans leur brillante dissection de cette partition (ou dirions-nous aussi “parturition”) : “Herrmann a cherché une monochromie, une impression de magma uniforme sorti des profondeurs de la terre, analogue à l’univers “préhistorique” du domaine de Kane…” (6) Mais nous pensons aussi inévitablement au prélude de “Saturne” de Holst apportant la vieillesse et, à travers le thème de la puissance, au “Dies Irae” de la messe des morts grégorienne - Herrmann y reviendra d’ailleurs, curieusement, dans sa symphonie, la même année.

L’Orchestration contrastée Malgré tout, dans cette ouverture mythique, mythologique, dans cette “Nocturne” légendaire de Citizen Kane, il n’est pas uniquement question d’obscurité et de mort, car c’est bien une lumière qui en est l’épicentre: la lumière de la chambre de Kane lie chaque image au même endroit de l’image (Roman Polanski reprendra d’ailleurs ce procédé dans La Lampe,1959). Le crépuscule initiateur de Citizen Kane est ainsi à la fois un mystère et un paradoxe tout entier dans ce jeu (au sens fort du terme) d’ombres et de lumières, de mort et de vie, d’origine et de fin, de fondus enchaînés et de coupures nettes - aurore dichotomique à l’image, brisée, de King Kane, palpitation sépulcrale au cœur vivant des dessins musicaux de Bernard Herrmann :
“Il y a donc là un paradoxe qui fait tout le prix de la partition : Herrmann donne un motif vigoureusement caractérisé, immédiatement reconnaissable, à une notion qui ne l’est pas ; et il donne un caractère difficilement identifiable au motif qui, lui, revêt une attribution univoque. Herrmann dissimule un motif sous l’autre, attire l’attention sur celui de la Puissance pour mieux masquer celui de Rosebud.” (7)

Nous en arrivons à la griffe même du compositeur, à son don pour l’orchestration. Il utilisa souvent un minimum d’instruments pour créer des atmosphères ou sollicita de larges formations pour mieux mettre en valeur une sonorité précise. La bande originale de Citizen Kane saisit justement par sa diversité proprement picturale. Interrogé au sujet de l’orchestration, Herrmann dira d’ailleurs un peu avant sa mort : “L’orchestration, c’est comme les empreintes digitales, chacun à son style. Faire orchestrer sa musique par un autre, je trouve ça incompréhensible. C’est comme si l’on changeait les couleurs de vos tableaux.” (8)
Enfant, Herrmann eut, on le sait, une véritable révélation lorsqu’il lut le “Traité sur l’Orchestration” d’Hector Berlioz. Il ne s’en remettra jamais. Contre tous les préjugés de l’époque, il sera ensuite parmi les premiers à admirer le talent orchestral de Charles Ives. Herrmann écrira d’ailleurs un article élogieux sur ce dernier dans “Trend: A Quarterly of The Seven Arts 1” (9) , démontrant, s’il en était besoin, le penseur qu’il était aussi.

Dans Citizen Kane, et dès son incipit, l’orchestration fait montre d’une architecture forte et pensée - comment d’ailleurs ne pas parler d’architecture ici ? - entrelaçant les styles, phrases, sentiments et instruments. Ce que nous donne à écouter Herrmann ressemble même assez à un palimpseste musical ; une superposition sonore qui est, aussi, le principe même du film de Welles (superposition d’époques, d’idées, d’images, de mondes, de vérités et de mensonges) et du “Rosebud” introductif.


Le trompe l’œil musical Car en effet, la première parole du film est une sorte de palimpseste sonore : “La prononciation du mot se fait d’une voix à la fois complètement intimiste et néanmoins fort lointaine” qui précise selon Carringer : “la finesse technique est un effet tout simple : Welles a fait enregistrer plusieurs fois le mot de près et de loin, et a ensuite procédé à des essais de superposition jusqu’à obtenir une indiscernable surimpression sonore.” (10)
Se joue alors (de nous), l’illusion magique des sons. Les images ne sont pas les seules à dire autre chose, à nous faire croire à une vérité unique. Passé le prologue de Citizen Kane, la première vraie réplique du film, fortement teintée d’ironie, sera dite aussi par Welles : “Il ne faut pas croire tout ce qu’on raconte à la radio.” Entre cette phrase affirmative et le “Rosebud” chuchoté : deux commencements sonores, deux musiques contraires en forme, mais jumelles, au fond. Deux cordes qui vibrent face aux simulacres du monde. Il ne faut pas croire la musique, mais croire en la musique. Son pouvoir de révélation et de mise en lumière, de mise à nu, est au moins aussi puissant que son pouvoir d’illusion et de trompe l’œil.


La musique de Citizen Kane, par ses jeux picturaux et architecturaux constants, ses effets d’écho, ses arrêts brusques et ses entrelacs, est, à bien y réfléchir, un grand trompe l’oreille, un puzzle ludique en relief, une entité mouvante en quête du sol le plus grave et inouï là où Welles éclaire les plafonds jusque-là occultés, une créature sonore mêlant (montant) dans la profondeur de plan solo et tutti, un labyrinthe clair-obscur aux parois longées de miroirs se déclinant à l’infini, un hall à trésors.


“Là où (Max) Steiner insiste sur les sonorités d’un grand orchestre comme ensemble, Herrmann met en relief des timbres isolés ou reliés en petits groupes. Là où les leitmotive de Steiner s’intègrent à des thèmes développés plus ou moins conventionnellement, Herrmann n’offre que de petites phrases de quatre ou cinq notes, qui s’arrêtent net, nues et immobiles.” (11)
Pour toutes ces raisons, et bien d’autres encore, Bernard Herrmann fut choisi en 1937 pour diriger l’orchestre de la radio CBS, puis le ‘Mercury Theater on The Air’ où il rencontrera Orson Welles, âgé de 23 ans. Ils créèrent ensemble (au sens d’“ensemble” musical) le programme radiophonique “The War of The Worlds” / “La Guerre des Mondes”. L’entente, “l’entendre”, entre les deux artistes les mena sur les hauteurs de Citizen Kane. Bernard Herrmann n’avait alors que 29 ans. Un mythe était né.

Alexandre Tylski

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(1) Michel Chion, in “La Musique au cinéma”, Éditions Fayard, 1995, p.339
(2) Youssef Ishaghpour, in “Orson Welles Cinéaste. Une caméra visible (tome II)”, Collection “Les Essais”. Éditions de la différence, Paris 2001.
(3) Bernard Herrmann, in Evan W. Cameron, “Sound and The Cinema”, Redgrave, Pleasantville, N.Y., 1980, p.125.
(4) Ernest Renan, in “L’Avenir de la Science”, Éditions Gallimard, 1947, tome III, p.1085.
(5) Propos tiré du documentaire Philippe Sarde, réalisé par Alexandre Tylski, ESAV, 1999.
(6) Jean-Pierre Berthomé et François Thomas, in “Citizen Kane”, Éditions. Flammarion, Paris 1992, p.187-227.
(7) Ibid. p.211
(8) Interview de Bernard Herrmann par Royal S. Brown (automne 1975), in “Musique au Cinéma”, Éditions Les Cahiers du Cinéma, Hors-série 1995, p.29.
(9) “Trend: A Quarterly of The Seven Arts 1”, n°3 (Sept-Oct-Nov. 1932), p.99-101.
(10) Jean-François Tarnowski, in “La Revue du Cinéma” n°427 : Le prologue de Citizen Kane, Paris, mai 1987, p.105.
(11) Royal S. Brown, “Musique au Cinéma”, éditions Les Cahiers du Cinéma, Hors-série 1995, p.25.

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Supports discographiques

Bernard Herrmann et la musique de concert

Bien que le nom et la musique de Bernard Herrmann soient indissociables du monde du cinéma, le musicien n’a pourtant pas été qu’un prodigieux compositeur de bandes originales de films. En effet, la musique symphonique élaborée et puissante qui a fait sa renommée cinématographique est en fait la continuité directe de sa musique de concert que les mélomanes et les critiques ont manifestement oublié. Au même titre que les compositeurs classiques Erich Wolfgang Korngold et Miklós Rózsa, Bernard Herrmann a vu sa postérité musicale altérée par son séjour à Hollywood. D’une manière un peu méprisante ou paresseuse et, comme pour ces deux compositeurs significatifs, Herrmann s’est vu attribuer une étiquette rédhibitoire de “musicien de film”. Malgré le respect dont bénéficiait sa musique cinématographique, son image en tant que compositeur dit “sérieux” ou “classique” en a été par conséquent écorchée, comme si ces deux activités étaient incompatibles, ou plus exactement, comme si la musique de cinéma, souvent qualifiée de production “alimentaire”, était devenue une déchéance pour son auteur. Trente ans après sa disparition, retour aujourd’hui sur ses œuvres de concert restées, à ce jour, quelque peu dans l’ombre.

Le Chef d’orchestre Bernard Herrmann a commencé très tôt sa carrière en tant que tel. Il a fondé en 1931 le New Chamber Orchestra qu’il a dirigé jusqu’en 1934 et c’est avec cette dernière formation qu’il s’est fait le champion de compositeurs contemporains encore peu connus comme Charles Ives ou de compositeurs anglais plus anciens comme Henri Purcell. Ensuite, après en avoir été l’assistant dès 1934, il est devenu en 1940 le chef attitré de l’Orchestre Symphonique de la CBS (Columbia Broadcasting System) jusqu’à sa dissolution en 1951. Ce n’est seulement lors de son séjour en Angleterre, dans les années 60 et 70, qu’Herrmann est revenu plusieurs fois à la direction d’orchestre : à la tête du National Philharmonic Orchestra, il a enregistré quelques unes de ses œuvres majeures (Wuthering Heights, Symphonie, The Fantasticks, Moby Dick) ainsi que de nombreuses suites de ses musiques de films.

Tout au long de sa carrière, Bernard Herrmann a surtout défendu divers compositeurs américains et anglais qu’il affectionnait tout particulièrement tels qu’Aaron Copland, Edward Elgar, Frederick Delius, Ralph Vaughan Williams, Arnold Bax, Cyril Scott. Ce qui laisse penser qu’Herrmann dirigeait pour jouer la musique qu’il aimait et non pour la seule gloire de l’acte, même s’il est vrai aussi qu’il souhaitait être apprécié par ses collègues plutôt pour ses qualités de direction d’orchestre que pour celles de compositeur. La célèbre scène finale du film The Man Who Knew Too Much (L’Homme qui en savait trop Alfred Hitchcock, 1956) au Royal Albert Hall de Londres, durant laquelle Herrmann a dirigé lui-même à l’écran et pendant neuf minutes la cantate Storm Clouds du compositeur australien Arthur Benjamin, est particulièrement significative à ce sujet. Hitchcock avait proposé à Herrmann d’écrire sa propre musique pour cette séquence capitale. Mais, trouvant la partition de Benjamin idéale, notamment à cause de la progression qui amène le coup de cymbales final, Herrmann ne verra pas de raison d’en changer et en adaptera alors juste l’orchestration à la grandeur de la salle londonienne.

Au final, on soulignera ici l’ironie de l’histoire : nombre de compositeurs comme Mahler et Furtwängler n’ont été reconnus de leur vivant que par leur activité de chef d’orchestre, alors que Bernard Herrmann n’a été apprécié, presque malgré lui, que comme compositeur de musique de film. Les raisons de cela ? son caractère ombrageux, brusque et ses sautes d’humeur peu amicales ne l’ont sûrement pas aidé à s’imposer à la direction d’une grande formation tout comme ses interprétations qui, bien que très convaincantes, adoptaient des points de vue extrêmes (Herrmann laisse, par exemple, la version la plus lente et, par la même, la plus longue des Planètes de Holst). Enfin, n’oublions pas combien ses choix de compositeurs parfois encore obscurs comme Charles Ives ou d’œuvres méconnues comme le Falstaff d’Edward Elgar, n’ont pas contribué à enthousiasmer la critique et le public.



Musique de concert et musique de film Il est fréquent et facile de considérer la musique de concert de Bernard Herrmann comme un dérivé de sa musique de film au résultat secondaire et peu significatif. Pour des oreilles discrètes, les œuvres du compositeur rappelleront peut-être trop l’univers du cinéma pour être considérées comme de la musique classique à part entière. Suivant cette logique, Herrmann aurait essayé alors d’être “sérieux” dans ce domaine mais aurait échoué car il n’aurait su se défaire de son idiome cinématographique.
En fait, à y regarder de plus près, c’est plutôt l’inverse qui s’est produit. Ce n’est pas sa musique de concert qui est un succédané de sa musique de film, mais c’est sa musique de film qui est issue de sa musique de concert. Herrmann a composé pendant dix ans de cette dernière, notamment pour son orchestre de chambre, avant d’écrire sa première composition pour le grand écran. Ceci peut expliquer partiellement la nouveauté et la puissance que sa musique a apporté au monde du cinéma. Le seul défaut de celle-ci est d’avoir été victime de son succès et d’avoir été volontiers plagiée par ses successeurs dans l’industrie hollywoodienne. Cependant, il est possible de comprendre pourquoi certains mélomanes peuvent se sentir gênés à l’écoute de cette musique de concert, car ils y retrouvent des stéréotypes maintes fois reproduits par la suite et liés dans la conscience collective au monde du cinéma. Mais cela ne saurait préjuger de la valeur intrinsèque ni de l’originalité authentique du modèle.
Ainsi, l’auditeur sera surpris et peut-être charmé de constater que dès ses premières œuvres classiques, Herrmann a adopté le style qu’on lui connaît par la suite dans ses musiques de films. Ceci est particulièrement frappant à l’écoute de la Sinfonietta pour cordes de 1935 dont le compositeur réutilisera en 1960 l’orchestration glaciale et les harmonies stridentes aux cordes pour écrire la fameuse scène du meurtre sous la douche du film d’Alfred Hitchcock Psycho (Psychose, 1960).

Psychose (1960)

Les chassé-croisés et les emprunts entre la musique de film et la musique de concert sont très nombreux et variés. Il n’est pas étonnant de retrouver dans ses premières compositions pour le cinéma les échos de ses premières partitions. Par exemple, dans le prélude orchestral de Citizen Kane (Citizen Kane Orson Welles, 1940), les bois graves et les harmonies sombres et mystérieuses sont le prolongement direct de la cantate Moby Dick écrite un an auparavant. La même similitude peut être faite également entre les danses enlevées de la musique “oscarisée” du film All That Money Can Buy (Tous les biens de la terre William Dieterle, 1941) et les danses du ballet Currier and Ives (1935) au point qu’en écoute en aveugle, il serait bien délicat de dire quelle partition a été écrite pour une salle de cinéma et laquelle l’a été pour une salle de théâtre.
Entre 1939 et 1951, les œuvres classiques et cinématographiques se sont alternées. L’univers romanesque du film Jane Eyre (Robert Stevenson, 1943), inspiré du roman de Charlotte Brontë, précède de peu les premières ébauches de l’opéra Wuthering Heights (1943-1951) inspiré du roman éponyme de la sœur de Charlotte, Emily. Mais des rapprochements plus stupéfiants peuvent être faits entre ce même opéra et la musique de The Ghost and Mrs Muir (L’Aventure de Mme Muir Joseph L. Mankiewicz, 1947). Ce film romantique à souhait avec ses paysages déchirés de la côte anglaise et son héroïne farouche est restée l’œuvre préférée d’Herrmann. Il y a traité avec beaucoup de charme et de profondeur les thèmes de la mort et de la solitude. Le musicien réutilisera abondamment dans ce film la musique de l’opéra qu’il était en train de composer et qui lui a tenu tant à cœur. Parmi ces similitudes, la musique de la scène finale de l’acte II de Wuthering Heights, décrivant la tempête dans laquelle Heathcliff s’enfuit, est reprise à l’identique pour illustrer les années qui s’écoulent et les vagues qui se fracassent sur les rochers de la côte de L’Aventure de Mme Muir. De même, la musique de la scène suivante du film, connue en morceau séparé sous le titre de “Andante Cantabile”, est une réplique musicale exacte de l’interlude de l’acte IV de l’opéra, et le “Nocturne” de l’acte I est lui aussi repris dans le prélude du film.

Citizen Kane (1940) | Tous les biens de la terre (1941) | L’Aventure de Mme Muir (1947)

Trois derniers exemples peuvent illustrer cette longue liste d’emprunts. La scène de bataille avec les squelettes du film Jason and The Argonauts (Jason et les Argonautes Don Chaffey,1963) reprend le scherzo du Nocturne and Scherzo pour orchestre de 1936 et le thème d’amour “From Italy” du long-métrage Bitka na Neretvi (La Bataille de la Neretva Vjelko Bulajic, 1969) reprend la mélodie élégiaque du dernier mouvement “Venise” des Souvenirs de Voyage de 1967. Quant au Concerto Macabre pour piano et orchestre (1944), il entretient encore plus l’ambiguité puisqu’il s’agit d’une musique de concert qui a été écrite pour être jouée en tant que telle par le héros et pianiste d’Hangover Square (John Brahm, 1945). S’agit-il d’une musique de film empruntant une forme classique ou d’une musique classique s’adaptant au film? Tout aussi significatif apparaît son quatuor à cordes Echoes (1965) dont le titre et les thèmes nous renvoient aux compositions cinématographiques antérieures.

Hangover Square (1945)

Ces exemples nous montrent la proximité entre ces deux mondes, la salle de concert et le cinéma, mais aussi leur séparation, puisque ces emprunts n’ont lieu que du classique vers le septième art, parfois, plus rare, du cinéma vers le classique, et jamais entre deux œuvres de même nature. Chaque genre permet ainsi de ré-exploiter dans un autre contexte des idées musicales et des thèmes déjà exprimés par ailleurs.

À ce stade, il est intéressant d’effectuer un rapprochement avec le compositeur autrichien Erich Wolfgang Korngold (1897-1957). Il est parfois reproché à la musique de ce jeune enfant prodige de Vienne d’être trop hollywoodienne. Or, comme pour Bernard Herrmann, c’est exactement le contraire. Alors que le cinéma était tout juste né, Korngold a écrit dès l’âge de neuf ans de la musique qui sera qualifiée ensuite d’hollywoodienne (par exemple son ballet Le Bonhomme de neige écrit en 1919).
À son arrivée définitive aux États-Unis en 1938, Korngold, ainsi que d’autres confrères viennois exilés, comme Max Steiner et Franz Waxman, donnera au cinéma hollywoodien son style romantique et luxuriant qui perdure jusqu’à aujourd’hui chez John Williams. De plus, si Korngold réutilisera le matériau de ses œuvres viennoises pour écrire ses premières musiques de films -on pense à l’ouverture “Sursum Coda” pour le score du fameux The Adventures of Robin Hood (Les Aventures de Robin des Bois Michael Curtiz et William Keighley, 1938), il réemploiera dans ses dernières partitions classiques des années 40 et 50 (Concerto pour violoncelle, Concerto pour violon, Symphonie) des thèmes écrits précédemment pour le cinéma. Comme pour Herrmann, sa musique de film est issue de sa musique de concert et les “échanges” entre les deux mondes musicaux seront constants par la suite.

Erich Wolfgang Korngold (1920)

Les œuvres de concert de Bernard Herrmann Ce chapitre se limite aux principales partitions enregistrées sur disque de Bernard Herrmann. De bien nombreuses œuvres de jeunesse restent encore à découvrir.

Currier and Ives Suite
suite pour orchestre (1935, révision en 1975)

Cette suite est extraite d’un ballet, The Skating Ring, inspiré des populaires lithographies américaines du XIXème siècle de Currier & Ives. C’est une œuvre de jeunesse réjouissante écrite dans un style très abordable. Le dernier mouvement prend une véritable tournure populaire avec des citations de refrains de Noël comme “Jingle Bells”. C’est exactement le style de musique brillante, colorée et fort habile qui se retrouve dans l’“Ouverture” de Citizen Kane. Le “Gallop” est un pastiche des plus réussis des ballets contemporains de Khatchatourian et Chostakovitch. Cinq mouvements : “The Whirlwind Skater”, “Waltz”, “Gallop”, “The Fat Man”, “Torchlight Finale”.
Durée : 14 minutes.

CD Koch International Classics 3-7224-2H1

Sinfonietta pour cordes
(1935, révision 1975)

La Sinfonietta pour cordes est l’une des pages les plus intrigantes d’Herrmann. Dissonances aiguës, atmosphères immobiles, scherzos grinçants, thèmes lugubres, tous les ingrédients qui feront le succès de la musique du film Psychose se retrouvent dans cette partition. Il s’agit d’une musique véritablement originale et puissamment évocatrice qui n’a, semble-t-il, pas été écrite pour charmer les esprits romantiques surannés mais plutôt pour envoûter les âmes torturées. Cinq mouvements.
Durée : 23 minutes.

Psychose (1960)

Moby Dick
Cantate pour ténors, basses et chœur masculin (1938)

Herrmann avait pensé extraire un opéra de ce roman de Melville qui a été immortalisé en film par John Huston en 1956. Mais finalement, son choix s’est porté sur une cantate pour éviter les digressions d’un livret et pour se consacrer uniquement aux scènes capitales du livre. Cette genèse explique probablement l’aspect très théâtral de cette cantate où alternent chœurs, solos méditatifs, récitatifs et dialogues parlés. L’introduction tonitruante du chœur “And God Created Big Whales” n’est pas sans évoquer l’explosion chorale initiale “Behold The Sea Itself” de la Sea Symphony de Ralph Vaughan Williams. L’univers musical de ce drame masculin composé uniquement de marins, exception faite de la baleine, annonce magnifiquement le sombre et violent opéra Billy Budd de Benjamin Britten (1955). Une œuvre forte, dramatique et puissante qui ne manquera pas d’impressionner son auditeur.
Durée : 45 minutes.

LP Unicorn UNS 255

Symphonie n°1 pour orchestre
(1939 -1941)

La Symphonie n°1 pour orchestre d’Herrmann est certainement l’une des pages les plus marquantes de ses œuvres de concert. Écrite dans le moule traditionnel en quatre mouvements, elle s’éloigne des formes classiques par son refus caractéristique de large développement. Bien qu’étant l’une des œuvres les plus abstraites de son auteur, on y sent les grands espaces froids, succession de déserts rocailleux et de forêts impénétrables, traversés de vents polaires que surplombent à l’horizon des montagnes déchirées. Un rapprochement avec les symphonies de Walton et Vaughan Williams ne serait pas inapproprié tant Herrmann appréciait ces deux compositeurs. Cependant, dès les premières mesures se reconnaît son écriture : un thème de cinq notes, répétées ostensiblement et lentement aux cors, emmagasine une tension qui est aussitôt libérée par un envol tourmenté des violons et qui atteint son paroxysme avec l’arrivée d’accords dissonants de cuivres. Le scherzo qui suit n’est pas sans annoncer l’ironie de la musique du film The Trouble With Harry (Mais… qui a tué Harry ? Alfred Hitchcock, 1955), même si dans cette symphonie, cette ironie sombre dans le surréalisme d’une forêt lugubre et fantastique. Le mouvement lent essaie désespérément de tisser une grande mélodie élégiaque, mais c’est tout droit dans un gouffre sans fin que les derniers coups de timbales emmènent l’auditeur. Le final nous sort de cette impasse en s’apparentant à un renouveau de la nature. Sous forme de rondo, il apporte par ses chevauchées épiques et ses rythmes frénétiques, une conclusion dionysiaque à l’une des symphonies américaines les plus significatives et attachantes du XXème siècle.
Durée : 40 minutes.

LP Unicorn RHS 331

The Fantasticks
mélodies avec orchestre (1942)

The Fantasticks est un cycle de cinq mélodies avec orchestre d’après des textes du poète élisabéthain Nicolas Breton (1545-1626). Les poèmes reprennent les cinq premiers mois de l’année où l’évolution des températures est soulignée par la succession des solistes vocaux : basse, mezzo-soprano, ténor, soprano, puis chœur féminin. Si “Janvier” annonce le climat hivernal hostile du prologue des Wuthering Heights, “Mai” pourrait évoquer le printemps ensoleillé de l’acte I de ce même opéra. Il s’agit probablement ici d’une coïncidence de date (l’opéra fut commencé un an après, en 1943), mais il est intéressant de voir dans ce cycle les prémices de la grande œuvre à venir. Cependant, ne nous trompons pas, The Fantasticks n’est pas qu’une simple étude préparatoire, mais déjà une musique fortement maîtrisée dont la puissance poétique et évocatrice est parfois même supérieure par son intensité et sa concentration à celle des Wuthering Heights, ouvrage à la vocation certes plus lyrique et directe. Ce cycle de mélodies n’est pas forcément très séduisant à la première écoute, mais les beautés profondes et authentiques ont parfois un prix.
Durée : 25 minutes.

CD Unicorn-Kanchana UKCD2063

For the Fallen
berceuse pour orchestre (1943)

Cette berceuse fut écrite en 1943 à la mémoire des soldats américains tombés sur le front. De cette courte page, où un motif lancinant de quatre notes berce une mélodie aux appoggiatures de neuvième langoureuses, une émotion discrète et sincère se dégage petit à petit. Cette musique, l’une des plus émouvantes et profondes de son auteur, sait éviter tout pathétisme excessif et se place sous le sceau de Delius.
Durée : 7 minutes.

CD Unicorn-Kanchana UKCD2061

Concerto Macabre pour piano et orchestre
(1944, révisé en 1972)

Herrmann a écrit ce bref Concerto Macabre pour piano et orchestre spécialement pour le film Hangover Square. Le célèbre Concerto de Varsovie pour piano et orchestre que Richard Addinsell avait écrit pour le film Dangerous Moonlight (Brian Desmond Hurst,1940) revient immédiatement à l’esprit du mélomane cinéphile. Dans les deux films, le héros est un pianiste qui interprète en public son concerto. L’œuvre tient à la fois du piano percutant et virtuose de Prokofiev (accords dissonants très marqués au début), du lyrisme de Rachmaninov (mélodie suave pour la conclusion) et du style rhapsodique de Liszt.

Hangover Square (1945)

La pièce musicale suit le scénario de la scène finale du film : un pianiste compositeur joue son propre concerto pour piano dans une atmosphère très lourde et mystérieuse. Mais il devient progressivement complètement fou au cours d’une danse macabre et met le feu à la salle de concert. Le thème lyrique initial revient de plus belle dans la grande tradition romantique, mais l’orchestre ne pouvant plus le suivre, le soliste termine son concerto, seul et anéanti. Durée : 11 minutes.

Hangover Square (1945)

Wuthering Heights
opéra (1943-1951)

L’opéra Wuthering Heights / Les Hauts de Hurlevent est l’unique ouvrage lyrique de Bernard Herrmann. Le choix du roman d’Emily Brontë n’étonnera pas. La puissance dramatique de ce livre n’a certes pas par hasard inspiré le musicien ainsi que deux autres compositeurs américains au XXème siècle : Carlisle Floyd et Bernard J. Taylor. De plus, son inclinaison littéraire anglophile, sa prédilection pour les histoires romantiques tourmentées et psychologiques (comme pour les films d’Hitchcock), son goût des paysages violents, portaient naturellement Herrmann vers l’univers des sœurs Brontë. Rien de surprenant, dès lors, de constater qu’il a signé juste avant cet opéra la merveilleuse et romantique musique du film Jane Eyre inspiré du roman de Charlotte Brontë. Le livret de l’opéra a été écrit par la première femme d’Herrmann, Lucille Fletcher, qui était aussi dramaturge à Broadway et à la radio. Comme c’est souvent le cas dans les adaptations cinématographiques des Wuthering Heights, seule la première partie du roman a été retenue, terminant ainsi le prologue et les quatre actes de cet opéra sur une note très sombre et pessimiste : Heathcliff rendu fou par le fantôme de Cathy. Lucille Fletcher a eu la judicieuse idée d’ajouter aux dialogues du roman des poèmes d’Emily Brontë elle-même, ce qui a donné l’opportunité au compositeur d’écrire quelques très beaux airs à la frontière de la mélodie.

Livret du coffret 4LP Pye CCL 30173

Malgré diverses initiatives, Herrmann n’a jamais réussi à faire représenter de son vivant son opéra. Il a du finalement se résigner à en effectuer un enregistrement de studio en 1966 en Angleterre. Il faudra attendre novembre 1982 pour voir et entendre cette œuvre sur la scène de Portland. Malheureusement, ces représentations n’ont fait l’objet d’aucun pressage discographique commercial, et face au peu d’engouement du public et de la critique, l’opéra n’a jamais été repris ensuite dans une autre ville. La longueur de l’ouvrage, plus de trois heures, est peut-être l’une des explications de sa rareté, d’autant plus qu’Herrmann s’était prononcé explicitement contre toute coupure (ce qui n’empêchera pas la version de Portland d’être élaguée). Mais il faut probablement plutôt chercher les raisons dans le langage musical de cet opéra. Ce mélange de romantisme straussien et de vérisme puccinien intégré dans un idiome cinématographique pouvait apparaître comme terriblement passéiste et désuet pour une création musicale de la seconde moitié du XXème siècle.

Et pourtant, cet opéra regorge de beautés directes, puissantes, indéniables. Certes, il ne s’agit pas du chef-d’œuvre du siècle, mais son écriture si typiquement américaine et si caractéristique d’Herrmann, malgré les influences véristes, rendent cette œuvre attachante et originale. Cet opéra contient un grand nombre d’airs mémorables écrits dans le style très simple de la ballade, comme l’air de Cathy “I Have Dreamt” qui est le seul qui a connu une relative popularité en dehors de l’ouvrage. L’enchanteur duo d’amour du premier acte entre Cathy et Heathcliff “On The Moors” est suivi à merveille d’un interlude orchestral qu’Herrmann reprendra ensuite dans le générique du film L’Aventure de Mme Muir. Mais, outre les scènes d’amour et les scènes de folie entre Cathy, Heathcliff, Edgar et Isabel, les véritables personnages de l’opéra sont les paysages tantôt neigeux et tourmentés, tantôt ensoleillés et printaniers de ces collines ventées du Yorkshire. Comme dans le roman d’Emily Brontë, les fluctuations de la météo entourent et caractérisent psychologiquement les personnages humains. La scène de tempête où Heathcliff s’enfuit de la maison et qui clôt le second acte vaut à elle seule le détour. Herrmann souhaitait que l’entracte soit effectué juste après ce tournant capital de l’histoire. Et quel contraste d’atmosphère avec le début de l’acte suivant entamé dans une ambiance de salon très XIXème siècle avec Isabel jouant seule au piano, puis Edgar chantant un air qui semble sortir tout droit d’un recueil de vieilles ballades anglaises ! Les chœurs n’interviennent qu’à la fin du premier acte pour chanter un cantique de Noël, sous l’autorité sévère de Joseph. Si l’écriture vocale, alternance classique de récitatifs et d’airs, n’a rien de déshonorant, c’est dans l’écriture orchestrale que se trouve le meilleur de cet opéra.

L’Aventure de Mme Muir (1947)

Par son importance et son style, Wuthering Heights se place dans le répertoire américain entre les ouvrages de Floyd (Susannah) et de Copland (The Tender Land). Cet opéra représente l’œuvre la plus développée et personnelle d’Herrmann. Il a mis ici toute sa personnalité romantique qu’il n’avait jamais pu exprimer totalement dans un film, à l’exception peut-être de la musique de L’Aventure de Mme Muir qui reste justement très liée à cet opéra. L’ensemble sonnera peut-être de manière trop cinématographique pour certains mélomanes et pas assez révolutionnaire pour d’autres. Mais la symbiose avec l’univers tourmenté d’Emily Brontë reste stupéfiante et convaincante. Suivant l’adéquation avec ce type de romantisme tardif et exacerbé, l’écoute de cette grande pièce musicale laissera l’auditoire profondément envoûté ou indifférent.
Durée : 3 heures.

4LP Pye CCL 30173

Echoes
quatuor à cordes (1965)

“De plus en plus il me semble n’être doté d’aucun talent particulier. Peut-être s’agit-il seulement de l’écho d’un talent.” Cette citation d’Herrmann donne le ton amer de son quatuor à cordes. Cette œuvre marque le retour à la composition après quinze années passées au service d’Hollywood, période qui s’était terminée par un exil en Angleterre et un second divorce. Bien que le genre du quatuor soit généralement austère, et bien que le sentiment soit ici des plus pessimistes, Herrmann a réussi à tisser un véritable patchwork de petites pièces débordantes de charme. Les premières notes du “Prologue”, répétition obstinée et résignée d’un même intervalle, servent ensuite d’interlude aux dix mouvements en forme de danses qui composent ce quatuor. Dénuée d’amples développements, cette musique, aux beautés sombres et directes, se révèle finalement très sensible et simple. Peut-être pas un chef d’œuvre, mais une partition insolite, attachante, obsédante même, et pleinement réussie.
Durée : 21 minutes.

LP Pye GSGC 14101

Souvenirs de Voyage
quintette pour clarinette et quatuor à cordes (1967)

Deux ans après le quatuor à cordes Echoes, le quintette pour clarinette et cordes poursuit le climat élégiaque de celui-ci. L’atmosphère intime de cette formation, déjà remarquablement illustrée par Brahms et Reger, est renforcé par la succession de trois mouvements lents et lyriques. De la part d’un compositeur de musiques de films, passé maître pour créer des atmosphères, on aurait pu s’attendre à des Souvenirs de Voyage nettement plus picturaux et exotiques. Mais dans ce quintette, Herrmann a exprimé dans un langage très retenu ses sentiments nostalgiques et ses états d’âme. La musique, avec ses harmonies et ses appoggiatures romantiques et surannées, semble sortir directement des films Vertigo (Sueurs froides Alfred Hitchcock, 1958) et L’Aventure de Mme Muir. Point de révolution ici, mais plutôt un regard en arrière. Le manque d’audace décevra peut-être les amateurs partis à la recherche du souffle puissant de la symphonie. Mais la sensibilité, la sincérité et la chaleur affective du discours émouvront sûrement les cœurs réceptifs. Trois mouvements.
Durée : 25 minutes.

CD Varèse Sarabande VSD-5559

Silent Noon
Idylle pour orchestre (1933, révisé en 1975)

Cette idylle pour orchestre tient son nom d’un poème de Rosetti. Elle est issue d’une œuvre de jeunesse, une Aubade de 1933, qu’Herrmann avait écrite pour son orchestre de chambre. Dans cette page secondaire mais d’une poésie indéniable, se remarque l’influence très nette des pastorales de Delius et de Vaughan Williams sur le jeune compositeur : musique lente et immuable où les tenues ondoyantes des cordes enveloppent les volutes des bois dans une douceur séraphique.
Durée : 11 minutes.

CD Koch International Classics 7611

Les suites de concert Les amateurs de musique de film eux-mêmes reconnaissent en premier que celle-ci, une fois sortie de son contexte et privée d’images, risque de perdre une large partie de sa puissance et de son intérêt. Cela est vrai même avec les compositions d’Herrmann. Cependant, de nombreux morceaux se suffisent à eux mêmes. Ainsi le “Prelude” de North by Northwest (La Mort aux trousses Alfred Hitchcock, 1959) est un fandango digne des meilleurs scherzos symphoniques américains et ne paraît pas déplacé hors du générique du film. Pour d’autres longs-métrages, un arrangement de la bande originale sous forme de suite est la solution appropriée qu’Herrmann a utilisé lui-même. Prokofiev avait donné l’exemple avec la suite musicale du film Poruchik Kizhe (Le Lieutenant Kijé Aleksandr Fajntsimmer, 1934) et sa cantate extraite d’Alexandre Nevsky (Serguei M. Eisenstein, 1938). Ces deux partitions sont depuis rentrées sans contestation dans le répertoire classique.

En fait, cette pratique est courante pour les compositeurs écrivant à la fois dans le domaine du cinéma et dans le domaine classique : par exemple, Franz Waxman a repri la musique de The Paradine Case (Le Procès Paradine Alfred Hitchcock, 1947) dans sa Rhapsodie pour piano et orchestre, et plus récemment Michael Nyman a développé lui aussi sous forme de concerto sa partition du film The Piano (La Leçon de piano Jane Campion, 1993).

Alexandre Nevsky (1938) | Le Procès Paradine (1947) | La Leçon de piano (1993)

Il semblerait tout à fait logique et musical de considérer les suites qu’Herrmann a extraites de ses propres longs-métrages comme des musiques de concert à part entière, au même titre que les suites de Prokofiev. Par exemple, le triptyque “Prélude”, “Cauchemar” et “Scène d’Amour” issu de Sueurs froides a toutes les qualités requises pour s’imposer dans une salle autre que celle d’un cinéma. Parmi ces suites de musique de film, les plus notables sont : Citizen Kane (1940), Tous les biens de la terre (1941), Jane Eyre (1943), Anna and The King of Siam (Anna et le Roi de Siam John Cromwell, 1946), The Day The Earth Stood Still (Le Jour où la Terre s’arrêta Robert Wise, 1951), Mais... qui a tué Harry ? (1955), Sueurs froides (1958), The 7th Voyage of Sinbad (Le 7ème Voyage de Sinbad Nathan Juran, 1958), Journey to The Center of The Earth (Voyage au centre de la Terre Henry Levin, 1959), Psychose (1960), The 3 Worlds of Gulliver (Les Voyages de Gulliver Jack Sher, 1960), Mysterious Island (L’Île mystérieuse Cy Endfield, 1961), Jason et les Argonautes (1963), Marnie (Pas de printemps pour Marnie Alfred Hitchcock, 1964) et Fahrenheit 451 (François Truffaut, 1966).



La musique de Bernard Herrmann en son temps Au milieu de son siècle, Herrmann compte parmi ces nombreux compositeurs qui resteront fidèles au système tonal et ne seront que peu sensibles aux avancées atonales de l’Ecole de Vienne. Cette musique pourrait être qualifiée de passéiste et d’éculée, mais l’écriture d’Herrmann possède une originalité idiomatique et une puissance d’expression qui le distingue des autres compositeurs. Il avait trouvé son style dès ses premières œuvres et il s’y maintiendra jusqu’à la fin de sa vie, signe de la sincérité de son langage.

Les harmonies d’Herrmann sont construites par tierce, d’où un emploi fréquent des divers accords de septième et de neuvième majeure et mineure comme le célèbre accord du “Prelude” de Psychose (si bémol mineur septième majeure), mais aussi celui ouvrant les Wuthering Heights (si mineur neuvième majeure). Outre l’emploi d’accords parfaits en septième et neuvième, l’harmonie d’Herrmann se distingue par ses enchaînements non naturels qui contribuent au climat élégiaque et mystérieux de nombre de ses musiques. Herrmann affectionnait les progressions quasi-statiques, basées sur des chromatismes appuyés.

Psychose (1960)

Sa réputation de mélodiste, quant à elle, n’est pas très flatteuse. Ses musiques de films les plus célèbres ne se caractérisent en effet pas toujours par leur aspect mélodique (Psychose) au point que pour Tender is The Night (Tendre est la nuit Fred Zinnemann, 1962), la Fox lui a imposé de collaborer avec deux spécialistes du genre (Fain et Webster) pour écrire la chanson principale du film. Ce jugement est largement injuste, surtout au regard de sa musique de concert. Son opéra Wuthering Heights et son quintette pour clarinette Souvenirs de Voyage contiennent de nombreuses mélodies mémorables tout à fait remarquables et touchantes dans leur simplicité. Mais il est vrai que le génie d’Herrmann s’est surtout distingué par son emploi de thèmes très courts ostensiblement répétés. Ces brèves mélodies de quatre ou cinq notes ne comportent généralement pas de résolution, laissant l’auditeur sur un sentiment d’expectative et de déséquilibre. Tout en variant l’orchestration, la répétition de ces courts motifs renforce cette tension. Ce procédé se retrouve par exemple dans le quatuor à cordes Echoes et la Symphonie pour orchestre.

Tendre est la nuit (1962)

Les innovations et libertés rythmiques du Sacre du Printemps de Stravinsky ne semblent pas avoir eu d’influence notable sur l’écriture d’Herrmann. Au contraire, celui-ci resta fidèle jusque dans une œuvre tardive comme Echoes (1965) aux mesures régulières et aux rythmes de danses traditionnelles, la musique d’Herrmann se distinguant particulièrement par son utilisation de la répétition obstinée et ses lents motifs lancinants (la berceuse For the Fallen).

L’orchestration d’Herrmann est celle d’un chef d’orchestre maîtrisant parfaitement son “instrument”. De plus, il tenait beaucoup à ce domaine de la composition et exigeait d’orchestrer lui-même toutes les notes de ses musiques de films à une époque où, pourtant, des orchestrateurs spécialisés étaient fournis par les studios afin de délester d’un travail long des compositeurs confrontés à des délais très courts. L’utilisation continue des bois graves, et notamment la clarinette basse, est l’une des particularités les plus marquantes de son orchestration. Elle donne aussi bien au “Prélude” de Citizen Kane qu’au “Prologue” des Wuthering Heights toute leur atmosphère mystérieuse et intrigante. Les solos mélodiques ont été souvent confiés au hautbois, instrument élégiaque par excellence de l’orchestre. Pour le reste, Herrmann a utilisé de manière presque systématique le traditionnel dialogue entre les cordes, les vents et les cuivres. Ces oppositions élémentaires lui ont permis de renforcer les tensions de sa musique par des jeux de contrastes.

Citizen Kane (1940)

Si le langage d’Herrmann peut sembler rétrograde par rapport à celui de nombreux compositeurs européens de son époque, il s’inscrit pourtant parfaitement dans l’école américaine du XXème siècle. Herrmann n’apparaît guère plus “décalé” que des compositeurs comme Samuel Barber, Carlisle Floyd, Leonard Bernstein, Walter Piston et Paul Creston. Il partage ainsi, par exemple avec Barber, une flamme romantique puissante, avec Bernstein, une rythmique percutante et une orchestration fournie, avec Floyd, un goût pour les mélodies directes, et avec Piston et Creston, une certaine pureté de l’écriture. Herrmann apparaît comme l’un des derniers surgeons de l’expression romantique en musique, ce qui explique qu’il n’ait eu aucun véritable disciple ou épigone dans le domaine de la musique de concert, mais uniquement dans celui de la composition de cinéma. Par delà un idiome harmonique et orchestral reconnaissable, la musique d’Herrmann se ressent comme la résonance psychologique d’une âme torturée et l’expression d’une individualité forte et sensible.


Le répertoire classique d’Herrmann a largement disparu des programmes de concert et des catalogues de disque. Mais il faut bien reconnaître que c’est le cas aussi d’une partie de la musique américaine du XXème siècle d’être négligée et sous-estimée aussi largement. Seuls quelques compositeurs comme Gershwin et Bernstein et quelques œuvres comme l’Adagio pour cordes de Barber ont conquis une certaine renommée. Pourtant, la popularité des musiques de films d’Herrmann montre bien l’impact que pourrait avoir sa musique de concert sur le public mélomane. Il faudrait juste pour cela oublier ses idées et se laisser guider par sa curiosité et sa sensibilité. Sans être un compositeur décisif de son époque, Herrmann a écrit une musique pleinement personnelle emprunte d’émotions nobles. Sa portée humaine, par ce mélange romantique de violence et de mélancolie, touche au plus profond du cœur.

Benjamin Viaud