Trois petites notes...sur Georges Delerue

Estimé, respecté, sollicité… en un peu plus de trois décennies, Georges Delerue n’a jamais cessé de l’être. Qu’il demeure surtout pour les cinéphiles le musicien de la Nouvelle Vague, le collaborateur prestigieux de François Truffaut ou encore l’auteur de la partition musicale du Mépris (Godard, 1963), le compositeur est resté tout au long de sa carrière un créateur fortement apprécié, y compris des spectateurs plus « grand public », séduits de toute évidence par les innombrables mélodies agréables qu’il écrivit dans les années 60, 70 et 80 pour diverses productions de notre patrimoine cinématographique labellisées autant « Art et Essai » qu’estampillées « commerciales ».
La profession le lui fit bien savoir également en lui remettant successivement le César de la meilleure musique en 1978 pour Préparez vous mouchoirs de Bertrand Blier, en 1979 pour L’Amour en fuite et 1980 pour Le Dernier métro, tous deux signés François Truffaut.
Toutefois, il ne fait nul doute aussi que Delerue continue à faire figure aujourd’hui, pour certaines autres personnes, d’auteur-compositeur « surestimé » qui, de par son statut reconnu de mélodiste hors-pair, s’est affirmé à leur yeux bien plus comme un illustrateur que comme un véritable scénariste musical : nuance non négligeable doublée d’un jugement sévère de la part de ces détracteurs dans le sens où le premier se contente de « coller » aux images en écrivant sans la moindre profondeur de la musique au kilomètre ; le second prend en compte le support filmique dans sa globalité (sa structure, le rythme du montage, les articulations du récit, les enjeux dramatiques, l’éclairage…) et essaie au regard de tous ces derniers éléments d’adopter une musique qui serve le propos, le sujet du film ; tente d’apporter ce que l’image ne peut parvenir à exprimer pour finaliser ainsi la portée narrative et émotionnelle définitive du projet.
Certes, Delerue, musicien reconnu pour sa simplicité, sa chaleur et sa grande modestie, se défendait d’intellectualiser sa musique. Cela dit, il convient de faire preuve d’un peu d’objectivité et de reconnaître que le compositeur est bien loin d’avoir été un auteur paresseux, « facile » et qui, aux dires de certains de ses collègues exerçant aujourd’hui, écrivait de la musique un peu trop simple.
Que les médisants ouvrent les yeux et fassent l’effort de se souvenir des débuts de Georges Delerue passés dans l’environnement du théâtre ; de se rappeler, qu’en écrivant très tôt de la musique de scène, le compositeur fût à la bonne école pour apprendre le sens, les richesses et les finesses d’un récit ; qu’en se formant ainsi à signer des partitions qui prennent en compte les divers paramètres narratifs qui composent une pièce, le musicien a incontournablement acquis l’automatisme de penser non pas « papier peint » mais « dramaturgie » en pensant « mélodie ».

Un solide apprentissage Autodidacte roubaisien, issu d’un milieu modeste, Georges Delerue s’est, à force de persévérance et de passion, frayé très vite un chemin royal dans la musique. Bien que s’ayant pris assez tard pour suivre des études musicales pendant plusieurs années au Conservatoire de sa ville natale sous la direction d’Alfred Desenclos, Georges Delerue a très vite progressé en enchaînant quelques temps après une formation plus élaborée à Paris sous l’égide d’Henry Busser. Puis, devenu très bon pianiste, c’est sur les conseils de son professeur Darius Milhaud que l’enfant prodigue s’est ensuite orienté vers la musique de scène (1).

A l’instar d’un Maurice Jarre débutant au T.N.P., le jeune Delerue a été très vite propulsé dans la cour des grands en se voyant proposer, d’entrée, de collaborer avec, à l’époque, un grand professionnel du théâtre : Jean Vilar.

Après que Darius Milhaud lui ait confié la direction de l’Orchestre au festival d’Avignon de 1948 pour l’exécution de sa partition écrite pour l’adaptation de Schéhérazade de Jules Supervielle, et qu’il eut l’honneur d’avoir la charge d’écrire les transitions musicales pour chacun des actes de cette dite-pièce, c’est avec La Mort de Danton qu’il s’est acquitté pour la première fois d’une véritable commande. Auteur jusqu’à lors de petites pièces musicales, à titre plus « confidentiel », dont une Sonate pour piano en 1946 et un premier quatuor à cordes en 1948, Delerue s’est investi corps et âme dans l’écriture musicale de cette entreprise théâtrale, tenaillé au fil son élaboration, par la peur qui sied à tout débutant, à savoir celle de ne pas se sentir à la hauteur de la tâche.

Les retrouvailles ponctuelles entre Vilar et Delerue, au fil des années suivantes, témoignent que ce dernier s’en est sorti avec brio et force est de reconnaître que par cette collaboration entretenue pendant plusieurs saisons estivales à Avignon, sa notoriété a pris une fulgurante ascension.
Comédiens et metteurs en scène se sont très vite intéressés au jeune compositeur et nombreux furent ceux qui firent appel à ses services. Tout au long des années 50, Delerue n’a jamais cessé d’écrire pour la scène et sa plongée dans le « Paris intellectuel » de l’époque l’a fait dès lors côtoyer jusqu’au début des années 60 des grands noms du théâtre, collaborer avec de prestigieux artistes. Parmi eux : les comédiens-metteurs en scène Raymond Hermantier (pas moins de 23 pièces ensemble !), Jean-Louis Barrault (Le Piéton de l’Air, d’après Ionesco en 1962) et Georges Wilson au T.N.P. (La Folle de Chaillot d’après Giraudoux en 1965 et L’Illusion Comique d’après Corneille, la même année) : l’humoriste Raymond Devos (Les Pupitres, au théâtre Fontaine en 1961) ; l’éclectique Michel Polac (Ariane, un opéra de chambre en 1954) ou encore l’écrivain-poète Boris Vian pour le Chevalier de neige (en 1953 au festival de Caen) et deux ballets (L’Aboyeur, 1955 et L’Emprise, 1957).
Si, parallèlement à son activité liée à ces spectacles vivants, Delerue a continué à œuvrer pour la constitution d’un répertoire personnel, le musicien s’est orienté également vers de nouvelles expériences en mettant à profit ce qu’il a appris en travaillant pour l’Art théâtral.
C’est ainsi qu’il s’est tout d’abord mis à écrire, dès 1954, pour de nombreux sons et lumières, des spectacles scéniques qui se sont très vite développés en cette période d’après-guerre et ce, en vue de faire redécouvrir aux petits et grands, la richesse du patrimoine architectural français. Au même titre que pour ses travaux destinés à accompagner les représentations du festival d’Avignon, du T.N.P. ou encore du Théâtre de l’Humour, Delerue a développé un sens de l’écriture très précis, minutieux, en prenant particulièrement en compte les différents paramètres propres aux mises en scènes de spectacles vivants (ballet, opéra…) tel l’éclairage (les jeux de lumières mais aussi, a fortiori ici, la qualité de la nuit, différente selon la localité géographique du site mis en valeur), la disposition de l’espace scénique (l’emplacement des décors, la superficie de l’aire de jeu des comédiens et figurants…) ou encore le texte énoncé par les personnages.
Ainsi, avec un réel bonheur, le musicien s’est évertué une nouvelle fois à se placer pleinement au service de la dramaturgie et s’est plu, comme pour certaines commandes théâtrales du festival d’Avignon, à impliquer le plus fortement possible le public dans le cœur des représentations en recourant parfois à un dispositif savant de stéréophonie.
Au cours de ces mêmes années 50, Georges Delerue s’est essayé par ailleurs, et pour la première fois, à la composition musicale pour l’image en écrivant pour deux types de productions audiovisuelles alors très en vogue à cette époque dans les salles de cinéma : la publicité et le court-métrage documentaire.
Bien que de l’aveu du musicien, son investissement à ces petites productions furent à ses yeux pour la plupart purement alimentaires, cette double expérience n’a pas du tout été, d’un autre côté, inintéressante. Certes, certains sujets ne lui ont guère permis de s’exprimer pleinement : film d’entreprise ou du service de l’Armée, Delerue a reconnu qu’il fut bien souvent peu motivant d’écrire pour des petits films qui n’inspirent guère et ce, que ce soit à la première ou à la énième vision.
Cela dit, le compositeur a admis avoir eu l’occasion d’assimiler un langage cinématographique qu’il ne maîtrisait pas, de prendre en compte, de cette manière, de nouveaux éléments et moyens d’expressions narratifs et dramaturgiques dans son écriture (coordination d’une rythmique musicale à une rythmique visuelle déterminée par le montage filmique notamment) et surtout, de finir par relever le défi suivant : apporter de manière précise et concise un enrichissement sonore à des sujets filmiques à la base donc peu attractifs en raison pour la plupart de leurs thèmes traités.


Nouvelle Vague, Nouveaux Horizons C’est par ce biais du court-métrage que Georges Delerue s’est orienté plus à propos vers le cinéma (et a fortiori le long-métrage) puis, qu’il s’est rattaché petit à petit au mouvement dit de la Nouvelle Vague.
En effet, durant ces années 50 et après avoir œuvré pour divers courts « industriels » (Le Tube d’acier profil de construction, « Ciné-Test », 1951 Zinc Laminé et Architecture, Jacques Berr, 1958), « scientifiques » (Les Centrales de la mine Guy Gillet, 1958 Naissance du Plutonium Sylvie Hulin, 1959 Les Termites Jean Dragesco, 1957) ou encore « touristiques » (La Grande Cité d'Angkor René Rouy, 1954 Routes de France « Ciné-Test », 1956), Georges Delerue s’est dirigé vers des courts de « fiction » signés Alain Resnais, Chris Marker ou encore Agnès Varda, toute une poignée de cinéastes qui annoncèrent déjà, de par leur conception d’un nouveau cinéma, l’arrivée imminente de Godard, Truffaut, Demy et autres Chabrol : toute une génération de jeunes et ambitieux réalisateurs qui, par leurs diverses approches, vont revivifier peu de temps après le paysage cinématographique français.

Le mariage du compositeur avec ces initiateurs de la Nouvelle Vague s’est fait plus officiellement par l’intermédiaire d’une collaboration entretenue dès 1957 avec Pierre Kast, un des membres de ce mouvement. Passé Un amour de poche (1957), qui s’avère être la première partition que Delerue ait composé pour un long-métrage, le musicien roubaisien a eu, tout d’abord, la charge de s’occuper du Bel Age (1959), film constitué en fait de trois courts-métrages dont Alain Goraguer avait écrit à l’origine les scores et qui, pour se voir exploité sous la forme d’un long, nécessita la création d’une musique de liaison, de transition entre chaque histoire.

Les retrouvailles entre Kast et le compositeur ne se sont pas fait attendre et c’est dès l’année suivante qu’ils se sont rejoints à nouveau sur La Morte saison des amours (1960) avant de s’associer une ultime fois avec Vacances Portugaises (1963).
Cette rencontre entre les deux hommes a participé fortement à attirer l’attention dès1959 de tous les autres jeunes cinéastes favorables à l’idée d’un renouveau cinématographique total et, y compris donc, d’une nouvelle utilisation de la musique par rapport à l’image. S’opposant déjà au principe d’un cinéma jugé trop académique (la qualité française), les auteurs de la Nouvelle Vague se sont dès lors très vite refusés de faire appel aux musiciens de l’Establishment – Joseph Kosma, Georges Van Parys ou encore Maurice Thiriet – afin de laisser s’exprimer de Jeunes compositeurs ouverts à de nouvelles expérimentations tels Michel Legrand, Pierre Jansen, Antoine Duhamel et bien sur Georges Delerue, musicien devenu rapidement bien plus favorable à l’idée d’écrire de la musique qui prenne une distanciation par rapport à l’image qu’une musique pléonastique, fidèle à l’action.
Portés par le souhait d’intégrer la musique aux récits de leurs films de manière moins envahissante mais toujours aussi précieuse, avec l’intention de l’associer à l’image sur la base de nouvelles connexions, les jeunes metteurs en scène se sont donc évertués à solliciter de nouveaux auteurs musicaux et de faire en sorte que l’intervention de ces derniers soit limitée pour en être plus que pertinente. Face à cette attente, Delerue s’y est appliqué et ce, que ce soit pour les films de Jacques Doniol-Valcroze et Alain Robbe-Grillet que pour d’autres travaux qu’il effectuera bien des années plus tard, hors Nouvelle Vague.

Cet interventionnisme très mesuré de Delerue fera certes maintes fois merveille y compris pour Hiroshima, mon amour (1959) d’Alain Resnais, même si la raison pour laquelle il n’a écrit qu’un seul thème pour ce film ne découle pas d’un choix personnel (2). Cela dit, d’un autre côté, il convient de rappeler que deux jeunes metteurs en scène, fer de lance de la Nouvelle Vague, se refuserons d’accepter cette carte musicale très « réductive ».
Tout d’abord, Jean-Luc Godard, dont on ne cesse de lui reconnaître aujourd’hui, sa brillante science de l’image et du son, ainsi que sa manière habile d’utiliser mieux que personne la musique (originale ou pré-existante) par rapport à la narration visuelle (montage, découpage…) ; le second, François Truffaut, jeune cinéphile passionné, grand admirateur d’Alfred Hitchcock et de Jean Vigo.

Si le musicien n’a travaillé qu’une seule fois avec le premier metteur en scène, le résultat reste mémorable : pour Le Mépris (1963), Georges Delerue composa, avec l’accord de Godard, que 14 minutes. Cependant, au stade du montage et du mixage, sa création symphonique très brahmsienne passera soudainement du quart d’heure d’intervention prévu au triple, en somme de la raréfaction à l’omniprésence. Et bien que cette initiative de « découpage-collage-mixage » ait été prise à l’insu du musicien, le temps prouve néanmoins que l’utilisation particulière et développée que Godard a fait de cette composition, sert admirablement la mise en scène, les propos et thèmes du film tout en sublimant la dimension profondément romantique de la partition. Par cette procédure, le metteur en scène a fait en sorte que la musique ne souligne pas la dramaturgie de l’action, mais qu’elle se fasse elle-même dramaturgie comme un chœur antique accompagnant la tragédie.

Ce genre de création un peu hasardeuse mais réussie n’aura lieu à aucun moment de la collaboration entre le musicien et François Truffaut car c’est plus « directement » que ce dernier demandera à Delerue d’écrire beaucoup de motifs pour chacun de ses films.
Grand amoureux de cinéma, le jeune réalisateur a toujours considéré que la musique se devait d’être prédominante dans un récit car c’est celle-ci qui véhicule, en grande partie, l’émotion. Fondamentale en tant qu’elle se constitue comme une passerelle entre l’Ecran où se projette l’image et la salle où se trouve le spectateur, la musique chez Truffaut occupera une place toujours prépondérante dans son univers, du moins aussi riche de présence et de symbolisme que les compositions d’Herrmann dans les films du maître du suspense ou celles de Maurice Jaubert pur ceux de Jean Vigo.

A l’heure de la Nouvelle Vague, les deux hommes donnèrent quelques unes de leurs plus belles preuves d’ententes professionnelles : tout d’abord avec Tirez sur le pianiste (1960), œuvre policière à l’ambiance très film « noir » pour laquelle Georges Delerue a opté pour une couleur jazzy, et un ton très ironique, s’accordant avec la dimension parodique de l’intrigue ; puis Jules et Jim (1961), où l’on retiendra notamment la valse virevoltante, joyeuse et entraînante qui découle de l’air de la chanson de Bassiak « Le Tourbillon de la Vie », figure mélodique débordante d’énergie et en pleine résonance avec non seulement, les motifs thématiques du film – l’ivresse de l’Amour, la liberté de mœurs du Paris de la « Belle Epoque » - mais aussi, avec le caractère volage des relations entretenues par le personnage de Jeanne Moreau vis-à-vis des deux hommes dont elle est éprise ; enfin, La Peau douce (1964), partition toute en finesse, pleine de mélancolie qui annoncera le versant romanesque plus accentué de l’œuvre à venir de Truffaut (Les deux anglaises et le Continent (1971), L’Histoire d’Adèle H. (1975), Le Dernier métro (1980), La Femme d’à côté (1981).

Cette dernière couleur musicale s’harmonise en fait avec la teneur générale de celle qui caractérise la plupart des partitions que Delerue a signées pour la Nouvelle Vague, pour des sujets sombres, graves, situés aux portes de la tragédie comme Le Mépris, film par lequel, via l’histoire du déchirement progressif d’un couple et d’un tournage autour de l’Odyssée d’Homère, Godard exposa l’état de crise dans lequel se trouvait le cinéma de l’époque – ou L’Insoumis (1964) d’Alain Cavalier, œuvre en lien avec le contexte et les évènements de la Guerre d’Algérie et pour lequel Delerue teinta la destinée d’Alain Delon d’accents désenchantés qui s’acheminent petit à petit vers le funèbre.
Si légèreté il y a chez le musicien, elle sera à trouver pendant cette même période, dans sa production parallèle, signée tout d’abord par des cinéastes qui seront plus ou moins assimilés dans un premier temps à la Nouvelle Vague tel Edouard Molinaro avec La Mort de Belle (1960) ou encore Philippe De Broca pour Les Jeux de l’Amour (1959) et Le Farceur (1960).

Avec ce dernier, le musicien a entretenu une collaboration aussi fructueuse et amicale que celle suivie avec François Truffaut. En pas moins de 16 films, les deux hommes ont fait preuve d’une grande complicité et c’est essentiellement sur le mode de la comédie que leur association s’est déclinée. La couleur joviale et guillerette des musiques que Delerue a signé au début de leur partenariat constitue visiblement un parfait accord avec la peinture de caractère que De Broca a adopté pour les rôles incarnés par Jean-Pierre Cassel puis Jean-Paul Belmondo. Qu’il s’agisse du premier dans Les Jeux de l’Amour, Le Farceur et Un Monsieur de Compagnie (1964), ou du second dans L’Homme de Rio (1964), le profil à la fois oisif et blasé de leurs personnages a trouvé leur propre expression sonore par la manière dont Georges Delerue a recouru à une écriture légère et virevoltante, écriture qui convoque aussi bien l’image de l’insouciance et de l’immaturité.

Cette approche musicale, aérienne et pleine d’énergie, sera aussi adéquate pour dynamiser de manière bon enfant les actions déjà trépidantes de l’intrépide Bébel dans Les Tribulations d’un chinois en Chine (1965). Mais pour ces dernières aventures au pays de Jules Verne teintées d’Hergé, Delerue ne s’est pas contenté de suivre purement et simplement l’action. Au fil des pérégrinations du héros, sa musique se fait source d’informations laissée à l’attention des spectateurs les plus vigilants comme il en est le cas dès le générique : dès les premières mesures et au gré d’une ponctuation rythmée au xylophone, se profilent certes au loin les horizons orientaux vers lesquels Jean-Paul Belmondo va s’aventurer ; cela dit, les enchaînements plus « viennois » qui s’inscrivent à trois reprises dans la couleur exotique de ce générique d’ouverture sont aussi présents pour rappeler (ou annoncer) au public le milieu social aisé auquel le personnage principal appartient, sa raison sociale qui va être à l’origine de la « motivation » de ses actions : Arthur Lempereur, s’avérant un milliardaire désœuvré de trente ans, voulant en finir avec la vie et qui voyant ses tentatives échouées, entreprend de son partir sur son yacht à l’autre bout du monde, loin de tout, afin de fuir son quotidien devenu à ses yeux si triste. Pour ce film, comme pour beaucoup d’autres de Philippe De Broca, Delerue s’est plu à forcer le trait, en recourant beaucoup à la caricature. Les méchants sont présentés musicalement vraiment comme des méchants, les gentils vraiment comme des gentils.
Si la comédie et l’aventure seront les genres de prédilection de Philippe De Broca, il ne faut pas oublier combien le cinéaste s’essaiera à un registre plus délicat, celui de la comédie flirtant avant le dramatique.

Cartouche (1962), bien que s’annonçant comme un film à costumes dans la lignée de Fanfan la Tulipe (Christian-Jaque, 1951) et Cadet Rousselle (Hunebelle, 1954), est une fiction étonnante et ceci, due à la progression dramatique vers laquelle le récit se dirige peu à peu. Truffée de scènes d’actions humoristiques et narrée sur le mode du divertissement d’aventures légères, cette production interprétée une nouvelle fois par Jean-Paul Belmondo se pare peu à peu d’une terrible noirceur, la sombre Histoire venant fatalement crever la bulle du rêve vécu par Cartouche et Vénus, sa « princesse-gitane » incarnée par Claudia Cardinale.

Toutes ces nuances de tons, Georges Delerue saura les adopter dans l’écriture de ses motifs. Passée une marche épique puissante et très cuivrée, le musicien alternera divers registres mélodiques, passant subtilement de thèmes effrénés propres aux thèmes de poursuites à d’autres plus romantiques, voire teintées de tragique.

La grande facilité avec laquelle le compositeur parviendra à glisser avec aisance de l’humour au dramatique non pas seulement au sein d’un même film, mais aussi d’un même thème, est sans conteste l’une de ses grandes qualités d’écriture. De Broca l’a souligné d’ailleurs récemment, en ces mots : « Ce que j’aimais, et aime toujours chez Delerue, c’est sa façon incomparable de composer des thèmes guillerets, allègres, parfois dérisoires qui, imperceptiblement, basculent vers la tendresse ou la nostalgie. Derrière une façade de gaieté, il savait intelligemment vous faire monter les larmes. Et moi, ça me ravissait : je n’aime pas l’émotion lourdement annoncée comme telle. Sans doute par pudeur, je préfère la voir s’immiscer en douce, sous un vernis de légèreté. On trouve, par exemple, cette dimension dans Le Diable par la queue. A un moment du film, le personnage de Montand cesse de faire le clown et raconte à Clotilde Joano sa vie d’escroc minable et pathétique. Sa sincérité doit alors créer une émotion que Delerue prend complètement en charge avec un magnifique thème pour piano et cordes. Dans ces cas là, la musique apporte quasiment au spectateur ce que l’image, les dialogues et les bruits ne peuvent véhiculer : les odeurs et le goût » (in livret CD Georges Delerue – 30 ans de musiques de film, Réf. Odeon Soundtracks 493538 2).

Si le nom de Philippe De Broca s’est trouvé rattaché dans un premier temps à la Nouvelle Vague pour ensuite s’orienter vers un cinéma plus populaire, il en va de même pour Edouard Molinaro, jeune cinéaste avec lequel, comme nous l’avons déjà précisé, Georges Delerue a collaboré. Au-delà donc de leur première rencontre avec Une fille pour l’été (1959) et La Mort de Belle (1960), les deux hommes se sont retrouvés plusieurs années après et cette fois-ci, pour y remporter un plus franc succès avec Oscar (1967) et Hibernatus (1969), deux films avec Louis De Funès, figure icône du cinéma de divertissement made in France des années 60. A l’écoute des morceaux écrits, on mesure combien le musicien a pris visiblement plaisir à travailler sur ces deux huis-clos vaudevillesques, forme cinématographique qui ne fût pas pour déplaire au musicien dans la mesure où, de cette manière, il renouait un peu avec ses grandes années durant lesquelles il écrivait de la musique pour le théâtre. De ses deux commandes, l’on retiendra surtout son recours à la forme du can-can endiablé et fortement cuivré qu’il utilisera pour les deux films et notamment celui à la fin de celle d’Oscar, où le motif énergique entraîne les protagonistes de la « pièce filmée » dans une folle poursuite.

(1) Darius Milhaud a composé épisodiquement pour le cinéma. On peut retenir, entre autres, sa partition pour L'Espoir (Malraux, 1939), sa collaboration ponctuelle avec Marcel L'Herbier sur L'Inhumaine (1924), La Citadelle du Silence (1937) et La Tragédie Impériale (1938) ainsi que plusieurs court-métrages dont L'Hippocampe (Painlevé, 1934) et Gauguin (Resnais, 1950).

(2) Delerue, alors quasi-débutant dans la musique de long-métrage, ne s'est vu confier que l'écriture de la "valse du café du fleuve" entendue au juke box dans (pourtant) l'une des scènes les plus fortes du film. Le reste du score étant du à l'italien Giovanni Fusco, compositeur reconnu pour sa collaboration exclusive avec Michelangelo Antonioni et ses musiques de péplum.

Jacky Dupont

LA BOITE AUX ARCHIVES
Texte paru in Colonne Sonore n°3 (Printemps-Eté 2001)

Le Grand Sommeil : Un homme et une femme

« On dit toujours qu’une bonne partition est une partition à laquelle on ne prête pas attention. Et je demande toujours : à quoi bon si on n’y prête pas attention ? »
Max Steiner

« Qui monte l’escalier, Max ou moi ? » demande l’actrice Bette Davis au réalisateur de Dark Victory (Victoire sur la Nuit, 1939) Edmund Goulding.

Ceci pour dire que Max Steiner, le roi du « musical » dans la Mecque du Cinéma n’est pas passé inaperçu. Il faut bien avouer que dans l’esprit du cinéphile, la musique de film se confond souvent avec son nom. Ernest Schoedsack (The Most Dangerous Game Les Chasses du Comte Zaroff 1932, King Kong 1933), John Ford, Georges Cukor, Michael Curtiz, Frank Borzage, William Wellman, Raoul Walsh, Samuel Fuller… et bien sûr Howard Hawks comptent parmi ses « commanditaires » les plus prestigieux. Les simples amateurs de cinéma, quant à eux, à défaut de s’être souvenus des compositions du film culte Casablanca (Curtiz, 1942) ne sont pas prêts d’oublier les larmes que leur a tiré la « musique » de Gone With the Wind (Autant en emporte le vent, Fleming 1939), score doté pas moins de 16 thèmes différents et près de 300 segments musicaux pour 3 heures de musique au total !

Autre film culte, autre partition de référence : The Big Sleep (Le Grand Sommeil, Hawks 1946) qu’il a orchestré, non seulement vaut quintessence du genre mais, qui plus est, repousse ses conventions aux limites du non-sens. Tout y semble pourtant limpide mais l’apparent respect de la causalité dissimule mal les entorses que ses différents auteurs lui font subir (Raymond Chandler, William Faulkner, Leigh Brackett, Jules Furthman, sans oublier Howard Hawks). « Mais que venait faire, dans cette galère perverse, le bon, l’innocent Max Steiner… » s’exclame, dans un article de référence, Philippe Carcassonne (« En écoutant Le Grand Sommeil » in Cinématographe n°42, décembre 1978). Apporter un rayon de lumière dans ce « cauchemar raconté par un ivrogne » ? (George Sadoul). Distiller de l’émotion dans une intrigue échevelée ? Ou bien encore se mettre au diapason de l’ambiance générale déliquescente ? Voire se tromper de film ?

Refusant pour l’essentiel l’éparpillement, la musique d’une part ponctue l’action et, d’autre part – tout aussi classiquement – s’immisce dans les séquences, en l’absence de dialogue. C’est ainsi qu’elle établit une continuité dans les différents déplacements spatiaux du détective (les différentes rues ou immeubles visités), qu’elle dramatise des moments creux où le héros est maintenu dans l’inaction (attentes, filatures…).

Musicien des leitmotive, Max Steiner attache un thème à son protagoniste, « le thème de Marlowe », un « mélange d’ironie, d’entrain et de perplexité » commente Philippe Carcassonne. On reconnaît là quelques caractéristiques du célèbre détective interprété par Humphrey Bogart dont l’élégante nonchalance traverse le film avec une énergie virile indéniable. N’oublions pas, en effet, que ce récit n’est relaté au spectateur que du seul point de vue du détective. Omniscience d’autant plus plaisante que sa maîtrise des évènements, en dépit des apparences, connaît quelques revers tel , par exemple, l’empoisonnement d’un témoin sous ses yeux. Raymond Bellour confiait, qu’après tout, une compréhension du récit était toujours possible mais que les différents promoteurs du projet avaient distraits le détective de sa mission en lui inventant une relation amoureuse avec l’héroïne.

Annoncée par le plus célèbre flash-forward du cinéma (qui réunit une silhouette masculine et féminine « autour » d’une cigarette), cette aventure sentimentale ne pouvait que faire l’objet d’un motif spécifique (le « Love Theme ») et constituer le véritable second leitmotiv du film. Il faudra néanmoins attendre le dernier tiers du récit – le moment de l’échange du premier baiser – pour que surgissent les premiers accords de ce thème amoureux au terme d’un échange verbal rythmé, comme on peut en juger :

Vivian : Alors pourquoi n’arrêtez-vous pas (l’enquête) ?

Marlowe : Rappelez-vous : je vous ai dit que je commençais à aimer un autre membre de la famille Sternwood.

Vivian : Si seulement vous pouviez le montrer.

Marlowe : Rien de plus facile. (Il l’embrasse).

Vivian : J’aime ça. J’en voudrai encore. (Ils s’embrassent encore). C’est encore meilleur. (1).

La valse aux réminiscences straussiens – non exempte d’accents mélancoliques – anticipe pour le moins les relations des personnages qui pour l’instant se réfugient derrière un « second degré » qui ne laisse en rien présager un possible romantisme. Musique légèrement à contre emploi que celle qui apporterait une touche de sentimentalité à ce qui s’en affiche dépourvu ? On serait tenté de l’admettre si la musique ne rejoignait pas en définitive le dispositif trouble de ce film (voire inhérent au genre lui-même), à savoir le double jeu entre des rapports humains où sexe et insolence permettent de retarder le fatal happy-ending amoureux. Dans ce clivage momentané, le spectateur-auditeur trouve l’essentiel de son plaisir.

Il conviendrait d’ajouter aussi à ces deux thèmes (musicaux et dramatiques) majeurs celui utilisé pour le générique dont on notera avec Philippe Carcassonne qu’il dérive du thème musical que les productions Warner entendent attacher à leurs films et qu’il est réinventé par Max Steiner pour la circonstance sans pour autant être réutilisé par le suite dans le récit : « On peut se demander qui de Steiner pourtant peu enclin au travail à l’économie) de Forbstein (le directeur musical de Warner) ou de Hawks, décida cet étonnant geste gratuit… ».

Que notre auteur se rassure : le thème exposé à deux ou trois reprises – lorsque Marlowe retrouve son bureau – connaîtra un beau développement quelques années plus tard dans The Treasure of The Sierra Madre (Le Trésor de la Sierra Madré, 1948) sous la houlette de John Huston. Ce motif presque enjoué ponctuera les grandes articulations de l’aventure de nos apprentis chercheurs d’or (Tim Holt et Humphrey Bogart) emmenés face à leur destin par le très « méphistophélien » Walter Huston.

Nous avons eu l’occasion de le rappeler dans la précédente livraison de Colonne Sonore, à l’occasion d’un article consacré à A bout de souffle (Godard, 1959), que la conjugaison film noir et jazz reste ponctuelle d’une part et que, d’autre part, ce dernier reste le plus souvent condamné à des interventions d’orchestre de night-club. Le Grand Sommeil ne fait pas exception à la règle. Il faudra même attendre – à notre grande surprise d’ailleurs - l’apparition de Lauren Bacall en improbable chanteuse de bar pour que les premiers accents jazzy retentissent dans le film, suivis de différents thèmes en off mais néanmoins diégétiques (ou donnés comme tel).

La chanson, quant à elle, ne manque pas de piment. Signée Charles Laurence, Joe Greene et Stan Kenton, elle raconte l’histoire d’une pauvre fille sentimentale en butte à la cruauté des hommes (« Il lui flanqua un œil au beurre noir. C’est un si gentil gars. Et elle pleure comme une madeleine ! (…) C’est une vraie sentimentale. (…) Sa maman ne lui a pas appris que les hommes sont cruels… »). Tout un programme, en effet, pour nos deux tourtereaux. Mais ce serait sans compter sur l’aplomb de notre héroïne qui ne semble pas craindre les longues distances tout en précisant que « tout dépend de qui est en selle ». Et si, selon Max Steiner, la musique et le film se complètent comme l’homme et la femme, c’est au triomphe du « Love Theme » que nous convie, très naturellement, Le Grand Sommeil.(2)

(1) Ces dialogues sont extraits du découpage paru dans l’Avant Scène Cinéma, 1984.
(2) Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si, dans la réplique légèrement parodique, le film de fin d’études de Gérard Krawczyk – le court-métrage Subtil Concept élaboré sur un scénario de Woody Allen – ne retient que le leitmotiv amoureux comme unique thème de son film.

Jean-Louis Libois
Maître de Conférences
Université de Caen

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Texte paru in Colonne Sonore n°4 (Printemps-Eté 2002)

Quelques mots avec Michael Kamen

Dernière journée pour le festivalier. En cette fin d’après-midi, l’Orchestre Symphonique et Lyrique de Nancy occupe la scène du théâtre de Lunéville mais la salle est encore vide… Quelques heures avant l’entrée des spectateurs, Michael Kamen est en pleine répétition. Lors d’un concert privé donné la veille, en marge du festival, à Nancy, il a lui-même dirigé pour la toute première fois son œuvre symphonique et a pu à cette occasion juger des difficultés de l’exercice. Ses ultimes recommandations sont donc des plus précieuses pour les solistes et les musiciens.
C’est au terme de cette séance que le compositeur se prêtera, malgré la fatigue mais comme toujours armé d’un sourire radieux, au jeu des questions-réponses.

C.S. : Par rapport à vos partitions pour le cinéma, est-ce vraiment pour vous un travail différent de composer un poème symphonique ?

M.K. : Je pense que oui. Je me suis attelé à cette partition pendant près de trois ans. Lorsque je travaille pour le cinéma, même si c’est deux heures de musique qui me sont demandées, je dois le faire en quelques semaines, parfois même en quelques jours selon les cas.

C.S. : Mais cela fait-il appel au même type d’inspiration, ou cela requiert-il de nouvelles techniques ?

M.K. : Non, je ne pense pas que cela requiert une nouvelle technique. Je devais trouver une idée pour ce poème, raconter une histoire. Je n’envisage pas une musique par son aspect théorique, ce doit être avant tout un langage émotionnel. J’avais besoin d’être sûr de raconter une histoire qui illustrait ma propre vision du Millénaire, mais je ne voulais pas pour cela faire quelque chose de particulièrement difficile sur le plan de la technique musicale. Je n’avais pas besoin de prouver quoi que ce soit ! Je voulais seulement me convaincre que je pouvais sérieusement m’investir dans une importante œuvre de concert. C’est l’opportunité, et le cadeau, que m’a offert Leonard Slatkin.

Lenny était étudiant à la Juilliard School of Music quand j’y suis entré. Notre chef d’orchestre là-bas a été un grand professeur pou moi. Il était français et s’appelait Jean Morel : un homme talentueux, fantastique musicien, drôle aussi…. Il m’a apporté énormément de choses pour jouer dans un orchestre, apprendre à répondre aux autres instruments, etc… J’ai eu de grands moments à jouer pour lui dans cet orchestre (je jouais du hautbois) et Lenny était son protégé. C’était donc pour moi une manière de refermer la boucle d’être aujourd’hui appelé par Lenny pour écrire cette symphonie pour lui et le National Symphony Orchestra de Washington DC.
C’était une commission pour célébrer le Millénaire et lorsque j’ai demandé quel type de musique ils souhaitaient, ils m’ont répondu : « Tu es quelqu’un de flexible, tu as fait du rock, des chansons, de la musique de film, des ballets…Donne-nous une rétrospective d’un siècle de musique américaine ! »… Je pouvais déjà entendre du John Philip Sousa (1) et des gros symboles du même genre ! J’ai dit : « Non, non… c’est le Millénaire et il y a d’importantes choses à dire sur 1000 ans de l’histoire d’un pays ». Il faut parler des indiens qui ont fait cette terre avant nous, qui en ont pris soin et qui peuvent encore nous apprendre énormément, sur ce qu’ils pensaient, sur ce qu’ils ont créé. Ils aimaient les formes, la beauté, l’organisation et l’imagination et je voulais que la symphonie illustre cela car la musique elle-aussi parle de formes, de beauté et d’imagination. Nous ne sommes pas différents aujourd’hui des hommes qui vivaient il y a un millier d’années et si nous faisons attention, dans un millier d’années, quand il sera temps pour nous de quitter la planète et tenter l’aventure des étoiles, il nous faudra apporter ce message, quid ira qu’une humanité unique nous a légué un langage émotionnel à partager avec l’univers entier. C’était une idée tout à fait passionnante à explorer pour cette symphonie et cela m’a demandé trois ans !

C.S. : Pourquoi n’avait-vous pas assuré la direction de votre symphonie sur l’enregistrement paru chez Decca ?

M.K. : Parce qu’à l’origine ma tache n’impliquait pas de diriger mais uniquement d’écrire, et elle venait de Leonard Slatkin qui est un ami et un excellent chef d’orchestre. Je lui ai écrit quelque chose que, je l’espérais, je pourrai diriger moi-même. Bien sûr, c’était très difficile pour moi de m’asseoir dans le public et de voir un autre chef d’orchestre diriger ma musique, mais cela a également été une expérience enrichissante.

C.S. : A propos de From The Earth to The Moon (De la Terre à la Lune, divers réal. 1998), vous avez affirmé avoir développé le thème musical entièrement au piano. Ne pensez-vous pas qu’en composant toujours au piano, c’est courir le risque de se répéter, de faire toujours la même chose ?

M.K. : La règle que je respecte vient de l’un de mes grands amis qui a été pour moi un grand professeur, un mentor. C’était Mano Hadjidakis (2), un homme formidable. Un jour il a regardé l’une de mes partitions, destinée à un ballet, et m’a dit : « Oh ! tu as écrit cela au piano ! ». Je me demandais comment il pouvait le savoir et il m’a répondu : « Ne compose jamais au piano. Parce que sinon, tu vas devenir prisonnier de ta propre technique, tu n’écriras que ce que tu peux jouer ». Et moi je joue très mal ! Et, vraiment, la meilleure manière d’écrire de la musique, c’est d’essayer de l’entendre, de « penser » la musique. Et après je peux aller au piano et me dire : « Est-ce cela que je veux entendre ? ». Et si alors vous voulez changer quelque chose, vous l ‘écrivez, sur papier. Aujourd’hui, je travaille sur papier et sur ordinateur. Je joue encore au piano mais je n’ai plus la même technique qu’avant et j’essaye de ne pas m ‘emprisonner.

Pour From The Earth To The Moon, j’ai envoyé à Tom Hanks (alors producteur de la série, NDLR) une démo du thème au piano. Il m’a appelé et m’a dit : « Ecoute, je ne veux pas imposer un point de vue artistique mais j’ai une question : tu veux vraiment cela au piano ? ». Et j’ai répondu : « Non, non ! Tout sera orchestral ! ». Et il a dit : « Dieu merci ! » (rires). Il a trouvé que c’était très joli mais il ne voulait pas cela au piano…

C.S. : Pourquoi n’avez-vous pas composé la musique d’ouverture du film de Gregory Hoblit Frequency (Fréquence interdite, 2000) ?

M.K. : J’ai fait une musique pour cette séquence bien sûr, mais vers la fin de film ils ont décidé que cela ne leur convenait pas. J’ai dit : « Ok, prenez quelqu’un d’autre, je ne veux pas faire ce que vous voulez ! » (La production fera appel à J. Peter Robinson, NDLR). Et j’ai entendu ce qu’ils ont fait, ce n’était pas si mal. J’ai été très amusé, par la suite , d’entendre certaines personnes me dire : « Oh, j’adore ce premier morceau ! »(rires). J’ai aimé en tout cas la manière avec laquelle la musique fonctionne vis à vis des relations entre le père et le fils, le fils sauvant le père dans le passé…

C.S. : Après Metallica, y a-t-il aujourd’hui d’autres musiciens avec lesquels vous souhaitez travailler ?

M.K. : J’adore travailler avec des musiciens du rock… Vous savez, je crois que la musique rock est la véritable musique classique que nous pouvons faire aujourd’hui, en la joignant à l’orchestre, et qui peut donner les mêmes sortes d’émotions. Je n’aime pas spécialement le rap ni la techno mais j’aime les artistes quels qu’ils soient. Je n’aime pas Eminem mais je reconnais que ce doit être bon, c’est juste que ce n’est pas pour moi !
Oui, il y a un artiste avec lequel j’aimerai travailler, et j’espère que je ferai à nouveau quelque chose avec lui prochainement, avec un orchestre. C’est Bob Dylan…Il est, je pense, le plus grand compositeurs de chansons. On a fait un concert au Japon et j’ai besoin de refaire cela encore.

C.S. : Et David Bowie ?

M.K. : J’ai déjà travaillé avec lui, mais pas avec un orchestre. J’aime beaucoup David et j’ai été très impressionné par l’un de ses concerts. C’est lui qui m’a dit un jour, dans les années 70, lorsque nous travaillions ensemble : « la musique rock est une musique « jetable », comme un journal. Le jour suivant, elle n’est plus ! ». Il pensait vraiment cela et moi j’étais persuadé de faire de l’ art. Je ne suis pas d’accord avec lui, je ne pense pas qu’il s’agit d’une musique « jetable » et je crois qu’il est en désaccord avec lui-même car lorsque l’on écoute sa musique, on s’aperçoit à quel point c’est vraiment excellent.

C.S. : Pourquoi ne participez-vous plus aux Pavarotti and Friends ?

M.K. : J’en ai fait trois. Luciano Pavarotti m’a contacté pour un quatrième mais je travaillais sur un film à ce moment-là et je n’étais pas disponible. Et il n’a pas eu besoin de moi pour la fois suivante. La vie continue…Je le vois de temps en temps, on se parle… Je l’adore, c’est un personnage et un chanteur extraordinaire. J’espère pouvoir faire encore de la musique avec lui.

C.S. : Votre nouveau projet, avec Tom Hanks, s’intitule Band of Brothers. Quel type de musique avez-vous décidé de composer ?

M.K. : J’ai choisi de raconter une histoire personnelle, ce que j’essaie toujours de faire. Cela parle de la Seconde Guerre mondiale, une terrible guerre que je n’ai pas vécue bien sûr – je ne suis pas si vieux que cela ! – mais qui me touche énormément. Mon père avait un frère jumeau et ils étaient très proches, autant que des jumeaux peuvent l’être. Or dans l’Amérique en guerre, on ne laissait pas les jumeaux servir tous les deux. Mon père ayant des problèmes à une jambe, son frère a été envoyé dans l’armée et a été tué en Allemagne trois jours seulement avant la fin de la guerre… Je n’avais pas besoin de traduire les batailles, les bombes et cette sorte de choses. Je voulais traduire la tragédie qu’a représenté cette guerre pour l’Humanité. Pour moi, c’est un requiem…

C.S. : Cela se rapproche donc de ce que John Williams a écrit pour Saving Private Ryan (Il faut sauver le soldat Ryan, Spielberg 1998) ?

M.K. : Sans doute, mais je pense que j’ai écrit d’une manière plus mélodique. Cela représente dix heures de télévision et chacune se concentrait sur un personnage dIfférent. J’ai donc donné à chacun d’entre eux un thème et parfois un instrument précis, un harmonica, une guitare…

C.S. : Et Métropolis ? (3)

M.K. : C’est une rumeur . On m’a effectivement contacté pour savoir si je voulais le faire et j’ai répondu : « oui ! ». Mais c’est un film allemand, produit par une compagnie allemande et j’imagine qu’ils l’ont fait avec un compositeur allemand !…Mais oui, je voulais le faire.

C.S. : Pour finir, comment se porte votre fondation ?

M.K. : Très bien. La fondation Mr. Holland Opus a été créée après le film de Stephen Herek, lorsque j’ai découvert la triste réalité des programmes musicaux dans les écoles américaines. Ils perdent de l’argent et les programmes sont fermés les uns après les autres, essentiellement à cause des politiciens. Richard Dreyfuss (qui tenait le rôle principal du film – NDLR) a dit dans une interview que nous allons perdre des générations d’enfants avant de réaliser notre erreur. J’ai dit : « Non ! Nous allons plutôt perdre des générations de politiciens ! ». La fondation existe maintenant depuis quatre ans pendant lesquels nous avons récolté pas loin de 20000 instruments et investi près d’un million et demi de dollars dans de vrais programmes musicaux pour les écoles. Nous sommes également sur internet, et ça marche ! La fondation est prise au sérieux et a beaucoup de succès, je suis très content. Ce genre de situation est un problème partout dans le monde, en Angleterre, je le sais, en France, probablement. Alors que j’étais enfant, le système scolaire croyait qu’il fallait donner à chacun toutes les expériences possibles et les opportunités d’apprendre à jouer d’un instrument de musique. J’ai moi-même utilisé et détruit beaucoup d’instruments ! (rires). C’est important pour mi qu’aujourd’hui les enfants bénéficient des mêmes opportunités.

(1) Compositeur américain (1854-1932) qui a bâti sa carrière sur la popularité de ses marches de défilé ; parmi les plus connues aujourd’hui, Semper Fidelis (1888), The Washington Post March (1889), Thunderer (1889), Hands Across The Sea (1899) et le fameux The Stars ans Stripes Forever (1897).
(2) Notamment compositeur de Never On Sunday (Jamais le dimanche, Dassin 1960).
(3) Il s’agit là de la création d’une nouvelle illustration musicale à l’occasion de la restauration du chef-d’œuvre réalisé en 1927 par Fritz Lang : on se rappelle notamment la calamiteuse tentative de Giorgio Moroder qui, au début des années 80, avait pourvu le film d’une musique pop.

Propos recueillis par Florent Groult, Cédric Delelée, Stéphanie Personne et Olivier Desbrosses.

Un grand merci à l’équipe des Cinéphonies qui a rendu cet entretien possible ainsi, bien entendu, qu’à Michael et Sandra Kamen pour leur gentillesse et leur disponibilité.

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Entretien paru in Colonne Sonore n°3 (Printemps-Eté 2001).

Truffaut-Delerue : "Beaucoup de silence et beaucoup de justesse" (II)

La Nuit américaine / Le Dernier métro. Pour le premier film, le générique du début est fondamental, à la fois parce qu’il énonce presque tous les thèmes écrits par Delerue pour le film, et parce qu’on entend la voix du compositeur, saisi en plein travail avec ses musiciens, à qui il demande “Beaucoup de silence et beaucoup de justesse (...)” et de “jouer les notes, c’est tout (sans) sentimentalité hors de propos”. On croirait entendre Truffaut lui-même, gêné lorsqu’il devait diriger une scène d’amour, comme ce fut le cas pour Les Deux anglaises et le continent.

La Nuit américaine n’est certes pas un film méconnu, il obtint même un oscar à Hollywood, mais incompris, sans doute. La partition de Delerue est, quant à elle, une des plus riches et des plus amples de sa carrière, des ritournelles à l’accordéon renvoyant aux origines populaire du cinéma, aux mouvements amples, quasi-symphoniques, en passant par les envolées à la Vivaldi qui, accompagnent les séquences de tournage, et donnent l’impression d’une musique de cour, telle que Lully aurait pu l’écrire à l’époque de Louis XIV - le “film dans le film” comprend d’ailleurs une séquence costumée, dont le thème musical, au clavecin, rappelle l’un des thèmes des Deux anglaises et le continent.
D’autres motifs évoquent le Concerto pour deux violons de Jean-Sébastien Bach, façon discrète de suggérer le classicisme revendiqué par Truffaut, même si le contenu du film est beaucoup plus ambigu que ce qu’on a bien voulu y voir. Certes, en 1973, il était relativement décalé par rapport aux préoccupations de l’époque - d’où la célèbre polémique avec Godard, mais à bien y regarder, Truffaut n’est pas dupe, et le film n’est pas si mensonger qu’on l’a dit. D’abord parce qu’il n’est pas réaliste, dans son ensemble, même si chaque scène, prise séparément, l’est, essentiellement à cause de l’accumulation de “coups durs” qu’essuie l’équipe du tournage. D’autre part, il est évident que le film tourné, Je vous présente Pamela, est un pur nanar, qui joue un rôle de repoussoir pour Truffaut, qui n’a jamais rechigné à utiliser pourtant des sujets de faits-divers pour ses films (voir La Peau douce). Le personnage qu’il interprète l’énonce d’ailleurs clairement lors d’une scène célèbre.

En fait, ce qui a surtout intéressé Truffaut, c’était de montrer le travail, l’acte, le geste, d’où le générique parlé et musical à la fois, dont le compositeur est montré plus comme un artisan qu’un artiste, plus que le résultat, et il lui a semblé que cette observation serait plus belle, a contrario, si elle se faisait lors du tournage d’un film banal, anachronique. D’ailleurs lors de la conférence de presse à l’arrivée de Julie Baker (Jacqueline Bisset), un journaliste demande à l’actrice si le sujet du film qu’elle va tourner n’est pas un peu dépassé en 1972, preuve que Truffaut n’était pas dupe, même s’il revendiquait cette dimension quasi- passéiste de son cinéma, par ailleurs. La partition de Delerue, pour belle et ample qu’elle soit, est cependant imprégnée d’une légère ironie, surtout lors de l’arrivée de Julie à l’aéroport, filmée caméra à l’épaule, à l’arrachée, comme un thriller, alors que la musique elle-même fait des clins d’œil à Bernard Herrmann. De même la beauté du film réside également dans le décalage entre la banalité des séquences filmées, et l’ampleur de la musique, comme si on assistait au tournage du film du siècle. Mais là encore, c’est le geste, le travail, qui est valorisé. Le metteur en scène le dira d’ailleurs clairement au personnage joué par Jean-Pierre Léaud, que son amie vient de quitter : “La vie privée, elle est boiteuse pour tout le monde, mais il y a le travail, seul le travail compte.”

C’est Georges Delerue qui composera la musique de l’autre film de Truffaut consacré au spectacle, le théâtre, cette fois, Le Dernier métro, dans lequel la partition originale du musicien servira de “lien” narratif entre divers airs d’époque, comme Truffaut l’écrira au compositeur : “Je viens vous proposer aujourd’hui d’écrire la musique pour Le Dernier métro. Initialement, je comptais n’utiliser que des chansons de l’époque de l’Occupation, et plusieurs sont entrées dans le film, justifiées par un chanteur des rues, trois postes de T.S.F.,etc. Ce sont principalement “La prière à Zumba”, “Bei Mir Bist Du Schön” et surtout “Mon amant de la Saint-Jean” qui fonctionne en leitmotiv à la manière de “Que reste-t-il de nos amours?” dans Baisers volés. A présent que nous arrivons au stade de bout-à-bout, je me rends compte qu’une vraie musique de film est nécessaire, à cause des effets muets, des actions disparates à unifier, d’une certaine tension à entretenir, d’une ambiance assez mystérieuse et d’une double histoire d’amour.” (Lettre à Georges Delerue, 23 avril 1980, in Correspondance, Hatier, collection Livre de Poche, page 657).

Que le cinéaste puisse faire appel au compositeur au dernier moment, sur un aussi “gros” film, en terme budgétaire, prouve la confiance et la complicité qui existait entre les deux hommes. D’ailleurs, lorsqu’il ne faisait pas appel à ses services pour un film, Truffaut se sentait presque obligé de s’en expliquer auprès de lui, c’est le cas pour La Chambre verte, film pour lequel il a utilisé des thèmes de Maurice Jaubert Il écrit ainsi : “Je suis en train de vous tromper, mais comme c’est avec Maurice Jaubert, ce n’est pas exactement de l’adultère, mais plutôt de la nécrophilie.”(op. cit., page 536).

Les deux anglaises et le continent / Jules et Jim Réalisées à dix ans d’intervalle, les deux adaptations des romans de Henri-Pierre Roché sont loin d’avoir connu la même fortune critique et publique. Jules et Jim reste l’un des films les plus connus de Truffaut, célébré dans le monde entier, alors que le second film fut un tel échec public que Truffaut l’amputa de vingt minutes, ce qui ne changea rien. Le film ressortit plus tard dans sa version intégrale, et on peut à l’heure actuelle le considérer comme le plus beau film de son auteur. Bien que le sujet des deux films soit évidemment proche, le traitement et le ton diffèrent assez radicalement, et la musique de Georges Delerue reflète ces différences.

Il suffit de comparer le générique des deux films, et leur première séquence, pour en être convaincu. Jules et Jim s’ouvre sur une série de plans très rapides, montrant les deux personnages en activité à Paris, au son d’une musique enjouée, proche d’une marche triomphale, voire d’une musique de cirque, au diapason de l’atmosphère tumultueuse, débridée régnant dans ce Paris de la “Belle époque”, ce fut d’ailleurs le titre de la série télévisée basée sur le dernier scénario de Truffaut et Jean Gruault. On croirait presque entendre un air de Nino Rota composé pour Fellini. On retrouve d’ailleurs le piano- bastringue dans le thème du film, et si la partition évoluera par la suite vers plus de gravité - l’influence de Debussy se faisant sentir, ainsi que celle de Ravel et Bach- le film n’en conservera par moins cette énergie du début, jusque dans les passages les plus dramatiques, énergie symbolisée par les nombreux mouvements de caméra voyants, panoramiques et travellings, qui font que le film a tout de la machine de guerre contre un cinéma timide et précautionneux – le choix du sujet en témoigne. Energie évoquée bien sûr par la chanson de Bassiak, alias Serge Rezvani, “Le tourbillon de la vie”.

Il en va autrement dans le second film. Le générique est constitué de plans rapides sur plusieurs exemplaires du roman de Roché dans l’édition de la NRF, dont certaines pages portent les annotations de Truffaut lui-même dans son travail d’adaptation, au son de la musique de Delerue, ample et heurtée à la fois, à base de cordes et de piano, très nettement sous l’influence de Maurice Ravel, dont Delerue était l’admirateur. Quant à la très belle première séquence, son montage fragmenté à base de brefs plans fixes, associé à la musique fiévreuse et heurtée, à la limite du dodécaphonisme, de Delerue traduit mieux que des mots la fin de l’enfance du personnage interprété par Jean-Pierre Léaud, et son entrée brutale dans l’âge adulte, symbolisée par sa blessure au genou, à la suite d’une chute de balançoire.

Même si les deux héroïnes n’apparaissent que plus tard, cette ouverture donne le ton d’un film majestueux et violent à la fois, aussi éloigné du film à costumes académique de la “nouvelle qualité française” qui commençait à poindre, que Le Temps de l’innocence de Martin Scorsese le sera des films de James Ivory.

Dans Les Deux anglaises et le continent, la musique suggère la perte de paradis que constituait l’enfance, paradis que Claude, le jeune héros, essaiera de recréer avec ses deux “sœurs” anglaises, au Pays de Galles, et en France, avec Anne, dans l’île. Mais les moments paisibles ne dureront pas, la mort et le temps rattraperont les personnages qui, bien que plus jeunes que ceux de Jules et Jim, semblent beaucoup plus mûrs, et graves. Leur sort est déjà réglé, dès les premiers plans, et ce qui, dans le premier film, était source d’énergie, le sentiment amoureux, apparaît dans le second comme une maladie qui affecte les corps autant que l’âme. Et la musique de Delerue traduit ce caractère fiévreux du sentiment amoureux, qui agit tel une gangrène dans le corps des personnages, dont l’intégrité physique est toujours menacée : Claude marche avec des béquilles au début du film, Muriel, la plus jeune des sœurs, a les yeux si fragiles qu’elle doit porter un bandeau pour les protéger, et elle perdra l’enfant qu’elle attend de Claude ; Anne, l’aînée, meurt de la tuberculose.
On trouve donc, dans la musique de Delerue pour ces deux films, des hommages à deux des compositeurs majeurs du début du siècle en France, Ravel et Debussy, choix cohérent puisque les deux films se déroulent dans cette période de transition située entre la fin du XIXème et le début du XXème siècle, qui prendra fin brutalement en 1914, avec le début de la première guerre mondiale, évoquée dans Jules et Jim. A signaler enfin, que Georges Delerue tient un petit rôle dans Les Deux anglaises et le continent, celui d’un homme d’affaires que consulte Claude après la mort de sa mère.

La Peau douce Ce film est avec Les Deux anglaises et le continent l’autre chef-d’œuvre incompris de Truffaut. Il passa complètement à côté du public, et de la critique, à sa sortie. Là aussi, le générique donne le ton. Sur une nappe de cordes sensuelles, la flûte semble suivre le rythme des mouvements des mains qu’on voit à l’écran, mains qui se cherchent, se frottent, en gros plan. La musique est l’une des plus sensuelles partitions de Delerue, mais cette sensualité est dès plus mortifères, elle conduira le personnage principal à la mort. Un parfum d’irrémédiable plane sur le film, comme si, là encore, tout était déjà joué pour les personnages. Ce n’est pas un hasard si la musique, dès lors, annonce à la fois celle des Deux anglaises et le Continent… et de L’Amour en fuite. L’impression d’apaisement suscitée par ces quelques notes à la flûte, annonce en fait l’urgence des personnages à vivre leur histoire, de peur d’être rattrapés par le temps.

Dans la première séquence du film, le personnage principal, Lachenay, joué par Jean Desailly, est en retard : il doit prendre un avion, celui-là même dans lequel il va rencontrer Nicole, sa future maîtresse, jouée par Françoise Dorléac. Dès le début, l’engrenage implacable se met en branle, et de nombreuses séquences feront basculer le film dans une pure atmosphère de thriller, d’angoisse, tandis que la musique prendra des tonalités “herrmanniennes”, dans l’utilisation sèche et saccadée des cordes. Truffaut fera d’ailleurs appel à Bernard Herrmann en personne pour La Mariée était en noir et Fahrenheit 451. La musique de Delerue ici est à la fois douce comme le contact de la soie contre la peau, et implacable comme le fusil utilisé par l’épouse de Lachenay pour tuer son mari.

La femme d’à-côté Le film donne cette même impression, là aussi dès le début, puisque le générique commence alors que tout est déjà terminé, et que l’ambulance emmène les deux amants à l’hôpital, et la musique, d’où là encore se détache la flûte, a ce même parfum d’irrémédiable, et laisse sentir une violence sourde, accentuée par les accords quasi répétitifs du thème principal, joué par les cordes.

Ce thème commence donc sous une couleur minimaliste, façon de suggérer le caractère inexorable de la situation et du destin, puis prend de l’ampleur, et devient maximaliste, presque dodécaphonique, au fur et à mesure du déroulement du générique, comme pour suggérer que cette histoire apparemment banale, répétitive, est en fait universelle, et concerne tout le monde.

En ce qui concerne les influences, on pourra reconnaître encore Debussy, mais aussi Purcell, King Arthur (“The Cold song”, thème repris plus tard par Michael Nyman pour Le Cuisinier, le voleur, sa femme et son amant de Peter Greenaway).

C’est le film le plus sensuel du cinéaste, avec La Peau douce, et, à l’instar de ce dernier, la sensualité, le frémissement y sont indissociables de la mort. Eros et Thanatos sont souvent convoqués de concert dans l’univers de Truffaut, et la musique de Delerue se fait l’écho de ces pulsions de vie et de mort, de par son caractère élégiaque et enjoué à la fois, mais sans jamais se départir, à l’instar du metteur en scène, de son élégance ni de sa pudeur. Ultime élégance, d’ailleurs, de la part du cinéaste, que de faire de son dernier film une comédie policière pétillante, avec la même actrice que dans le film précédent, Fanny Ardant, mais dont c’est cette fois le versant comique et solaire, à la Katherine Hepburn, qui sera exploité, dans Vivement dimanche ! Et la partition sera à l’unisson, comme en témoigne la première séquence, et la dernière, qui montre des pieds d’enfant jouant avec le “cache” d’un appareil photographique, lors de la cérémonie de mariage du personnage joué par Jean-Louis Trintignant et sa secrétaire, le rôle tenu bien sûr par Fanny Ardant.

Delerue connaissait suffisamment bien l’univers du cinéaste pour composer des thèmes qui, à l’instar de la mise en scène, savaient magnifier les actrices - voir les gros plans sur Jacqueline Bisset dans La Nuit américaine - sans que cela se fît au détriment de l’histoire ou de l’atmosphère générale du film.

La musique de Delerue est une troisième voix dans les films de Truffaut, avec les dialogues, et souvent la voix-off. Le compositeur est bien, avec Jean-Pierre Léaud, l’autre alter-ego du cinéaste, et sa musique, même écoutée séparément, permet souvent d’éclairer a posteriori les films du cinéaste, même les plus connus, d’en révéler d’autres aspects, plus secrets, souvent plus noirs, mélancoliques, même dans les films plus “légers”.

L’osmose entre les deux hommes était telle que les autres musiciens convoqués par Truffaut ont soit composé des thèmes proches de ceux que Delerue aurait pu écrire dans le contexte, soit avaient un rapport avec Delerue lui-même : il en allait ainsi pour Maurice Jaubert, que Delerue admirait, ou Vivaldi pour L’Enfant sauvage - Truffaut avait demandé au musicien, pour La Nuit américaine, une musique à la Vivaldi, ce qui était en plus un moyen de rendre hommage au Renoir du Carrosse d’or. Et il n’est pas interdit de penser que le musicien a donné le meilleur de lui-même dans sa collaboration avec Truffaut, quelles que puissent être les beautés et qualités de ses autres partitions. Le seul autre cinéaste auquel il resta fidèle fut Philippe De Broca.
Cette collaboration a en tout cas nourri ses autres travaux, sans pour autant lui faire perdre de vue l’univers de Truffaut, puisque trente ans après Tirez sur le pianiste, il le retrouvera à l’occasion de ses trois derniers films.
Cette fidélité, sur une si longue période, d’un cinéaste avec un musicien, n’est pas si fréquente, surtout quand elle présente une telle cohérence et une telle rigueur, chaque thème composé pour un film à venir semblant garder le souvenir des thèmes précédents, de La Peau douce à La Femme d’à-côté, de Tirez sur le pianiste à Vivement dimanche! Les leitmotives de ses mélodies et de ses thèmes s’apparentent aux thèmes et obsessions du cinéaste, de même que les instruments récurrents, la flûte, le piano, les cordes, jouent le même rôle que les mouvements de caméra, les figures de style préférées de Truffaut. On peut donc parler de “politique des auteurs” pour le compositeur, au même titre que pour le cinéaste qu’il a le plus accompagné.

Jérome Lauté

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Texte paru in Colonne Sonore n°3 (Printemps-Eté 2001)