FSM : Chronique d'une mort annoncée ?

Ce n’est pas sans une réelle surprise et déception que j’ai appris il y a quelques jours, comme bon nombre d’autres béophiles, que la collection FSM (Film Score Monthly) s’arrêtera dans quelques mois sur une décision mûrement réfléchie de son initiateur Lukas Kendall.
Celui-ci, figure devenue incontournable ces dernières années dans le domaine de la production discographique de musiques de films, avait lancé effectivement depuis un peu plus d’une décennie – en mai 1998, pour être précis, avec comme premier titre Stagecoach/The Loner, deux scores de Jerry Goldsmith – une anthologie consacrée autant à l’âge d’or de la musique de film Hollywoodienne (le "Golden Age" 1940-1960 ) qu’à celui dit d’argent (le "Silver Age" 1960-1985).
A raison de deux titres par mois et avec une qualité de travail grandissante, Kendall s’était attelé, au fil des sorties, à nous faire (re)découvrir le patrimoine de la musique de films américaine en prenant soin à chaque fois d’en exhumer et restaurer les meilleures sources pour que le béophile-cinéphile puisse profiter de bons nombres de ces trésors dans des conditions d’écoutes optimales.

La sortie encore récente de la partition d’Ennio Morricone pour le film de Terrence Malick, Days of Heaven (Les Moissons du Ciel, 1978), en témoigne et j’ai pu me surprendre de redécouvrir totalement cette musique que je croyais si bien connaître grâce en grande partie au travail effectué par l’équipe de Kendall sur les bandes récupérées, restituant toutes les nuances de l’écriture du maestro italien.
En un peu plus de dix ans, beaucoup comme moi auront apprécié je pense l’énergie déployée par le jeune éditeur pour nous proposer un éventail très diversifié de titres signés soit de « valeurs sûres » et/ou « d’auteurs que l’on ne présente plus » comme Herrmann, Rosza, Newman, Goldsmith, Bernstein, Mancini, Schifrin, Legrand, Morricone ou encore Williams ; soit de compositeurs à la notoriété moindre mais non dénués de talents à l’instar de Bronislau Kaper, George Duning et Leigh Harline en tête.

Pour tous ceux qui spéculent aujourd’hui sur les raisons qui poussent Kendall a cessé de produire cette collection qui, reconnaissons le, était assez unique dans le panorama de l’édition musicale cinématographique - rien que déjà pour la qualité et la quantité aussi des informations qui étaient données dans le booklet de chaque volume, c’est un trop grand nombre de titres consacrés à ces auteurs moins « porteurs » qui se serait pas vendu ainsi que l’édition de coffrets peu rentables comme celui consacré à la série Star Trek, mis en musique par Ron Jones, qui, selon eux, l’auraient amené à jeter l’éponge.
Si ce dernier choix « éditorial », pourtant il est vrai peu indispensable, a certes été un échec cuisant et que certains lui reprochent de s’être tiré ainsi une balle dans le pied en sortant des albums moins « bankables » et/ou « prestigieux », je pense qu’il serait déplacer, à mon humble avis, de ne pas saluer tout de même les risques pris par Kendall sur tout un panel de titres et ce au nom, je pense, d’un réel sens et d’un vrai goût de la préservation et de la découverte, de la curiosité et du partage, et non, comme beaucoup de « détracteurs » semblent l’avancer, pour se faire avant tout plaisir.
On remarquera d’ailleurs que dans certains forums spécialisés, les internautes qui soutiennent cette toute dernière idée, sont curieusement ceux qui veulent purement et simplement ne pas entendre parler des musiciens du Golden Age (« Âge d’or ») et ne jurent alors que par la génération du Silver Age ("l’âge d’argent", d’une grande richesse il faut le reconnaître), mais aussi certainement, et c’est là où le bas blesse, que par ces années actuelles de bien pauvre création, incarnées par des musiciens sans talent (Tyler Bates, Harry Gregson-Williams, Klaus Badelt etc…). De fait, cette opinion semble plutôt représentative d’une génération plus du tout curieuse et qui ainsi, en ne faisant pas l’effort de s’intéresser à ce qu’il y avait « avant », se prive d’essayer de comprendre plus objectivement en quoi la musique de film d’aujourd’hui s’est terriblement appauvrie.

Les raisons de son retrait sont en fait vraisemblablement multiples et Kendall sur le propre site de Film Score Monthly, en a expliqué lui-même certaines qui paraissent tout à fait compréhensibles dont celle de vouloir tout simplement prendre du recul, respirer, après s’être investi dans un parcours du combattant épuisant de plusieurs années au fil desquelles les questions de « paperasse » et de droits n’ont jamais cessées d’être de plus en plus "écrasantes" et "étouffantes".
Et puis je pense que s’il n’en parle pas ouvertement, il va s’en dire que la tendance grandissante du piratage et du téléchargement illégal compulsif de produits « culturels » sur internet a fortement pesé dans la balance (Il circule que le coffret Star Trek et de nombreux titres de sa collection ont fait notamment l’objet de nombreuses copies frauduleuses).

Devant ce dernier état de fait, on peut aussi comprendre que Kendall en ait eu assez d’investir tant d’énergie – et certainement de ses deniers – dans une entreprise peu rentable, car même s’il y a fort à parier que le jeune éditeur a mené sa barque jusqu’à maintenant surtout par passion, je doute qu’il ait voulu se jeter dans cette aventure avec l’ambition d’y laisser des plumes et avoir aucun retour sur investissement. Je ne connais pas beaucoup d’entrepreneur d'ailleurs dont l’objectif ultime serait de perdre de l’argent.
Le problème aujourd’hui est qu’il y a un nombre grandissant de personnes qui voudrait que tout soit gratuit : c’est utopique, car le monde et le système dans lesquels nous vivons, il faut s’en faire une raison, fonctionnent malheureusement depuis des siècles qu'uniquement sur l’argent, c’est comme ça… Seulement, ces individus en quête de cette gratuité et qui déploient dès lors, dans le cas présent, astuces et trouvailles pour y accéder sont, ironie du sort, peut être certainement les mêmes à penser qu’ils sont volés par leur patron en déplorant de ne pas être augmentés ou rémunérés à la hauteur de leur travail.

En voyant ces mauvaises pratiques qui se multiplient, je ne peux que m’insurger sur le fait que tous ces pirates, en procédant ainsi, pensent vraisemblablement encore aujourd’hui que les personnes qui travaillent dans le secteur de la culture, de l’art et des loisirs - les chanteurs, les musiciens, les écrivains, les réalisateurs etc… peuvent bien vivre de la pluie et du beau temps !. Alors qu’au-delà de la question du droit d’auteur, légitime, il est quand même tout aussi question avant tout du droit de travailler et d’être payé de sa « production ». Ne dit-on pas « tout travail, mérite salaire » ? …(et je connais peu de personnes qui diront le contraire !).

On peut concevoir que le prix des boxs sortis par le label puisse rebuter comme celui de Miklos Rozsa contenant 15 CD, mais d’un autre côté, le prix moyen de 15 euros de la plupart des titres édités, restait tout à fait abordable et adapté je crois pour la majeure partie du public pour lequel les produits étaient destinés, à savoir celui de collectionneurs cinéphiles ou mélomanes.

Si Kendall rend son tablier en arrêtant aujourd’hui de produire lui-même et souhaite travailler pour d’autres labels, c’est je pense bien un aveu indirect de sa part de ne plus vouloir être en première ligne et faire les frais notamment d’une dérive concernant le nouveau mode d’acquisition des produits culturels. Et c’est bien dommage d’en arriver là, alors que le rêve de voir enfin des musiques de films rares ou cultes sortir dans des éditions somptueuses était enfin devenu réalité pour beaucoup de passionnés de musique et de cinéma dont je fais partie. Mais ce qui est encore plus dommageable et bien triste dans cette histoire, c’est que nous avons malheureusement un avant goût de ce vers quoi nous risquons d’aller petit à petit concernant les pratiques de consommation : à savoir, la disparition progressive de tous supports (disques, livres…) - ceux mêmes qui ont permis jusqu’à maintenant de laisser aux générations successives des traces de "civilisation" et de "culture".

Jacky Dupont

Truffaut-Delerue : "Beaucoup de silence et beaucoup de justesse"

Onze films de Truffaut, en comptant le sketch de L’Amour à vingt ans, ont bénéficié de l’apport de Georges Delerue - c’est presque la moitié de la filmographie totale du réalisateur - à savoir Tirez sur le pianiste (1960), Antoine et Colette (1961), Jules et Jim (1961), La Peau douce (1963), Les Deux anglaises et le continent (1971), Une belle fille comme moi (1972), La Nuit américaine (1973), L’Amour en fuite (1978), Le Dernier métro (1980), La Femme d’à-côté (1981), Vivement dimanche ! (1983). Pour ses autres films, Truffaut fera appel à Bernard Herrmann, La Mariée était en noir (1967) et Fahrenheit 451 (1966), à Antoine Duhamel, Baisers volés (1968), Domicile conjugal (1970), La Sirène du Mississippi (1969), ou utilisera des musiques pré-existantes de Maurice Jaubert, pour L’Argent de poche (1975-1976), L’histoire d’Adèle H. (1976), La Chambre verte (1978), L’Homme qui aimait les femmes (1977), ou Vivaldi, L’Enfant sauvage (1970).

Deux constatations s’imposent donc : c’est à Delerue que Truffaut a été le plus fidèle, et la collaboration entre les deux hommes s’est faite par “vagues” ou salves. On notera que c’est le cas pour tous les compositeurs avec lesquels le cinéaste a travaillé. Un rapide coup d’œil à sa filmographie, dans l’ordre chronologique, le confirme, comme si Truffaut “épuisait” les compositeurs au bout de trois ou quatre films, ou comme si l’envie de travailler avec eux obéissait à un besoin quasi “compulsif”.

Même les œuvres de Maurice Jaubert, décédé depuis longtemps déjà, dont le nom et le travail sont liés au cinéma français d’avant-guerre, ont été utilisées sur quatre films successifs, de 1975 à 1978, comme si les diverses périodes créatrices du cinéaste exigeaient un renouvellement et une forme d’inspiration musicale propres à chacune d’elles. Pourtant, seul Delerue reviendra régulièrement chez Truffaut, après des éclipses plus ou moins longues, et aura même l’honneur d’apparaître physiquement dans deux de ses films, par le biais d’un petit rôle dans Les deux anglaises et le continent, et en jouant son propre rôle dans La Nuit américaine - c’est sa voix qu’on entend au générique du début, ainsi qu’au milieu du film, au téléphone, lorsqu’il appelle le metteur en scène joué par Truffaut, pour lui faire écouter le play-back de la séquence du bal masqué du “film dans le film”.
Le but de ce texte n’est pas de proposer une étude exhaustive des thèmes composés par Georges Delerue pour les films de Truffaut, juste de proposer quelques pistes sur l’art conjugué des deux artistes.

Tirez sur le pianiste Ce second long-métrage du cinéaste, et première collaboration avec le compositeur, fut très mal reçue par le public et la critique, à cause de sa manière apparemment désinvolte de mélanger les genres, et de ménager des passages quasi-distanciés, qu’on s’attendrait plutôt à trouver chez Godard : voir le duo comico-absurde constitué par les deux gangsters, qui ont probablement influencé Tarantino pour Pulp Fiction (id., 1994).
C’est Pierre Braunberger, le producteur, qui conseilla au cinéaste de s’adresser à Georges Delerue. Caractérisée par une rythmique jazzy, assez inhabituelle chez Truffaut, la partition du compositeur est à l’unisson de cette dimension chaotique. Dans leur biographie du cinéaste, Antoine de Bæcque et Serge Toubiana rapportent que le compositeur aurait dit, après avoir vu un premier montage : “Bon ! C’est un film de série noire traité à la manière de Raymond Queneau, je vois ce qu’il faut faire.” (François Truffaut, Gallimard, page 231).

Le thème de Charlie, le personnage interprété par Charles Aznavour, est sautillant, ironique, dans son utilisation du piano-bastringue, et suggère, avant que le film le dévoile, le passé du personnage, ancien pianiste de concert célèbre, réduit à jouer dans un troquet minable à la suite du suicide de sa femme. Il est devenu anonyme, a même changé de nom.
Les thèmes jazz sont liés dans le film aux séquences authentifiant celui-ci comme une “série noire”, adaptée d’un roman de David Goodis. Des thèmes plus dépouillés, écrits pour cordes et instruments à vent - une flûte en particulier, qu’on retrouvera dans La peau douce, évoquent les moments où le film bascule dans le mélodrame, le personnage principal servant de passerelle entre ces deux univers, certes fréquemment associés dans le cinéma hollywoodien, mais rarement portés jusqu’à un point de rupture comme ils le sont dans Tirez sur le pianiste.

Une séquence typique de l’art du jeune et déjà grand cinéaste symbolise à la fois le travail de la mise en scène et de la musique : celle au cours de laquelle Charlie, rongé de timidité, se demande à quel moment il aura le courage de saisir la main de Léna (Marie Dubois). Bien que de tonalité jazz, le thème dit d’”amour” est beaucoup plus lent et contemplatif que les autres thèmes associés à Charlie, comme si la musique à ce moment suivait les hésitations du personnage, et suggérait même ses pensées, qui le ramènent à son amour perdu, sa femme décédée tragiquement, par sa faute. Ce n’est pas un hasard si cette séquence précède le long flash-back central, qui rappelle l’histoire du personnage avant sa déchéance.
Dans l’ensemble, la partition de Delerue est assez atypique, si on la compare aux thèmes des autres films, même si elle annonce le thème d’ Une belle fille comme moi, autre fantaisie “noire”, plus ouvertement orientée sans doute vers la parodie que Tirez sur le pianiste.

On notera, pour finir sur ce film, la place importante accordée à Boby Lapointe, qui interprète deux chansons dans le film, sans doute le seul chanteur français dont la prestation dans un film français fut sous-titrée - le producteur craignait que le public ne comprenne pas les paroles ! Ce fut la première occurrence de la chanson populaire dans l’univers de Truffaut, et, bien sûr, pas la dernière.

L’amour à vingt ans / L’amour en fuite C’est sur un rythme de valse que s’ouvre L’Amour à vingt ans, film à sketches international, dans lequel le segment de Truffaut propose le deuxième avatar des aventures d’Antoine Doinel, après Les 400 Coups et avant Baisers volés.

C’est sur une chanson d’Alain Souchon que se boucle le cycle, chanson qui fait allusion directement aux aventures de Doinel, avant qu’au générique de fin des plans du Doinel adulte et de l’enfant des 400 Coups se succèdent alternativement. La musique du film, elle, a la majesté des œuvres graves de Truffaut, comme en témoigne le thème principal, joué à la flûte traversière, instrument de prédilection du compositeur dans son travail avec le réalisateur pour les “drames passionnels”. Le film est d’ailleurs hanté par la mort, plus encore que les autres épisodes, de la visite au cimetière dans lequel repose la mère de Doinel, et dans lequel le cinéaste lui- même reposera, à la mort de l’enfant de Colette - Marie-France Pisier, que Doinel retrouve quinze ans après ses tentatives d’approche désastreuses, sans oublier le suicide du tueur d’enfant que Colette, avocate, s’apprêtait à défendre, ni le divorce officiel de Doinel avec Christine - Claude Jade.

La valse de L’Amour à vingt ans était riche d’espoirs quant à la nouvelle génération, et en même temps empreinte de cette mélancolie tenace qui imprègne tous les filmsde Truffaut, même ceux qui se voudraient “légers”. De fait, Antoine et Colette est plein d’humour, mais sur le fond, il suggère déjà l’inadaptation de Doinel dans la société et ses rapports difficiles avec les femmes, sur fond de concert aux Jeunesses Musicales de France, et de repas de famille devant la télévision. D’ailleurs, le travail sur la bande sonore, assez audacieux, introduisait déjà une certaine ironie vis-à-vis du personnage et des situations.
Après la valse du générique, le film s’ouvre sur des bruits de marteau-piqueur, des travaux étant réalisés en bas de la chambre de Doinel. Plus tard, le jeune hommetravaillant chez Philips, à la fabrication des disques, la bande sonore fait se succéder des chansons de l’époque, comme si on changeait de stations de radio – idée reprise dans le générique de Pulp Fiction - le tout mêlé aux bruits des machines de l’usine dans laquelle travaille Doinel. L’effet de dissonance obtenu alors évoque plus, une fois encore, le travail de Godard que ce qu’on connaît habituellement de Truffaut, considéré comme le plus “conformiste” des auteurs de la Nouvelle Vague.

Jérome Lauté

LA BOITE A ARCHIVES
Texte paru in Colonne Sonore n°3 (Printemps-Eté 2001)

Georges Delerue (1925-1992) : bientôt 20 ans !...

Mars 1992… Cela fera déjà vingt ans l’an prochain que Georges Delerue, figure illustre de la musique de film en France, nous a quitté. Après être parti pour les Etats-Unis au début des années 80 afin de pouvoir continuer à travailler dans de meilleures conditions, l’auteur des partitions de Jules et Jim (Truffaut, 1961), du Mépris (Godard, 1963) ou encore La Nuit américaine (Truffaut, 1973) s’en est allé définitivement après nous avoir régalé durant plusieurs décennies de diverses pièces musicales totalement somptueuses et inspirées.
En un peu plus d’une quarantaine d’années, Georges Delerue s’est plu à écrire dans la diversité en produisant des œuvres liées aussi bien au domaine de la musique de scène (théâtre, sons et lumières…) que celui de la composition dite « pure » ou encore celui de l’Image, qu’elle soit télévisuelle (feuilletons, publicités, documentaire…) ou cinématographique (court et long-métrages) et ce, avec un talent qui force encore aujourd’hui le respect.
Avant de rendre plus à propos hommage au compositeur l’an prochain sur notre blog, L’Ecran Musical vous propose une première pensée à ce cher disparu en vous proposant, toujours issus de sa boîte à archives, des textes parus dans sa revue Colonne Sonore Musique et Cinéma, aujourd’hui épuisée. Flash-back …

Jacky Dupont

Conversation secrète : l'emprise des sons

L’œuvre entière de Francis Ford Coppola intéresse au plus haut point nos colonnes sonores, ce à plus d’un titre. D’abord parce que le nom de Coppola est étroitement associé à celui de Walter Murch, collaborateur de la première heure et premier « sound designer » (« concepteur sonore ») de l’histoire du cinéma, par ailleurs monteur, scénariste et cinéaste. Ensuite parce que plusieurs films du maestro italo-américain (qu’il s’agisse d’Apocalypse Now (1979) de One From The Heart (Coup de cœur, 1982) ou de Rumble Fish (Rusty James, 1983) ont su renouveler l’utilisation du son au cinéma et en fait autre chose qu’un simple adjuvant technique dévoué à la transparence.

Chez Francis Ford Coppola, le son résulte d’un véritable choix de mise en scène et participe pleinement à l’esthétique du film. Dans Coup de cœur par exemple, chaque morceau musical fonctionne comme un commentaire de l’action (fluide et subtile, à demi-mot), et intervient en lieu et place de l’habituel délayage psychologique et des traditionnels méandres explicatifs qui font l’ordinaire du tout-venant mélodramatique hollywoodien. Ce rôle structurant de la bande sonore est une composante majeure de la stylistique coppolienne (on parle facilement de « film opératique » pour désigner Apocalypse Now) que l’on retrouve de manière significative jusque dans le traitement particulier accordé à l’enregistrement des dialogues. Ainsi, dans Rusty James, les différentes textures vocales et l’intensité de la phonation concourent à l’onirisme caractéristique du film : les paroles sont susurrées, flottent dans l’air, s’accordent au défilement des nuages et nous parviennent d’un au-delà privé de repères spatio-temporels ; les personnages nous parlent d’on ne sait où et, au cœur du dialogue, semblent s’abandonner à une sorte de méditation à voix haute. Ces moments de fugue vocale contribuent à la tonalité d’ensemble d’un film qui évolue constamment entre le rêve et l’hallucination.

Si la problématique sonore est au cœur de l’œuvre du cinéaste, The Conversation (Conversation secrète, 1974) fait figure de matrice, de manifeste, de laboratoire expérimental où Coppola investit frontalement la question : le son est littéralement porté à l’écran en tant qu’élément diégétique moteur, à la fois sujet et objet de la fiction. Un champ d’investigation qui n’a cependant rien de théorique : Conversation secrète est avant tout l’histoire d’un homme tourmenté, d’un individu fantôme en quête de rédemption. Un film de cinéma sur le cinéma de Coppola dans lequel on apprend qu’à l’instar du travelling, la prise de son est aussi une affaire de morale.

L’homme en question s’appelle Harry Caul (Gene Hackman) et exerce une activité bien particulière, qui consiste à enregistrer des conversations privées. Harry est un « plombier », un « espion sonore » respecté et reconnu dans son milieu professionnel, le meilleur qui soit : il est capable d’investir n’importe quel espace et de capter la plus infime onde sonore. Une occupation singulière qui invite à la plus grande discrétion et qui oblige à une prudence de tous les instants. Car la hantise du plombier, c’est de se faire repérer ou, pire encore, d’être écouté à son tour. D’où le statut paradoxal du personnage : Harry est un protagoniste dont le souci principal est de demeurer imperceptible quoi qu’il advienne ; il appartient à ce type d’antihéros cinématographique absolu qui passe son temps à se dérober à tour regard, qui ne doit ni se faire voir ni se faire entendre sous peine d’être réduit à l’inertie actantielle. Pour exister, il doit être invisible et disparaître, s’évanouir dans la foule. Parmi les attributs et les différents outils dont dispose Harry Caul pour entreprendre ses filatures sonores, il en est un dont les performances ne doivent rien à l’électronique. Il s’agit de cet imperméable transparent, fine toile de plastique translucide, que le personnage ne quitte presque jamais ; détail vestimentaire qui fonctionne symboliquement comme un voile d’invisibilité, une « enveloppe placentaire » qui le protège non de la pluie mais du monde extérieur en préservant cependant son sens auditif intact.
Même vis-à-vis de ses pairs, Harry est celui dont on parle mais qu’on ne voit jamais, sur lequel on ne sait rien, ni sur ses techniques d’écoute aux performances telles qu’elles en deviennent presque magiques, ni sur sa vie privée tenue secrète par obligation professionnelle et par pudeur.

Ce paradoxe constitutif du personnage est à la source du drame intime et existentiel qui l’accable. Cette perfection professionnelle, il l’a acquise au détriment de lui-même, de son identité sociale et individuelle. Harry Caul est un fantôme, un courant d’air qui passe sous des portes fermées, interdites. Lorsqu’il part rejoindre son amie, il opère avec la même froideur et la même précision, constamment sur ses gardes, calculant chaque geste ; si bien que la rencontre amoureuse prend des allures d’intrusion, d’effraction mesuré en ne laissant aucune trace. Quoi qu’il entreprenne, il agit en professionnel ne s’accordant aucun répit, aucune implication personnelle ni manquement à son code de conduite. Lorsqu’une femme s’intéresse à lui, il prend soin d’énoncer les termes du contrat qu’impliquerait toute relation suivie : serait-elle capable d’aimer un homme dont elle ne saurait rien, auquel elle ne pourrait poser aucune question, tant sur sa vie passée que présente, qui apparaîtrait et disparaîtrait sans donner d’explication ? Car Harry Caul est poursuivi par une obsession, celle du contrôle absolu, de la maîtrise totale, qui suppose attention constante et méfiance perpétuelle. Son mutisme lui est imposé : aucun son, aucune parole, aucune manifestation sentimentale qui puisse être enregistrée ne doit transparaître ; traces et empreintes sont à proscrire car elles signalent la présence et le passage, donc s’opposent à l’invisibilité du personnage, cette caractéristique nécessaire à l’accomplissement de sa quête mais fatale à sa vie d’homme. Caul est le meilleur des plombiers, mais il ne peut aimer et être aimé. C’est un être clivé, privé d’unité.

Mais d’où viennent cette ambivalence et cette dualité dont souffre le personnage ? Quels péchés Harry Caul a-t-il bien pu commettre pour se voir infliger tant de tourments ? Lorsqu’il se rend à l’église pour se confesser, il avoue au prêtre que dans le passé , des gens ont pâti de son travail, puis demande le pardon pour l’intégralité de ses fautes, coupant court au récit détaillé qu’il s’apprêtait à faire. Cette séquence intervient au moment où Harry prend conscience de l’importance de l’enregistrement qu’il a effectué pour le compte du patron d’une société opulente. Cette prise de son constitue le motif central du film autour duquel la fiction va se nouer. C’est la toute première séquence du film : la caméra filme un jardin public en plongée très prononcée puis resserre sur Harry Caul, passant parmi les badauds, ajustant discrètement son oreillette. Ensuite, on découvre ses complices, disposés à différents endroits stratégiques : l’un sur le toit d’un immeuble muni d’un micro-canon, l’autre dans la foule avec un micro-directionnel et un magnétophone camouflé. La bande sonore est subjective, c’est-à-dire que ce que nous percevons correspond à la quantité de signal sonore capté par chaque preneur de son, avec les altérations et les déformations que les conditions extrêmes d’enregistrement supposent : Harry a pour mission d’enregistrer une conversation entre un homme et une femme se promenant dans ce jardin public à l’heure du repas (donc de grande affluence), sans pouvoir s’approcher d’eux ni accrocher un microphone à l’un de leurs vêtements. Epreuve périlleuse et techniquement improbable qu’Harry Caul relève cependant avec succès.

Que nous montre cette séquence, véritable pivot du film ? D’abord une plongée sur un jardin public, vision surplombante correspondant au point de vue de l’un des preneurs de son embusqués sur le toit d’un immeuble. Ensuite un homme perdu dans la foule, mais qui se révèle le grand ordonnateur de tout le dispositif d’espionnage sonore mis en place. Harry est donc partout en même temps, présent à la fois sur le toit des différents immeubles et au cœur de la foule, omniprésent et omniscient grâce à la toile sonore qu’il a tissée sur tout le site. Le point de vue liminaire (surplombant, sorte de « vision Dieu » sur tout le parc) lui appartient donc également puisqu’il passe par son oreille à lui, à la manière d’une « focalisation auditive interne ». Cette première séquence est la démonstration audiovisuelle de la maîtrise totale que possède Harry sur le périmètre qu’il a décidé d’investir. Elle nous livre également de manière implicite les causes profondes de l’ambivalence et de la dualité du personnage : Harry Caul est un homme qui agit en démiurge, qui entend tout et qui possède par le son le don d’ubiquité. Harry Caul est un homme, avec ses failles et ses faiblesses, mais qui se comporte en dieu, mû par la perfection et hanté par l’absolu.

Le devenir-dieu du personnage est d’ailleurs énoncé en creux lors de la scène qui l’oppose à Stanley, son assistant. Lorsque ce dernier souhaite connaître l’identité du commanditaire de l’opération « juste par curiosité », pour satisfaire « un sentiment humain » dit-il, Harry lui rétorque que « le premier principe de ce métier », c’est justement « d’ignorer l’humain », que « l’humain n’entre pas en ligne de compte ». Catholique fervent, Harry ne supporte pas que l’on blasphème le nom de Dieu en sa présence. Mais cette affaire d’écoute va réveiller de vieux démons et exacerber le sentiment de culpabilité du personnage. Lors de la livraison des bandes, l’homme qui se présente à la place du commanditaire pour les réceptionner (Harrison Ford) fera valoir l’argument suivant pour obliger Harry à les lui remettre : « ces bandes sont dangereuses. Vous les avez entendues. Vous savez à quoi je fais allusion. Quelqu’un pourrai en pâtir ». Et en sortant du bureau, Harry croise l’homme et la femme dont il est question sur les bandes.

Pourtant, à la première écoute, ces enregistrements ne contiennent rien de compromettant, juste quelques banalités sur la vie quotidienne et des remarques sans conséquences sur les sans-abri du parc. Bien qu’omniprésent, oreille centrale et absolue, Harry n’a rien entendu parce qu’il se fait une règle de ne jamais écouter : son travail consiste à entendre, non à écouter : « Je me fiche de ce qu’ils peuvent bien se raconter », dit-il à l’un des membres de son équipe d’espions, « tout ce que je veux, c’est un son aux petits oignons ». Mais à présent, les enjeux sont différents : pour satisfaire des exigences morales qu’il devient urgent d’affronter, pour que cette fois-ci personne n’ait à pâtir de son travail, il va devoir s’enquérir du sens, établir un trait d’union entre les deux aspects de son identité acoustique, concilier la part technicienne et froide avec la face musicienne et soumise à l’émotion. « Je suis un peu un musicien, un musicien à mon compte » : cette réplique va prendre tout son sens lors des multiples scènes de travail en studio.

Hormis le saxophone, l’instrument auquel il s’adonne dans ses moments de solitude, la musique d’Harry Caul est une musique concrète, une partition pour magnétophone et micro dynamique composée à partir de bandes magnétiques, dont chaque note va devoir faire l’objet d’un examen attentif. Qu’y a-t-il de répréhensible ou de mortel dans ces enregistrements ? Harry met toute sa science et toutes ses compétences de démiurge au service de cette question, passe et repasse la même bande, les mêmes paroles, qui prennent des significations différentes à mesure que le travail avance. Les plans de Caul au travail sur sa console de mixage alternent alors avec les images de la scène d’écoute dans le parc, et génèrent un motif obsessionnel qui cristallise la dualité du personnage. Rivé à ses écouteurs, Harry tente d’interpréter les sons, de leur trouver une motivation psychologique : « elle a peur » se dit-il, « je sens qu’elle a peur ». A mesure que le sens se dévoile ou semble se dévoiler, les images se précisent et se densifient : ici, c’est le son qui fait naître l’image, et non l’inverse.

En choisissant ce type de montage alterné, Coppola met en scène l’identité mentale de son personnage, son état psychologique, et les projette à l’écran : en démiurge sonore, Harry possède également le don de commander aux images, il détient le pouvoir d’imagination. Seulement, en même temps que ce dispositif purement cinématographique énonce les capacités d’intervention du personnage ( et a fortiori du cinéma lui-même, considéré comme outil d’investigation du réel), il dénonce également la vanité de sa démarche : en tentant de forcer le secret de cet enregistrement, Harry se heurte aveuglément à un paradoxe, encore un, et ne fait que manipuler des fantômes. En effet, le son appartient forcément au temps, on ne peut isoler ni extraire un événement sonore du continuum temporel qui constitue la condition nécessaire et ontologique de son existence sensible. Un son hors du temps n’existe pas : si on peut stopper la course des images, faire un « arrêt sur image », regarder et accroître ainsi les possibilités d’accéder au sens, la même opération demeure impossible avec le son (y compris à l’heure du numérique : tout au plus obtiendrons-nous une représentation graphique, c’est-à-dire un modèle théorique non acoustique). Même Harry le démiurge ne peut aller contre ce phénomène. Son entreprise est, sinon vouée à l’échec, au moins soumise aux contingences humaines, c’est-à-dire aux approximations interprétatives, aux erreurs d’appréciations : bref, privée d’unité, subordonnée au multiple. L’opération de mixage et de filtrage électronique, sur laquelle Coppola insiste et qui consiste à retrouver l’unité, l’alliance la plus harmonieuse possible à partir de prises multiples, est tout simplement niée : malgré ses apparences d’exploit technique, le résultat obtenu ne parle pas et reste équivoque.

A l’échelle du personnage et de la fiction que propose le film, cette vanité va être sévèrement sanctionnée. Lorsqu’il parvient à mettre en évidence un point d’achoppement, à isoler une phrase qui semble résonner dans une seule direction, Harry Caul se cogne encore une fois au multiple et y reste sourd. « Il nous tuerait s’il en avait l’occasion ». C’est autour de cette phrase apparemment univoque qu’Harry va concentrer tous ses efforts. Il pense avoir trouvé ce qui constitue la menace pour le couple qu’il a écouté et cette fois-ci, il est décidé à agir, à intervenir, à se porter responsable de son travail et des conséquences néfastes qui pourraient en découler. A l’instar du travelling défini par Godard, la prise de son est également une affaire de morale, dans le sens où elle est vecteur de pouvoir potentiel sur le monde et ses représentations possibles. Harry Caul pense tenir avec cette phrase l’instrument de son rachat, le moyen d’effacer ses fautes antérieures. Mais a-t-il envisagé toutes les possibilités ? A t-il validé toutes les virtualités de sens contenues dans cette phrase ? Non, parce que ce projet est tout simplement irréalisable, parce que le message (coupé de son contexte et isolé d’une situation d’énonciation forcément particulière), n’est qu’une trace, une manifestation analogique subjective.
L’enregistrement, même soumis aux manipulations les plus complexes et les plus savantes, cache toujours plus qu’il ne dévoile. Le palimpseste sonore, découvert par l’électronique, demeure plus que jamais opaque et amphibologique. L’instrument de la rédemption d’Harry Caul est un leurre supplémentaire, un pas de plus effectué en direction du gouffre intérieur. L’échantillon, durement prélevé, tourne à vide, se change en litanie névrotique ; et de l’obsession de contrôle on passe lentement au délire paranoïaque.

L’écoute (qui plus est l’écoute effectuée à des fins d’espionnage) est liée à l’interdit (on laissera à d’autres le soin d’exposer toutes les implications psychanalytiques que le phénomène induit). Caul fait commerce de cet interdit et, d’une certaine manière, légitime son activité professionnelle par sa foi en Dieu (on a déjà mis en perspective ce paradoxe, constitutif du personnage). Il est catholique, ce qui, en territoire américain, relève déjà de la curiosité, et par conséquent éprouve de la culpabilité, surtout depuis qu’il sait que son action peut entraîner la mort d’autrui. Mais jamais il ne songe à se défaire de ses oreilles électroniques, à remettre en cause les implications éthiques contestables liées à son métier (en tout cas, jamais d’une manière consciente) ; au contraire, il cherche à infléchir l’inexorable opprobre qui entache sa pratique, à inverser la chaîne causale : il éprouve de la culpabilité parce qu’il a écouté ; il veut entendre pour expier ses fautes passées et présentes. Ainsi, en proie aux tourments intérieurs les plus douloureux, Harry Caul reste un professionnel, un homme devant une tâche à accomplir, souhaitant tout régir, tout contrôler. Vanités des vanités, l’entreprise, qui se solde par un échec, peut être interprétée (au regard de la piété du personnage) comme une punition divine dirigée contre un simple mortel qui voulut être Dieu. Hors de cette sphère particulière, on peut simplement avancer qu’Harry, dans ses ambitions de voyant (« d’écoutant ») est resté aveugle (« sourd ») jusqu’au bout, qu’il a manqué sa cible avec une opiniâtreté telle que les effets ont été finalement contraires aux intentions, en tous points : « lui, il nous tuerait s’il en avait l’occasion » ; la vraie voix, l’univocité de l’enregistrement, reste impénétrable, indéchiffrable, inaccessible, même au meilleur des plombiers. Là où il fallait entendre une justification, une décharge morale liée aux intentions meurtrières des deux personnages, Harry n’a retenu que la formulation du projet inverse, qui aurait mis en péril la vie de ce couple espionné. Ironie du sort.

Conversation secrète est sorti en 1974, à une époque où l’espionnage sonore est encore dans toutes les oreilles. L’affaire du Watergate va en effet semer un climat de paranoïa aiguë aux Etats-Unis, qui va se répercuter de manière significative et prolongée sur la production cinématographique de la décennie. Coppola anticipe d’une certaine façon toute une série de films consacrés à la conspiration, mais s’en démarque radicalement : son film s’attache à une aventure individuelle, à la radiographie d’un personnage en crise, mis face à ses propres contradictions. L’extérieur et l’altérité sont occultés, demeurant assignés dans une sorte de hors-champ dramatique que le personnage s’interdit et qui lui est interdit. Conversation secrète n’est que le récit d’une rencontre frustrée, constamment provoquée mais tragiquement vouée à l’échec : celle de l’individu avec autrui, thème coppolien par excellence.

On a dit combien Coppola, à l’instar de son héros, apportait de soin à l’élaboration de ses bandes sonores. Outre ce détail, Harry Caul apparaît comme le parfait alter ego de l’auteur : même obsession du contrôle absolu, même opiniâtreté pouvant frôler la démence (que l’on songe au calvaire d’Apocalypse Now) et une propension démiurgique identique. Bien qu’étant entièrement consacré aux affres d’une conscience en crise, Conversation secrète est aussi un film à la première personne du singulier, peut être le plus « personnel » de son auteur. D’autre part, parmi toutes ses autres réalisations, c’est le film que Coppola dit préférer. On remarquera à notre tour qu’au regard du mysticisme et du mutisme de son personnage, c’est également son œuvre la plus scorsesienne…Paradoxe terminal.


Youri Deschamps

LA BOITE A ARCHIVES
Texte paru in Colonne Sonore n°1 (Printemps-Eté 1999)

Laura (David Raksin)

Il paraît toujours injuste de voir la carrière d’un musicien prolifique et inspiré résumée à une ou deux compositions que le public aime à considérer comme ses « essentielles », car le plus souvent, le meilleur de ce même auteur est ailleurs, contenu dans des travaux plus « mineurs » (entendre par là, moins médiatisés) et en cela, assez fréquemment, plus novateurs.
Certes, des scores et des associations réalisateurs-compositeurs jugés exemplaires sont indiscutables. Mais ils ne doivent pas occulter la part restante de l’œuvre d’un musicien qui, ainsi, reste manifestement dans l’ombre.
Les partitions de Vertigo (Sueurs froides, 1958) et de Psycho (Psychose, 1960) tout comme la collaboration entretenue avec Sir Alfred Hitchcock, tirent vers le haut le nom de Bernard Herrmann, mais n’est ce pas au détriment d’autres compositions aussi intéressantes que celle de The Egyptian (L’Egyptien, Curtiz 1954) ou de Garden of Evil (Le Jardin du Diable, Hathaway 1954) et d’autres associations comme celles constituées avec Joseph L. Mankiewicz ou Henry King ?

Pour David Raksin, le cas est constatable et la sacralisation du score de Laura (Preminger, 1944) a participé, de manière encore plus forte, à faire ombrage au reste de sa production pourtant si éclectique et audacieuse. Arrivé à Hollywood au début des années 30 avec l'intention de devenir exclusivement un compositeur pour l’image - et ce, avant même d’avoir eu le temps d’obtenir de bonnes assises dans la profession et de commencer une carrière, Raksin s’est introduit dans le milieu grâce à Alfred Newman, directeur alors, à l'époque, du département musical de la 20th Century Fox.

Avec le soutien et sur les conseils de ce dernier, Raksin fait ses premières armes aux côtés de Charlie Chaplin sur Modern Times (Les Temps modernes, 1936) où il a en charge l’orchestration. Ce n’est que passée une dizaine d’années et après voir été cantonné à l’écriture de scores pour petits films policiers et quelques modestes bandes d’horreurs que le jeune compositeur se voit proposer en 1944 la musique de ce fameux Laura.

Cette expérience mémorable (et heureuse) a conduit David Raksin à entretenir une collaboration suivie avec le réalisateur Otto Preminger en livrant, l’année suivante, la partition de Fallen Angel (Crime Passionnel, 1945), puis celle de Daisy Kenyon (Femme ou Maîtresse, 1947) deux ans après, et enfin le score d’un autre film noir avec à nouveau Gene Tierney pour Whirpool (Le Mystérieux Docteur Korvo, 1950)... Sans oublier bien sûr celui de Forever Amber (Ambre, 1947), l’une des autres plus grandes réussites du musicien.

L’expérimentation caractérise une grande partie de l’œuvre de Raksin et l’on saluera le traitement musical apporté à Separate Tables (Tables séparées, D. Mann, 1958) mélodrame avec Burt Lancaster, David Niven et Deborah Kerr dont la musique très dissonante fut jugée comme trop progressiste à l’époque ; ou encore ceux de Invitation to a Gunfighter (Le Mercenaire de Minuit Wilson, 1964) et Will Penny (Will Penny, le solitaire Gries, 1968), deux westerns respectivement interprétés par Yul Brynner et Charlton Heston, pour lesquels Raksin a développé toute une écriture basée sur une recherche aigue des timbres et de la mise en place sonore.

Bien que parfois contesté en son temps, Raksin, élève d’Arnold Schoenberg, est resté un véritable auteur qui a contribué fortement à faire sortir de ses carcans la musique de l’âge d’or en faisant se côtoyer habilement ses canons avec de nouvelles aspirations artistiques.

Laura, une passion De toutes ses partitions écrites pour le registre du film noir, David Raksin a avoué porter une attention toute particulière pour celle écrite pour Laura, même s’il considère que sa commande la plus élaborée dans le genre reste à ses yeux celle signée pour Force Of Evil (L’Enfer de la corruption, Polonsky 1949) et que son tandem formé avec Joseph H. Lewis, talentueux faiseur de séries B des années 50, s’est avéré fructueux sur A Lady Without Passport (Une femme sans passeport, 1950) et The Big Combo (Association criminelle, 1954) , mémorable thriller avec Cornel Wilde.

Pour Raksin, la genèse de l’écriture de la partition du film de Preminger vaut aujourd’hui encore tout un poème. Au cours de la post-production de celui-ci, le producteur Darryl Zanuck et le metteur en scène sollicitèrent en premier lieu Alfred Newman qui, submergé de travail, déclina l’offre et les invita à en faire la proposition à Bernard Herrmann, alors sous contrat exclusif à la 20th Century Fox depuis à peine deux ans. Aussitôt contacté, ce dernier, tout récemment auréolé d’un oscar - le seul de sa carrière – pour la partition The Devil and Daniel Webster (Tous les biens de la Terre, Dieterle 1942), refusa à son tour.
C’est donc dans un ultime recours que la commande échoue à David Raksin qui, dans l’urgence, fût invité à visionner le film en compagnie de Zanuck et Preminger. A l’issue de la projection, le jeune musicien confia avoir été agréablement surpris par la dimension dramatique particulière du film, être tombé sous le charme, voyant en cette œuvre, bien plus qu’une simple production policière de plus. Le jeune musicien s’enflamma pour le projet et alla jusqu’à s’opposer à Preminger et Zanuck quant aux idées musicales préalables sur lesquelles le duo pris position. En effet, après avoir essuyé un échec auprès d’Ira Gerschwin auquel ils demandèrent l’autorisation de pouvoir réadapter « Summertime » pour le thème principal du film, les deux hommes souhaitèrent dans un second temps que la partition de Laura soit placée sous le sceau du standard de Duke Ellington « Sophisticated Lady ». Sans plus attendre, Raksin fit comprendre à Preminger que ce choix n’était pas une bonne idée, que ce tube connu par un bon nombre de gens, pouvait diriger le récit dans une direction autre que celle souhaitée; que les spectateurs découvrant le film auraient une idée préconçue à propos de cette mélodie. Raksin n’en démordra pas, cherchant de toute évidence à proposer aussi un air vierge et spécifiquement adapté au personnage incarné par Gene Tierney.

Avec le soutien de son ami Newman qui persuada Preminger d’attendre quelques jours, David Raksin se vit offrir la chance de proposer un motif de son cru. Le challenge fût des plus ardus car le réalisateur ne donna pas plus d’un week-end au jeune musicien pour le convaincre de ne plus vouloir utiliser « Sophisticated Lady ».
Ces deux jours, durant lesquels Raksin va signer l’une des mélodies les plus inoubliables du cinéma, font aujourd’hui date dans l’histoire de la musique de film. Au cours de multiples interviews, le compositeur évoquera souvent les conditions particulières dans lesquelles il écrivit le motif de Laura, c’est-à-dire comment il mit spontanément en musique ce qu’il ressentit à l’instant où il pris connaissance de la lettre de rupture que sa femme lui envoya ce même week-end. Né au fil de la lecture de ce courrier que le compositeur posa sur le piano comme une partition, le thème de Laura fût présenté le lundi suivant à Preminger qui, sans hésitation, l’accepta et proposa à Raksin d’en développer la « matière ».

Laura, une obsession Au final, c’est essentiellement au principe de la variation thématique que David Raksin va recourir pour développer le score et l’associer à l’ensemble du film. Car bien que d’une durée approximative de 20-25 minutes, la bande-son de Laura se distingue surtout par le motif du personnage éponyme, décliné et repris de bien nombreuses fois tout au long du récit.
Avant même que l’intrigue ne soit commencée, ce thème feutré, élégant et fluide, à l’image de la mise en scène de Preminger, se trouve dès le premier plan attribué explicitement au personnage incarné par Gene Tierney par le biais de ce générique défilant sur le portrait peint de Laura.

C’est cet air, ce « Main Title » entendu en off qui va, ensuite, « contaminer » non seulement toute la narration à venir, mais aussi « miner » de l’intérieur les trois personnages masculins principaux, Waldo Lidecker (magistral Clifton Webb), Shelby Carpenter (Vincent Price) et l’inspecteur McPherson (Dana Andrews), tous tombés sous le charme de l’irrésistible Lady, portée disparue dans la toute première partie du récit. Car Laura est, en effet, bel et bien la victime du meurtre sur lequel le policier enquête dès la première séquence, les preuves nous parviennent comme formelles : aux dires de Mc Pherson rapportant les faits à Waldo Lidecker, la première personne proche de Laura interrogée, le corps de la jeune femme a été retrouvé, le visage certes rendu méconnaissable par le coup de fusil que l’assassin lui a porté à la tête, mais identifiée par le déshabillé qu’elle portait, qui plus est, dans sa maison de campagne. La couleur musicale est d’ailleurs nullement anodine lors de cette première entrevue : dès l’entrée de l’inspecteur dans la demeure du riche homme d’affaire, des cordes sombres anticipent sur la funeste nouvelle qui sera apportée par le visiteur.
La disparue sera, bien sûr, au centre des discussions puisque objet de l’enquête : ainsi, via de multiples flash-backs censés restituer les souvenirs de certaines personnes de son entourage l’ayant côtoyer au cours des derniers jours, Laura se réincarne aux yeux du spectateur, la plupart de ses apparitions, dont la première, étant accompagnées du fameux motif entendu lors du générique.
Cela dit, la présence de cette « morte » ne va pas seulement dans un premier temps se circonscrire au passé, elle va très vite trouver une place dans le présent de l’enquête par le truchement d’interventions musicales reprenant à nouveau son thème. C’est le cas de la séquence du restaurant où Waldo Linecker relate à McPherson sa première rencontre avec la jeune femme et la manière dont il l’éconduit violemment le même jour. A cet instant, et avant le retour en arrière visuel, le motif se fera entendre sur un mode intra-diégétique via les musiciens d’une petite formation (piano, accordéon, alto) jouant derrière eux pour assurer l’ambiance du lieu. L’air sera aussi audible lors de la première visite de l’appartement de la « défunte » durant laquelle McPherson allumera l’électrophone et passera, selon les mots de Linecker, « le disque préféré de Laura », son propre motif étant présenté ici comme un véritable standard de l’époque pendant laquelle se déroule l’intrigue.

Le thème de la jeune femme, exploité comme « musique de source », « pré-existante », répond quelque peu au principe que semblent avoir voulu donner, dans un premier temps, Preminger et Zanuck au motif de Laura, lorsqu’ils souhaitèrent conjointement reprendre l’air célèbre de Gershwin « Summertime ». Bien que mélodie originale, le motif de Laura va, au fil des séquences, se constituer comme un hit de son temps, en se déclinant subtilement aux cours des soirées mondaines de la haute société new-yorkaise, évoquées succinctement aux cours des souvenirs rapportés par les « témoins » interrogés.
Ainsi, le « Laura’s Theme » continuera-t-il d’être entonné par les orchestres de bal sous des variantes plaisantes dont une aux accents latino-américains, un peu dans l’esprit des nombreux airs de sambas et de mambos qu’Henry Mancini signera quelques années plus tard pour plusieurs films.

Les insertions de ce motif récurrent dans le récit viendront également souligner l’état émotionnel du personnage le plus amoureux de Laura, Linecker, un jaloux compulsif qui se révèlera être un individu dangereux, cherchant à évincer tous les autres hommes attirés par le charme irrésistible de la jeune femme. Léger et romanesque, lorsqu’il retrouvera celle-ci à son travail, le lendemain de leur première rencontre houleuse, ou sombre et tourmenté à l’instant où il observera, en retrait, Shelby Carpenter flirtant, lors d’une soirée, avec Laura sur un balcon, le leitmotiv de cette dernière sera souvent en adéquation avec l’humeur de cet incorrigible amant de l’ombre qui ira, à la fin, jusqu’à vouloir tuer l’objet de son amour, une fois la disparue réapparue (une erreur d’enquête !) et séduite par l’inspecteur Mc Pherson.

La réitération appuyée du motif va servir, en somme, deux objectifs concordant avec les deux mouvements du film : celui de la première partie, constituée de l’enquête menée en l’absence « légitime » de Laura, puisque présumée morte, et celui de la seconde moitié, débutant par le retour de la jeune femme jusqu’à la résolution de l’affaire qui aboutira à la mort du passionné.
En premier lieu, le thème de Laura occupe, dans le présent de l’enquête, le rôle de « mémoire » en réinvestissant les lieux qu’elle occupait (son appartement) ou là où elle se rendait de « son vivant » (le restaurant). Il dote ainsi le personnage d’une dimension fantomatique, lui octroie un statut « divin » en la rendant comme omniprésente, sans oublier de lui conférer une grande part de mystère qu’accentue le tableau la représentant au dessus de la cheminée de son appartement.
En second lieu, une fois Laura réapparue, la reprise perpétuelle du motif va s’accorder à faire état de l’obsession grandissante dont va faire les frais d’un côté Linecker, mais aussi McPherson, de l’autre, attiré de plus en plus par la jeune femme.

La séquence juste avant que Laura ne revienne chez elle sous le regard ébahi du détective est le parfait exemple qui mentionne ce déplacement thématique, ce basculement : McPherson est en train de chercher un indice dans l’appartement de la victime afin de résoudre l’énigme qui le fascine en dépit d’un agacement certain dans la non-évolution de ses investigations. Durant cette nuit, le policier, avant de s’assoupir dans un fauteuil du salon, fouille à droite et à gauche, du bureau jusqu’à la chambre, son évolution étant accompagnée par le fameux motif sur un registre misterioso. Puis, en se servant un verre pour se consoler de n’avoir rien trouver de concluant, le regard de l’homme finit par se poser sur la fameuse toile située au dessus de la cheminée et reste médusé. C’est alors le thème joué cette fois-ci au piano solo qui va dévoiler, à cet instant, l’amour naissant du policier pour cette femme. Le déclic pour le spectateur se faisant par l’entremise de cette exécution de la mélodie en beaucoup plus « détachée » que rend possible, et avec grande force, l’instrument au timbre clair.

Au moment de s’endormir, le thème sera repris misterioso, sur un registre plus agitato. Une trompette accompagnera l’endormissement de McPherson et le temps qui passera sera rendu par une ellipse exprimée visuellement par un zoom avant puis un zoom arrière sur le visage de l’homme. C’est ensuite, un effet de réverbe sur le motif de Laura qui se fera de nouveau entendre et qui gèrera la transition entre le réveil de McPherson et le retour dans l’appartement de la « disparue », un retour aussitôt dénué d’accompagnement musical.

Pour Linecker, lorsque ce dernier sera, au cours de la deuxième partie du film, accompagné dans ses apparitions du motif de la femme qu’il aime, c’est un registre plus tendu qui va prévaloir dans l’exécution de la mélodie. La musique va participer à rendre encore plus mesurable la jalousie grandissante du personnage, son « agitation » intérieure jusqu’à l’acte impossible qu’il voudra mettre en œuvre. Les cordes, plus tourmentées et exaltées, vont prendre le devant de la scène et s’accorder à exprimer la folie qui s’empare petit à petit de Linecker, totalement dépassé par sa passion dévorante pour cette femme. La musique, en ce sens, révèle d’ailleurs ici ce que l’histoire de Laura est peut être avant tout. En l’occurrence, le récit d’un homme méfiant et tenant à se préserver émotionnellement mais qui pris par le maelstrom de l’Amour, finit par se détruire une fois avoir céder et succomber à son désir.

Le score de David Raksin reste aujourd’hui une référence majeure de la musique de film. Pour diverses raisons. Mais on peut déjà avancer que derrière sa simplicité et sa tendance à afficher la carte d’une élégance typiquement hollywoodienne, se dissimule une autre « dimension », à l’image de la construction du film et de l’énonciation des évènements donnés au spectateur qui cache une autre « réalité » (la résurrection de Laura, les pulsions meurtrières du très respectable Linecker…). Moins sirupeuse qu’elle n’y paraît (la noirceur vient d’ailleurs s’immiscer peu à peu dans la déclinaison du thème principal), la partition de Laura est comme une toile de facture classique dont il convient parfois d’en "frotter le vernis" pour y cerner et apprécier sa véritable valeur.

Jacky Dupont

LA BOITE A ARCHIVES
Texte paru in Colonne Sonore n°4 (Printemps-Eté 2002)