Les Dents de la Mer : Musica Dentata (II)

Mécanique de la suggestion L’introduction de cette thématique musicale au sein de l’image est immédiate. Dès le générique, les deux notes se chargent sans détour d’amener le spectateur à éprouver sa première sensation vis à vis du film et celle-ci ne souffre d’aucune ambiguïté. Fort de ce qu’il a pu éventuellement connaître de l’histoire avant la projection et, en tout cas, de ce qu'évoque clairement l’affiche promotionnelle du film (une gigantesque mâchoire de squale sous une baigneuse et la mention « She was the first », « Elle était la première »), le spectateur ne doit avoir aucun mal à associer ce thème musical avec ce qu’il représente : le monstre annoncé (un requin donc) qui est surtout une menace, un danger mortel suscitant peur et effroi. En ce sens toutes les scènes d’attaque de la première partie « terrestre » du film ne font que suivre ce schéma musical initial, installant un effet d’habitude chez le spectateur qui s’attend donc à ce que le fameux motif retentisse à chaque attendue du requin. L’épisode du « faux aileron », tel qu’il est décrit ci-dessus, ne fait d’ailleurs qu’appuyer ce principe.

La seconde partie en revanche bouleverse radicalement les données : le film vire au huis-clos à bord de l’Orca et, plus important, les trois principaux protagonistes se mettent en chasse de l’animal sur son propre territoire, l’océan. Malgré le fait que d’entre eux, chacun à leur manière, peuvent être qualifiés de « professionnels » (Hooper et Quint), on rentre là plus que jamais dans le domaine de l’imprévisible et Williams contribue grandement à éveiller ce nouveau sentiment. La première scène d’alarme sur le bateau en est l’avertissement : malgré son expérience, Quint sous-estime l’animal qu’il a au bout de sa ligne et ne parvient pas à le capturer ; Hooper reste lui persuadé jusqu’au bout qu’il ne s’agit pas du requin mais « d’un poisson sportif, une raie ou un marlin ! » ; si quelques accords sombres se font entendre au début de cette scène, Williams se garde bien de prendre parti en utilisant les deux notes caractéristiques, si bien que l’on est toujours en droit de se demander qui, de Hooper ou de Quint, a raison.

A ce moment malgré tout, le spectateur peut encore s’attendre à ce que la musique annonce finalement l’approche du requin : au bout du compte le compositeur prend bien entendu un malin plaisir à éviter de répondre à cette supposition, contribuant ainsi à sa manière au choc de la première véritable apparition de l’animal. On s’aperçoit alors également que la musique adopte définitivement le point de vue des personnages (tout comme Spielberg d’ailleurs qui ne recourt plus désormais aux vues suggestives sous l’eau). Au début de cette scène clé, le danger s’approche bel et bien mais les trois protagonistes (comme le spectateur) n’en ont pas conscience : Hooper est tranquillement à la barre, Quint bricole ses cordes à piano et Brody maugrée devant la traîne qu’il jette comme appât par-dessus bord. Williams ne lance donc son thème qu’après la brusque apparition du requin, lorsque les personnages peuvent pour la toute première fois jauger véritablement le monstre auquel ils sont confrontés. C’est donc la notion subjective du danger qui là encore mène l’utilisation du thème. Ce dernier prend ainsi part à la longue séquence de poursuite avec l’Orca, où les sentiments de peur (soutenu par le motif) et d’excitation (porté par des élans héroïques) se retrouvent intimement mêlés (et fort bien illustrés à l’écran par les attitudes opposées de Brody et de Hooper).

Williams tire grand avantage à respecter désormais le point de vue des personnages : cela le libère en quelque sorte de l’emprise d’un schéma trop bien établi qui ne lui laisserait que peu de marge de manœuvre pour faire rebondir le rythme de sa partition. Il participe également de ce fait au revirement du statut des personnages (qui, de chasseurs, deviennent proies), entraînant du coup le spectateur. En l’absence d’une quelconque anticipation musicale, ce dernier a été d’un coup catapulté au cœur de l’action ; les deux notes caractéristiques, jusqu’ici bien ancrées dans son esprit, lui ont fait faux bond mais il est tout à fait raisonnable de penser que, par habitude, il cherchera toujours à s’appuyer sur une illustration musicale progressive qui lui dicterait « en douceur » ses émotions. Le compositeur est de fait en position de force et peut à présent manipuler son thème à sa guise, le faisant intervenir aux moments qu’il juge les plus opportuns afin de stimuler l’impression de danger et, éventuellement, de ménager de nouveaux effets de surprise…

Premier exemple lorsqu’un baril fait brusquement surface à l’arrière du bateau, preuve que le requin n’est pas loin : les trois personnages sont interloqués, le motif retentit donc aussitôt, mettant le spectateur aux aguets, avant de s’éteindre peu à peu, laissant place à des accords sombres de l’orchestre. Si elle reste pesante, la musique semble alors écarter la possibilité d’un danger immédiat, et ce malgré l’avertissement de Quint (« il doit être sous le bateau ! »). On n’y croit pas, et les personnages non plus visiblement lorsqu’ils se penchent inconsidérément pour attraper la corde du baril…La réapparition brutale du monstre, si près de l’Orca, est à nouveau un choc. Notons que ce principe est, d’une certaine manière, le même que celui qui régit encore de nos jours les partitions du genre horrifiques : un premier effet musical (attendu) pour rien suivi peu après d’un deuxième (inattendu) pour mieux surprendre le spectateur.
Deuxième exemple lors d’une attaque nocturne, juste après le récit de Quint et de l’Indianapolis, alors que les trois hommes chantent de bon cœur (« Show me the way to go home ») : les barils que traîne le requin font surface à nouveau et celui-ci commence à entamer la coque du bateau ; cette fois le thème n’apparaît pas immédiatement et n‘intervient finalement que lorsque les personnages cessent de chanter et réalisent qu’ils sont attaqués.

Thématique restreinte Il semble hasardeux de parler de leitmotives bien définis et identifiables pour chacun des personnages. Pour la plupart d’entre eux, en effet, tout au plus peut-on simplement leur associer ici ou là quelques éléments musicaux bien particuliers : un court enchaînement éventuellement, une humeur de l’orchestre, guère plus.
Dans la première partie du film notamment (laquelle se passe essentiellement à terre), seul le thème lié à la menace du requin se fait clairement entendre et ce, ainsi qu’on l’a vu, dès le générique. Pour le reste, on remarquera l’emploi ponctuel (et non exclusif) de certains instruments à la symbolique évocatrice : la trompette solennelle pour l’autorité de la ville (le maire), le piano intimiste et apaisant pour le plus jeune des fils Brody, et ainsi de suite…

La chose se veut plus fouillée dès lors que l’on se retrouve en mer. Un nouveau thème se dessine alors véritablement, qui peut lui être facilement attaché au chef Brody. Il apparaît ainsi au moment du départ de l’Orca, alors que le personnage regarde une dernière fois la terre ferme où il vient à peine de quitter sa femme. Il est à ce niveau particulièrement significatif de constater que ce thème est absent du premier acte alors que Brody est depuis le début du film désigné comme le héros de l’histoire : c’est donc son départ en mer qui provoque l’entrée de cette caractérisation musicale, une manière comme une autre de marquer le début de son voyage initiatique ; par ailleurs, ce thème reste en apparence assez simple et surtout prend valeur d’incertitude, donnant la sensation de ne pas aboutir. Son emploi ne s’avère par la suite qu’occasionnel mais il sa fait notamment remarquer en se mêlant parfois au thème du requin. Williams fixe du coup musicalement la donne dramatique finale : l’affrontement ne pourra s’effectuer qu’entre Brody et le requin. Pourquoi alors encombrer la partition de phrases musicales superflues pour Hooper et Quint puisque tous deux seront absents du dénouement (l’un est écarté, l’autre disparaît) ? Le compositeur prend en quelque sorte ici à contre-pied le triptyque mis en place par Steven Spielberg sur le bateau en choisissant de ne démarquer distinctement qu’un seul personnage sur les trois, même si, répétons-le, certains détails de la partition (allant parfois jusqu’à une amorce de mélodie) peuvent ponctuellement être associés à Quint et à Hooper (en particulier tout au long des séquences de poursuites avec l’Orca en complément de l’esprit de compétition qui règne entre les deux hommes). Par ailleurs, le plan constituant le générique final ne s’accompagne que de ce thème musical (à présent posé et abouti), alors qu’il y a bel et bien deux survivants à l’aventure ; mais Brody est assurément le principal protagoniste de l’histoire, celui qui entreprend son voyage initiatique, vainc ses démons et revient grandi, apaisé…

Le cas de Quint est cependant plus complexe qu’il n’y paraît, à croire qu’il fallait bien que ce personnage haut en couleur se distingue d’une manière ou d’une autre. Ainsi, il se voit bel et bien attribuer une particularité musicale récurrente (à laquelle Williams est cependant étranger) sous la forme d’une chansonnette que Spielberg lui fait fredonner à plusieurs reprises pendant le film. De fait celle-ci, intitulée « Farewell Spanish Ladies » (« Au revoir et adieu jolie fille madrilène »), dans la version française) pourrait bien fournir à Quint un juste leitmotiv dans la mesure où son emploi, loin d’être anodin, apparaît chaque fois pour se faire l’écho de l’état d’esprit du personnage : chantonnée tour à tour sur un ton moqueur (au départ de l’Orca, face à Hooper et à son matériel sophistiqué), mélancolique (juste après le récit de l’Indianapolis) ou rageur et plein de rancœur (à la barre, tentant de semer le monstre), avant que Williams lui-même ne lui fasse un joli pied de nez, lui resservant la même mélodie à la flûte, tel un petit rire ironique, lorsqu’il prend finalement conscience de l’état désastreux de son bateau (et de la situation !) et se résout à demander à Hooper ce qu’il peut tenter avec son matériel qu’il n’avait pourtant pas manqué de traiter avec mépris.

Montage L’étonnant pouvoir de cette partition ne saurait se réduire à l’emploi de quelques formes musicales aussi astucieuses que simples. Williams sait pertinemment qu’il lui faut obligatoirement ménager son motif afin que celui-ci conserve intacte sa force évocatrice pendant les deux heures que dure le film. Le problème était en fait le même pour Spielberg qui se devait absolument lui aussi d’entretenir la montée en puissance du drame.
Pour cela, il choisit d’aborder certaines séquences sous un angle volontairement léger de manière à désamorcer la tension, minimiser le danger sous-jacent et ne rendre les scènes suivantes que plus intolérables. Tout comme il appuie singulièrement l’impact dramatique des attaques, Williams participe grandement à ces habiles diversions, changeant radicalement le ton de sa partition aussi souvent que le lui permet le réalisateur. C’est notamment le cas alors de la séquence qui voit l’arrivée des touristes dans la station balnéaire : pendant que Brody et Hooper se démènent tant qu’ils peuvent au téléphone, une foule bigarrée envahit la petite ville, inconsciente du danger qui menace toujours. Spielberg semble alors s ‘amuser à nous présenter tout un choix de victimes potentielles et Williams y adjoint une petite fugue guillerette pour trompettes, clavecin et orchestre, rendant la scène on ne peut plus humoristique (4). Le principe est sensiblement le même, plus tard, lorsqu’à la peur de l’affrontement avec le requin se mêle l’excitation de la chasse : le branle-bas de combat s’accompagne alors d’un thème volontaire puis la musique se gonfle d’héroïsme et d’insouciance, hommage évident aux films d’aventures maritimes des années 40 et 50. Que penser enfin du départ de l’Orca qu’une courte marche à la légèreté quelque peu infantile et ridicule nous présente comme une folle équipée.

L’absence de musique sur certaines séquences va dans le même sens. Spielberg souhaitait en effet limiter les interventions musicales et laisser en certaines occasions l’intégralité de la bande-son aux seuls bruitages (naturels ou non) : conversations anodines, hurlements d’enfants, sons de cloches, cris d’oiseaux, émissions de radio, etc… L’effet est flagrant lors des deux scènes de plage et l’intérêt multiple.

Ce « manque » permet d’abord de rendre une séquence à suspense plus longue qu’elle ne l’est en réalité : il crée un effet d’attente soutenu, une impatience d’autant plus intenable que Williams et Spielberg ont auparavant fort bien réussi à nous faire admettre que danger et musique sont intimement liés.
D’autre part, ce parti pris est à même de véhiculer un important sentiment de réalisme qui, en des instants particulièrement opportuns, permet non seulement d’accroître l’impact immédiat d’une action mais également de mettre en valeur le retour de la musique dans la suivante. C’est la cas notamment lorsque le requin, accroché aux taquets du bateau, met celui-ci à mal : le bruit assourdissant de l’eau et les hurlements des trois personnages se chargent alors de rappeler sèchement l’urgence de la situation sans qu’une musique ne vienne adoucir cette impression. De même lors de l ‘épisode du faux aileron : la panique sur la plage n’en devient que plus réaliste et cruelle (enfants renversés, personnes âgées piétinées, pendant que d’autres se délectent du spectacle à la jumelle !). L’exemple le plus saisissant nous vient cependant de l’une des scènes finales qui voit la mort de l’un des trois « chasseurs » : la tragique disparition de Quint ne s’embarrasse ainsi d’aucune autre musique que les cris désespérés de l’infortuné et le vacarme des objets dévalant le pont du bateau.

Il en résulte une véritable différenciation entre les espaces sonores (selon qu’ils soient musicaux ou non) ce qui, sans aucun doute, tend à en enrichir les contenus émotionnels. Chaque scène (ou chaque plan d’une même scène) est alors susceptible de se distinguer des autres en fonction de sa propre dynamique sonore et leur alternance au cours du film, parfois assez rapide, contribue ainsi à bousculer constamment le spectateur, à mixer ses sensations, parfois de façon contradictoire, entre imaginaire et réalisme.
Ce n’est pas là le seul intérêt. Si cette différenciation sert le film sans détour, elle n’est également pas sans le symboliser d’une certaine manière pour en exprimer l’essence profonde, notamment lors de la séquence générique.

Ainsi, l’entrée dans le film s’effectue avant tout par le biais du son : des sonorités aiguës se font en effet entendre dès l’apparition du logo de la Universal puis ensuite sur le fond noir où apparaissent les premiers crédits. Ces bruitages, qui peuvent évoquer des émissions sonar ou, pourquoi pas, des chants lointains de mammifères marins, se trouvent brusquement interrompus par la première note du thème musical qui peu à peu envahit la totalité de l’espace sonore en un crescendo soutenu. En quelques secondes voilà ainsi résumée, à différents niveaux de lecture, la problématique initiale qui engendre le film : l’irruption de l’ élément musical dans un milieu sonore, c’est l’étranger dans une communauté où il n’a rien à y faire. Ici, c’est d’abord le requin dans un écosystème sous-marin particulier qui en est normalement dénué mais aussi le chef Brody dans une station balnéaire insulaire alors qu’il a une peur maladive de l’eau ; beaucoup plus loin, parallèle très prisé à l’époque, c’est l’Amérique au Vietnam. Considérant maintenant la nature de l’orchestration, le sous-entendu s’enrichit encore : la mise en valeur des basses, et donc d’une certaine noirceur musicale, paraît facilement provoquer l’idée que le requin représente ce qu’il y a de plus bas, de plus vil dans l’Homme. Et à la partition alors de convier le spectateur à assister à une bataille, un nouvel épisode dans l’éternelle guerre entre le Bien et le Mal.

Psycho de la Mer ? L’allusion à l’univers hitchcockien paraît enfin inévitable tant elle est devenue monnaie courante pour qui évoque l’aventure Spielberg. On connaît du reste fort bien l’admiration que le réalisateur vouait au maître anglais – ses renvois des plateaux de Torn Curtain (Le Rideau déchiré, 1966) alors qu’il n’avait que 19 ans et surtout de Family Plot (Complot de famille, 1976), quelques mois seulement après l’immense succès de Jaws, sont des anecdotes toujours très appréciées. Quoi d’étonnant alors à voir son film être ici ou là mesuré aux classiques d’Hitchcock, que l’on y décèle que le simple clin d’œil – l’utilisation très remarquée du fameux effet de caméra inventé pour les besoins de Vertigo (Sueurs froides, 1958) – ou qu’on le considère comme une véritable extension de son œuvre en tant que successeur désigné de The Birds (Les Oiseaux, 1963).

Du côté musical, c’est vers Psycho (Psychose, 1960) que tend la flatterie, légitime à première vue puisque Bernard Herrmann figure bel et bien parmi les influences avouées de John Williams, en bonne place aux côtés de Franz Waxman et d’Alfred Newman. Spielberg lui-même y est allé de sa petite phrase, décrivant en partie l’effort de son ami comme une rencontre entre le Herrmann de Psychose et le Korngold de The Sea Hawk (L’Aigle des mers, Curtiz 1936). Il n’est par ailleurs guère difficile de faire de quelques coups d’archet bien placés (lorsque Hooper, par exemple, se retrouve nez à nez avec la tête de Ben Gardner) des citations directes toutes trouvées et on ne peut que rapprocher la notoriété des thèmes musicaux, entrés très vite dans l’inconscient de générations de cinéphiles. Pourtant, au-delà du besoin que certains peuvent éprouver à élever un réalisateur et son compositeur au niveau de leurs aînés, il est tout aussi intéressant de constater à quel point les deux partitions fonctionnent de manière totalement distincte vis à vis de l’image.

On pourrait longtemps discourir sur les choix stylistiques des deux compositeurs. On est en effet avec Jaws bien loin d’une musique « monochrome » souvent évoquée pour Psycho : la préférence de Williams va au contraire vers une formation orchestrale aux sonorités colorées et au détour de laquelle chaque timbre revêt un rôle bien défini pour trouver sa place au sein du discours musical. On remarquera notamment les effets « aquatiques », l’intervention saisissante du vibraphone lors de la première attaque ou les arpèges descendantes de la harpe après la destruction finale du requin. Mais les traits les plus significatifs concernant sans nul doute les fonctions attribuées aux thèmes eux-mêmes.

De Psycho l’histoire n’a essentiellement retenu que le motif musical lié à la scène de la douche qui reste quoi qu’on dise un parfait exemple de synchronisme avec l’action, dans le sens où les glissandos des cordes restent liés de manière évidente aux coups de couteau, et donc à l’acte que constitue le meurtre… Dans Jaws, l’usage du motif attaché au requin tient par contre beaucoup plus de la mise en correspondance, notamment donc avec le danger que représente l’animal : à savoir que même si le requin est absent de l’action, la simple suggestion de ce motif suffit à faire naître le sentiment de sa présence ; on ne peut d’ailleurs que constater, ainsi que précédemment, qu’en aucun cas ce thème ne se fait entendre de manière systématique lors de l’acte de mort lui-même (auquel cas il s’agirait de synchronisme)(5).
Dans ce même ordre d’idée, on notera également comment deux cinéastes soulignent de manière tout à fait opposée un point culminant de leur récit en fonction du facteur musique. Ainsi, c’est la musique et les habiles stridences de Bernard Herrmann qui dans Psycho « figent » l’événement (le meurtre) dans l’esprit du spectateur (6), tandis que Spielberg choisit de faire brutalement disparaître l’un de ses principaux protagonistes (Quint) sans aucune autre musique que les sons et les cris. A sa manière, il « fige » lui-aussi son événement, mais cette fois par un silence musical d’autant plus dramatique qu’il se veut réaliste.

Epilogue Force est de constater que depuis sa première diffusion en 1975 cette partition, tout comme d’ailleurs le film qu’elle illustre, n’a rien perdu de sa superbe et qu’elle n’usurpe ici en rien son statut de « perle noire »… Sans doute nombre de compositeurs rêvent de marquer l’histoire du cinéma de cette manière, en offrant, en plus d’un soutien de haute tenue artistique, un thème musical d’une telle force qu’aujourd’hui encore son pouvoir d’évocation demeure inaltéré.

John Williams, quant à lui, est pour ainsi dire un habitué de ce genre de prouesses, le dernier peut-être de ses trente dernières années, que l’on considère seulement l’étonnante ténacité de quelques unes de ses idées à jamais entrées dans l’inconscient d’un très large public, à l’image du signal extraterrestre de Close Encounters of The Third Kind (Rencontres du troisième type, Spielberg 1977) et des marches héroïques des Indiana Jones et autres Star Wars.

Aussi, si Jaws est devenu une référence du cinéma horrifique (que l’on songe seulement à la séquence d’ouverture du Pacte des Loups de Christophe Gans, 2001), on ne compte plus les citations à peine voilées, parfois à la limite du plagiat, qu’a suscité le célèbre motif du requin. On en retiendra ici que les détournements les plus savoureux, celui de Airplane ! (Y a-t-il un pilote dans l’avion ? Zucker-Abrahams-Zucker 1980) en particulier, sans oublier bien entendu l’autodérision par John Williams et Steven Spielberg eux-mêmes en ouverture de 1941 (Spielberg, 1979).

Le plus étonnant dans tout cela reste sans doute que deux notes ont suffi, et suffisent encore, à évoquer l’idée d’un requin. Avec le recul, on ne peut s’empêcher de penser qu’il y avait certainement là pour le compositeur prétexte à une contribution minimale… Entendons par là que sa partition aurait très bien pu s’en tenir à ces deux notes, à cette idée extraordinaire d’une suggestion par un motif élémentaire unique et obsédant, en en variant que la cadence, l’intensité et le facteur de présence, un peu dans l’esprit de ce que John Carpenter fera quelques années plus tard pour Halloween (1978). On aborderait là en quelque sorte le concept d’un apport musical que l’on pourrait qualifier de « minimal » ou « d’essentiel », mais peut-être pas « suffisant » comme certains seraient alors tentés de l’affirmer… On le voit, Jaws reste une partition des plus fascinantes, de celles qui invitent constamment à la réflexion…

(4) On ne peut s'empêcher alors de penser au sous-titre "Tourists on the menu" ("Touristes au menu") que Williams donnera à ce même morceau lors de la sortie du disque de la bande originale !

(5) Il y a bien évidemment des exemples de pur synchronisme dans Jaws, y compris avec le fameux motif, en particulier lorsque Hooper (dans sa cage) voit approcher (crescendo) puis disparaître (decrescendo) le requin : il serait cependant tout à fait erroné d'affirmer que la partition entière repose sur ce principe...

(6) On sait qu'Hitchcock avait d'abord envisagé la scène du meurtre sans musique, demandant d'ailleurs expessément à son compositeur de ne pas travailler cette séquence. Fidèle à lui-même, Herrmann saura finalement l'en dissuader, pour le résultat que l'on connaît aujourd'hui, et au réalisateur d'admettre plus tard que sa première décision était mauvaise...

Florent Groult

LA BOITE A ARCHIVES

Texte paru in Colonne Sonore n°3 (Printemps-Eté 2001)

Les Dents de la Mer : Musica Dentata (I)

« Quelque chose s’éveille, un grondement inquiétant, un demi-ton s’élève du plus profond des cordes… alors le rythme démarre, lentement, prend peu à peu de l’ampleur… alors peut-être nous ajoutons un tuba… » (1)

La folle idée que John Williams soumet ainsi à son ami Steven Spielberg, un jour de printemps 1975, aurait fait son chemin. Alors que l’industrie cinématographique fêtait l’année passée le 25ème anniversaire de la sortie sur les écrans de Jaws (Les Dents de la Mer, 1975), il semblait opportun de devoir revenir sur une partition figurant (à raison, n’en doutons pas) en bonne place, aux côtés de King Kong, Laura et autres Psycho, sur la liste des incontournables « cas d’école » de l’étude de la relation image-musique.

Sans doute n’est-ce pas un hasard si Jaws se place en queue du peloton des films catastrophes mis en musique par John Williams au début des années 70. Ce n’est en effet qu’à partir de sa rencontre avec le réalisateur Mark Rydell, pour lequel il signe les partitions de The Reivers (Reivers, 1969) puis de The Cowboys (Les Cowboys, 1971) que le compositeur a véritablement commencer à se forger une identité musicale à Hollywood.

En cela, il rompt alors autant avec une carrière de cinéma qui, par exemple avec How to Steal a Million (Comment voler un million de dollars, Wyler 1966) ou A Guide for A Married Man (Petit guide pour mari volage, Kelly 1967), semblait n’être vouée qu’à suivre consciencieusement une voie tracée par un Henry Mancini, qu’avec le traintrain de ses contributions pour des séries télévisées avec lesquelles, à l’époque, il reste le plus volontiers associé. Parmi celles-ci, on retiendra essentiellement les fameux Fantasy Worlds d’Irwin Allen, Lost in Space (Perdus dans l’espace, 1965), Time Tunnel (Au cœur du temps, 1966) et Land of The Giants (Au pays des géants, 1968).

Curieusement, Williams restera fidèle au producteur après cette réorientation de style, au risque de s’encombrer à nouveau d’une étiquette difficile à se défaire : c’est en tout cas ainsi qu’il en vient à écrire les partitions de The Poseidon Adventure (L’Aventure du Poseidon, Neame 1972) et de The Towering Inferno (La Tour infernale, Guillermin 1974) tous deux produits par Allen dont l’esprit plane alors également sur d’autres films du même acabit, et en particulier Earthquake (Tremblement de terre, Robson, 1974) auquel le compositeur se joint également. Mais l’avenir du cinéma spectacle est ailleurs…

Ce n’est donc pas le John Williams d’Irwin Allen que Steven Spielberg réclame pour son Sugarland Express (1974) mais bel et bien celui de Mark Rydell. Aussi, lorsque le réalisateur peu après s’aventure à son tour sur le terrain du film catastrophe, le compositeur n’a d’autre solution que de s’affranchir, cette fois de manière irrévocable, de ses précédentes partitions pour le genre. Premier « blockbuster » dans l’histoire des salles obscures, Jaws est donc pour Williams un véritable électrochoc, de ceux qui permettent à un musicien, alors dèjà âgé d’une quarantaine d’années, d’accrocher définitivement la destinée hollywoodienne du wonder-boy le plus en vue du moment (Spielberg n’a, lui, que 27 ans), et ceci pour une carrière que l’on ne présente plus…

Immersion Difficile de ne pas aborder avant tout la partition sous l’angle du requin et de ce thème qui reste indubitablement LA grande idée musicale du film…
On a beaucoup spéculé sur les malheurs de Spielberg avec les requins mécaniques construits pour l’occasion et les conséquences de leur mal fonction sur la forme définitive du film : la suggestion, sur laquelle repose en grande partie sa force horrifique, tenait-elle entièrement de la volonté première du réalisateur ? (2)

Il n’y a par contre aucun doute sur les motivations de John Williams qui, après avoir visionné le film, fait avant tout sienne cette idée de suggérer. On décrit ainsi abusivement le thème musical lié au requin comme un motif de deux notes alors que celles-ci n ‘en représentent en fait qu’une infime portion. La notion de « signal » paraît alors être d’un emploi plus juste, dans le sens où elle sous-tend l’évocation dudit thème dont l’exposition pleine et entière n’intervient que fort tard dans le déroulement de l’histoire, soit vers la soixante dix-huitième minute seulement.
Mais intéressons-nous donc d’abord à ce « signal » puisque c’est vers lui que se porte toute l’attention… D’un point de vue strictement musical, il est bel et bien constitué de deux notes séparées d’un demi-ton, soit d’un intervalle mélodique de seconde mineure qui, hors contexte cinématographique, n’a aucune valeur évocatrice…

C’est plutôt de la structuration rythmique qui l’anime que ce motif élémentaire tire sa force, un tribut que John Williams paye notamment au compositeur Igor Stravinsky dont Le Sacre du Printemps vient bien sûr immédiatement à l’esprit (3). Le principe choisi (une basse obstinée) s’appuie ainsi sur différentes séries de « battements » qui peuvent aisément être rapportées à une pulsation cardiaque : en cela il s’apparente donc au principe d’isochronie, une structuration élémentaire qui peur permettre à un compositeur de provoquer à sa guise une sensation suggestive de peur en agissant de manière tout à fait basique sur les tempos. Le pouls prenant valeur de moyenne, une vitesse de rythme supérieure à celui-ci sera perçue comme plus rapide, faisant naître le sentiment de peur et donc de danger…
Ajoutons à cela un souci d’orchestration pour de meilleurs effets « organiques », le motif s’appuyant essentiellement sur le registre des basses dont on sait combien elles résonnent le plus dans le corps… A ce titre, la musique s’impose ici pour le spectateur comme une double donnée qui à la fois le renseigne sur ce qui se déroule à l’écran et lui imprime directement les sensations (physiques) qui régissent son corps. De là provient sans doute également l’idée d’une musique d’essence « primitive », un qualificatif qu’il paraît donc plus adéquat d’appliquer à la manière avec laquelle John Williams suscite la peur chez l’auditeur qu’à une quelconque transcription musicale du requin comme un « envoyé destructeur d’une Nature primitive » (!), comme cela a parfois été suggéré.

On est d’ailleurs en droit de se demander ce que symbolise exactement ce motif répété de deux notes … D’aucuns y voient un pur leitmotiv pour le requin ce qui, au premier abord, semblerait évident dans la mesure où il constitue une sorte « d’abréviation » d’un thème musical complet qui, lorsqu’il est finalement exposé, peut sans équivoque et de façon entièrement descriptive être attaché à l’animal : il pourrait s’agir en quelque sorte d’un « aileron musical » qui représenterait donc ce que Williams veut bien nous laisser entendre du thème du requin, au même titre que ce que Spielberg veut (ou peut) nous présenter visuellement de son monstre… Cette solution cependant ne saurait satisfaire entièrement car elle n’explique qu’en partie la manière avec laquelle ce motif prend place au sein du discours cinématographique, celle-ci laissant donc supposer un symbolisme plus large.
Il apparaît ainsi, et ce dès le début du film, que le motif reste indissociable de la notion de mouvement : l’ostinato qui le conduit lui confère d’abord un caractère d’inexorabilité et si Williams lui adjoint une troisième note (plus basse), on constate que celle-ci porte systématiquement un accent intensif qui permet immédiatement d’attribuer au rythme une réelle essence motrice.
D’autre part, pendant toute la première moitié du film (générique mis à part), les deux notes ne retentissent essentiellement que lorsque Spielberg nous suggère l’approche du monstre sur une victime ; or, pour nombre de scènes, il nous est souvent permis de penser que le requin est là bien avant. Le motif semble donc ne pas être à proprement parler une simple transcription musicale du requin mais plutôt de la menace et du danger qu’il représente à un moment donné.

On ajoutera à cela que le motif ne se fait qu’assez peu présent de manière directe lors de l’attaque elle-même (hormis la toute première, sans doute dans l’idée de mieux « assommer »), entendons par-là la mise à mort de la victime, alors qu’il n’aurait au contraire aucune meilleure raison de s’y trouver pleinement s’il n’était qu’un simple leitmotiv pour le requin : mais il est vrai qu’alors la phase de pur danger que représente l’approche est déjà accomplie et qu’on assiste seulement à son issue, à l’acte qui en résulte et face auquel il n’y a plus rien à faire…

Enfin, on ne pourra que s’interroger sur la persistance des deux notes juste avant que Quint, sur le bateau, ne détruise la radio du bord : peut-être tout simplement, parce que, pour cette scène précise, la menace ne vient pas du requin mais de Quint… Par ailleurs, d’une manière similaire à l’idée précédente, le motif s’interrompt brutalement au premier coup que porte Quint sur l’appareil : l’acte s’accomplit en effet mais le danger pour Brody, qui s’est visiblement senti visé, n’existe plus, Quint n’ayant aucune intention de continuer à frapper…
Certes, en tant que tel, le distinguo peut paraître flou entre le requin et le danger qu’il représente (les deux se confondant le plus souvent) mais la notion semble néanmoins la plus adéquate pour expliquer la manière avec laquelle Williams décide ou non de recourir à son thème.

Prenons l’exemple de la longue scène qui voit deux enfants provoquer la panique en se servant d’un faux aileron : le motif ne se fait alors pas entendre puisqu’en effet il n’y a pas de réel danger (il n’y a d’ailleurs aucune musique pendant cette séquence), argument peu convaincant en soi car on peut lui opposer le fait que le requin n’est de toute façon pas présent ! La musique n’apparaît finalement que juste après qu’un autre aileron soit aperçu plus loin dans l’estuaire : thème du requin ? Comment expliquer alors que Williams cesse brusquement son effort et laisse sans support musical un plan très explicite où l’animal laisse voir son aileron s’enfoncer dans l’eau avant l’attaque ? De plus, on ne peut manquer d’observer immédiatement avant l’attitude du chef Brody, soutenue, elle, musicalement par le thème : alors que le rythme du motif s’accélère, le personnage se met à courir de plus en plus vite ; le requin n’est pas montré mais la menace est cette fois bien réelle et c’est elle qui fait réagir Brody…

Deux autres scènes enfin font, pour la même raison, intervenir les deux notes caractéristiques, cette fois en filigrane mais de manière toute aussi évocatrice : d’abord lorsque Brody feuillette les pages d’un livre qui lui montre les blessures que les requins sont capables d’infliger ; ensuite au moment de la découverte du bateau de Ben Gardner, alors que Hooper découvre une dent de l’animal. Ce dernier est, signalons-le, totalement absent de l’écran en ces instants et pourtant, chaque fois, le thème fait une discrète apparition, marquant d’une manière similaire le fait que la menace à laquelle sont confrontés les personnages se précise un peu plus.
Dans le premier cas, Brody mesure véritablement le danger que représente les requins mais il ignore toujours à quelle espèce appartient l’individu auquel il doit faire face, c’est pourquoi il semble là aussi difficile de présenter les deux notes comme le leitmotiv de cet individu en particulier. Dans le second cas, la découverte d’une dent permet cette fois à Hooper d’identifier sans ambiguïté le prédateur : Carcharodon carcharias, le Grand Blanc… Le danger a enfin un nom, mais il reste néanmoins parmi les plus mal connus. Ces deux scènes s’inscrivent en fait dans une progression dont l’issue est l’exposition complète du thème principal lorsque, du bateau, les personnages comme le spectateur peuvent pour la première fois juger de manière directe de l’individu auquel ils vont devoir faire face et donc de la vraie menace qu’il représente par rapport à ses congénères (« Un requin vous a-t-il déjà fait cela ? », demandera ensuite le chef Brody par deux fois, à Hooper et à Quint qui répondront invariablement « Non » malgré leur propre expérience).

(1) Citation in Jaws (a pocket movie guide) par Nigel Andrews, Bloomsbury Publishing Pic, Londres, 1999 , traduite de l’anglais par Florent Groult.
(2) Chacun peut toujours se hasarder à une réponse en considérant à la fois l’allure des story-boards du film et les penchants éminemment visuels de Steven Spielberg, des OVNIS de Close Encounters of The Third Kind (Rencontres du troisième type, 1977) aux dinosaures de Jurassic Park (1994) et à l’hallucinante ouverture de Saving Private Ryan (Il faut sauver le soldat Ryan, 1999).
(3) On pensera volontiers également à Bartok… Quoiqu’il en soit, à peu de choses près, Williams offrira là finalement à Spielberg ce que ce dernier avait à l’origine escompté pour Sugarland express : « quatre-vingt instruments et Stravinsky dirigeant l’orcheste ! ».


Florent Groult

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Texte paru in Colonne Sonore n°3 (Printemps-Eté 2001)

The Nightmare before Christmas

Il a fallu deux ans et demi de travail à Danny Elfman pour composer la partition musicale et les chansons de The Nightmare Before Christmas (L’étrange Noël de Monsieur Jack, Tim Burton et Henry Selick, 1993). Dans ce travail d’écriture, la notion de rythme est prépondérante. À partir de ce vecteur, Elfman joue sur les oppositions, les alternances et “l’appropriation” pour parfaire la dramaturgie musicale de son oeuvre.

Appropriation des personnages Danny Elfman donne les moyens à sa partition de s’auto discipliner. Le tempo arrive au moment où la profusion des échanges harmoniques s’exprime dans une anarchie musicale. La rythmique tempère et organise cette profusion. Chez Elfman, le rythme est une autorité qui régule toutes les émotions. Il est aussi la projection d’une volonté démiurgique : c’est le pouvoir d’Elfman qui s’exerce à travers la partition. Pour ce faire, il a trouvé le moyen d’intervenir à l’intérieur même de celle-ci.

Cette projection est explicite dans l’appropriation du personnage de Jack : le musicien écrit, compose et interprète vocalement le personnage principal. C’est une façon d’établir des liens entre la composition et la fiction. Elfman semble intervenir au cœur même du film : Jack est le détonateur de toutes les composantes musicales. Si la musique d’Elfman essaie de coller à la personnalité du héros, c’est finalement ce dernier qui arrive à imposer sa musique à l’intérieur même du film. Le conflit intérieur de Jack est une proposition musicale avant tout. Elle a des incidences sur l’intégralité de la partition. Pour s’approprier la fiction, Elfman ira même plus loin en s’offrant aussi le personnage de Barrel dans le trio des garnements. C’est une façon pour lui d’intervenir plus largement dans le récit.

Oppositions des styles Au même titre que ses personnages, Elfman veut avoir à subir ce qu’il a lui-même orchestré. A travers sa musique, on peut ressentir cette connivence, ce “passage” entre les deux mondes, entre la volonté du démiurge et les péripéties des personnages. Cette idée d’intermédiaire est l’idée même du film. Elle apparaît comme un projet fantasmatique : circulation entre deux mondes différents (cultures, mœurs, société) vulgarisée par deux traditions : Noël et Halloween.

Le film joue sur les limites, les charnières, les intermédiaires du passage entre ces deux mondes. Il exprime les contradictions mais aussi les connivences possibles entre ces deux univers. Il défend l’importance des dissemblances à l’intérieur même de ses compositions en prenant la dramaturgie du conte au pied de la lettre : il décide d’imprégner sa partition de traditions musicales très marquées : le Boogie, le Jazz, la musette, la fanfare, la chorale, mais aussi des traditions théâtrales comme l’emphase et la déclamation. Cette volonté d’associer et de dissocier les styles va faire tout l’intérêt et toute la beauté de ses compositions. Ainsi, les personnages sont identifiables par des styles bien précis. Ceux-ci défendent chacun à leur façon et d’une manière plus ou moins avouée les différences culturelles (Jack et Boogie) ou le métissage culturel (Jack et Sally).

La combinaison des genres musicaux est une belle proposition qui tient de l’utopie. Elle est développée dans l’incipit de la partition : Elfman propose une entente entre les genres puis procède à une véritable déconstruction, pour ne pas dire ségrégation, des styles dans le reste de sa partition : on sépare le Boogie, la musette, la fanfare, le Jazz. Il faut attendre le final pour voir les genres coexister : ultime réponse à la morale du film édictée par Jack lui-même.

Alternance des mouvements Elfman joue sur l’élasticité du temps : il nous engage sur des fausses pistes comme s’il se jouait de celui-ci. Il n’hésite pas à stopper net certains morceaux, à les reprendre sur un rythme opposé et à bifurquer sur des compositions très différentes. Il n’y a pas de fidélité depuis la proposition d’un rythme. Au contraire, il affranchit certaines tonalités ou certains styles qui ont été jusque là relégués au second plan. Il peut aussi rallonger un morceau tout en se permettant des variations. Les mélodies et les tonalités semblent s’affronter entre elles dans des compositions labyrinthiques : Elfman joue ainsi sur la différenciation. De plus, les voix des personnages offrent une palette incroyable de sonorités nouvelles : on crie, on racle, on balbutie, on glapie sur des tonalités vocales sopranes, ténors ou barytones. Notre imaginaire est sollicité sans arrêt par cette foisonnante diversité. Chaque changement de ton et de rythme amène obligatoirement le spectateur à “imaginer”.

Enfin, Danny Elfman alterne les périodes sentimentales avec les périodes épiques. Le très beau “Sally’s Song” et les monologues intérieurs de Jack donnent une résonance théâtrale et élégiaque au film s’opposant au cynisme et à l’ironie des autres personnages (l’introspection de Jack et de Sally est aussi une forme musicale en soi). L’émotion redouble d’intensité lorsque l’un de ces soliloques est précédé d’une composition plus épique.

Thomas Aufort

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Texte paru in Colonne Sonore n°2 (Printemps-Eté 2000)

A chacun son Shakespeare ! (IV)

Nouvelle donne : l’atout Doyle Shakespeare, tout ce temps, demeure bien sûr la valeur incontournable de la scène britannique. L’Angleterre regorge ainsi de talentueux acteurs de théâtre qui, mieux que quiconque, savent entretenir le mythe du Maître de Stratford. De son côté pourtant, le cinéma anglais attend toujours son prochain “messie” shakespearien. Un jeune acteur de 29 ans ne tardera plus à mettre les deux pieds dans le plat.

Par sa fougue, Kenneth Branagh enflamme les critiques, lesquels y voient en lui nécessairement le nouveau Laurence Olivier brandissant bien haut l’étendard d’un néoclassicisme éclatant… Il faut avouer que son Henry V (1989) a tout du symbole, s’agissant d’abord d’une œuvre assez rarement portée à l’écran, pour laquelle la version d’Olivier fait référence depuis près de quarante cinq ans, et dont par-dessus tout la sortie intervient l’année même de la disparition de ce dernier. Comme son illustre aîné, Branagh reviendra plusieurs fois à la réalisation, un Shakespeare sous le bras…

Le nouveau Walton quant à lui se nomme Patrick Doyle. D’abord acteur puis directeur musical de la troupe dirigée par le jeune metteur en scène, Doyle devient très naturellement son compositeur attitré lorsque celui-ci décide de tenter l’aventure cinématographique. Sa partition pour Henry V sera au bout du compte le tremplin de sa carrière au cinéma et si l’alchimie entre les deux hommes s’avère cette fois encore aussi fructueuse, c’est que Doyle a immédiatement su se mettre au service des interprétations que Branagh souhaitait donner aux personnages de Shakespeare. L’expérience de leur collaboration au théâtre n’y est bien entendue pas étrangère, le travail de Doyle doit donc beaucoup aux gimmicks de la musique de scène, et parfois même plus particulièrement à ceux de l’opéra. Il n’est donc pas étonnant de constater que dans chacune des adaptations de Kenneth Branagh, la musique tient un rôle souvent moteur. C’est elle qui, de la mise en scène crépusculaire et boueuse d’ Henry V, fait d’abord émerger les vertus du courage et des valeurs humaines au service d’une cause ; puis elle répond aux jeux amoureux de Much Ado About Nothing (Beaucoup de bruit pour rien, 1993) dans un style exalté et forcément excessif (la scène d’ouverture restera à cet égard une référence) avant de contribuer de la manière la plus brillante qui soit à rendre à Hamlet (1996) son optimisme latent.

Y-a-t-il alors un effet Branagh ? Pas immédiatement en tout cas car au début des années 90, soit dans les temps qui suivent Henry V, Shakespeare ne paraît pas susciter plus d’engouement qu’à l’accoutumée. Un an plus tard on croise ainsi à nouveau Zeffirelli lequel, délaissant le film-opéra sans pour autant en abandonner entièrement tous les principes, présente son Hamlet (1990).

A cette occasion, il s’adjoint, faute de Nino Rota (décédé quelques onze années plus tôt) le savoir-faire d’une autre illustre figure de la musique de film, Ennio Morricone. Les tourments du prince du Danemark, tels que les expose Zeffirelli, s’accommodent d’ailleurs fort bien des manières du compositeur italien. La mort rôde plus que jamais autour de cet Hamlet, sa douleur s’étire en mélopées plaintives, la folie (même simulée) s’installe en stridences tandis que résonnent des danses bancales, reflets d’un royaume en perdition. La musique d’Ennio Morricone a donc comme il se doit beaucoup à dire. En ce sens le thème musical que le compositeur adjoint au personnage s’écoule tel un monologue, avec ses pauses, ses respirations, ses réflexions… L’alto, puis le hautbois, en solistes, se chargent alors de cerner un esprit d’une sombre noblesse, rongé de doutes et pessimiste quant à la finalité de son existence.

A contrario de cette funeste austérité, c’est avec moult fastes et chatoiements que Peter Greenaway déchaîne quelque temps plus tard La Tempête dans une réalisation haute en couleur intitulée Prospero’s Book (1991). Dans cette vision, l’île du vieux roi Prospero s’emplit d’abord de voix (celles, angéliques, d’Ute Lemper, Marie Angel, Sarah Leonard et Deborah Conway) puis d’une musique étrange signée Michael Nyman. Baroque et moderne à la fois, dans le style sophistiqué qu’on lui connaît, sa partition entretient avant tout un environnement sonore insolite destiné à accentuer l’aspect onirique d’un lieu magiquement tenu à l’écart du monde. Chose rare pour un sujet de ce type, ce n’est donc pas à proprement parler d’une musique qui suit et traduit la dramaturgie de l’œuvre de Shakespeare, même si Nyman n’est pas sans y glisser son commentaire un brin ironique.

Shakespeariens d’un jour On est encore qu’au début de la décennie 90, laquelle n’est pour l’heure guère plus prolifique. Les regards sont pour quelques temps encore exclusivement tournés vers Kenneth Branagh (son Beaucoup de bruit pour rien enflamme l’année 1993) mais bientôt tout s’accélère. Shakespeare semble devenir d’un coup furieusement “in” ; les annonces d’adaptations se succèdent alors frénétiquement, une soudaine boulimie qui, pour des studios à l’heure du recyclage, n’est bien souvent guère plus qu’un aveu d’impuissance scénaristique. Pourtant, quelle qu’en soit la transcription, il semble que la question shakespearienne ne puisse s’envisager sans un solide apport musical. Une aubaine donc pour des compositeurs de cinéma de plus en plus mis à mal par l’insatiabilité commerciale des grands studios et maisons d’édition.
Difficile pour autant d’échapper aux remises à jour, notamment un Romeo and Juliet (Roméo + Juliette, Luhrmann - 1996) à la bande son disparate, parfois bruyante, partagée entre des compositions nerveuses de Nellee Hooper et Craig Armstrong et une pléthore de chansons taillées pour les premières places des hits.

Modernisme toujours mais d’une tout autre nature avec le Richard III de Richard Loncraine (1996), turbulente transposition du drame shakespearien au sein d’une Angleterre des années folles soumise au nazisme. L’authenticité musicale de l’époque affirmée au travers de plusieurs airs de jazz, le compositeur Trevor Jones se devait ensuite d’accompagner cette impitoyable course au pouvoir à la manière d’une tragédie contemporaine dégagée du carcan médiéval. Son écriture, sans concession, peut alors se charger d’harmonies sépulcrales baignant des personnages aux destinées mêlées et inéluctables…

Le genre traverse également une à une chaque tendance du cinéma moderne, lequel répète ses schémas à l’infini. Othello prend alors la forme d’une sorte de thriller érotique (Parker, 1996) dont l’intérêt ne réside qu’en des acteurs restés eux fidèles à Shakespeare : Kenneth Branagh (redevenu ici simple acteur) n’a du reste aucun mal à occulter les prestations d’Irène Jacob et de Laurence Fishburne (qui restera, faut-il le souligner, le premier interprète de couleur pour le rôle-titre). Les efforts du compositeur Charlie Mole, révélation (hélas sans grande suite) du film, suivent fort heureusement le même chemin. Même si la complexité réelle des machiavélismes amoureux se retrouvent quelquefois sacrifiés à l’autel d’une trop grande évidence mélodique, sa partition parvient à servir au travers d’une étonnante finesse d’orchestration un romantisme entre ombre et lumière, lequel apparaît dès les premiers accords prédisposé aux intrigues, préservant du même coup l’essentiel des ambiguïtés du texte original…

Dans un style beaucoup plus convenu, la partition de Shaun Davey pour Twelfth Night (La Nuit des Rois, Nunn - 1996) s’avèrera autrement plus ennuyeuse. Les grands classiques ne sont également pas oubliés : pour A Midsummer Night’s Dream (Le Songe d’une nuit d’été, Hoffman - 1999), on décide à nouveau d’employer l’ouverture et la fameuse marche nuptiale de Mendelssohn (toujours très à propos, il faut en convenir), mais aussi d’encombrer certaines scènes de grands airs d’opéras (celui de La Cavaliera Rusticana de Mascagni par exemple) dont on voit sincèrement mal ce qu’ils peuvent concrètement apporter à cette nouvelle version (la dernière en date) de l’œuvre la plus fantaisiste de Shakespeare. Sous couvert de prétextes bassement commerciaux, ce choix lui-même fantaisiste mais hors propos ne parvient en effet qu’à appesantir un peu plus une adaptation en forme d’écrin somptueux mais vide à force de voir des décors avant l’action, des costumes avant les personnages. Cette constatation s’avère d’ailleurs d’autant plus déplorable que les sonorités cristallines du compositeur Simon Boswell parviennent parfaitement lorsqu’on les sollicite à saisir l’essence féerique de cette comédie onirique. Et si de cette récente fournée l’on doit finalement ne retenir qu’un seul regard sur Shakespeare, le plus passionné peut-être (outre celui de Kenneth Branagh), c’est vers Al Pacino qu’il faut alors se tourner. Son Looking for Richard (1996) n’est pourtant pas à proprement parler une adaptation de Richard III, plutôt une dissertation exaltée alternant répétitions autour d’une table, commentaires d’acteurs, tous shakespeariens convaincus, et interprétations en costume, soit une approche documentaire complexe dont la mise en musique constituait à coup sûr une gageure pour tout compositeur.

Vieux routard des chemins tortueux menant au cinéma de David Cronenberg, Howard Shore choisit ici de se porter à hauteur du propos au travers d’une partition aux multiples entrées. Celle-ci s’aborde en premier lieu comme une imposante musique de scène souvent proche (vue l’ampleur) d’un accompagnement d’opéra et n’intervenant à l’écran que lorsque les acteurs commencent à concrétiser l’aboutissement de chacune de leurs réflexions ; la réalisation flirte alors avec le théâtre filmé pour lequel on imaginerait fort bien le compositeur dirigeant des musiciens installés dans la fosse d’orchestre. Une fois ces scènes amorcées, cette même partition en assure ensuite la continuité, s’attribuant dès lors plus basiquement le rôle de musique de film ; elle devient ainsi un véritable fil d’Ariane permettant de garder pied tout au long d’une même séquence d’interprétation régulièrement ponctuée de commentaires : de cette manière, Shore entretient l’attention du spectateur sans pour autant compromettre la clarté du cheminement explicatif. A sa manière, enfin, cette partition s’avère également être, hors de tout contexte cinématographique, un éloquent prolongement de l’œuvre du dramaturge. Qu’importent les décors, les costumes et même les acteurs, ce qui compte vraiment, c’est Shakespeare et ce texte à l’extrême richesse, celui-là même qu’Al Pacino s’est mis en tête de nous faire ressentir et comprendre. A ce titre, la forme sous laquelle le compositeur nous convie à entendre sa propre réflexion (un ensemble orchestre, orgue et chœur, dont on a souvent dit qu’il se faisait l’écho d’un Moyen-Age sombre et décadent) ne vient pas tant en contrepoint du caractère actuel de la démarche puisque foncièrement, répétons le, seul Shakespeare est important. La musique d’Howard Shore se révèle donc avant tout d’une impressionnante profondeur dramatique, pas plus moyenâgeuse que ne le sont des requiems composés, disons, ces deux ou trois derniers siècles.

Une histoire à suivre Sans doute n’avons-nous aucun souci à nous faire quant à l’avenir de la relation éperdue qui, depuis près d’un siècle, unit Shakespeare et le Septième Art. Difficile également d’imaginer que celle-ci s’accomplisse sans les accompagnements musicaux qui s’imposent. On ne peut dès lors que s’amuser du résultat de l’avant dernière cérémonie des Oscars qui a vu le plébiscite d’un film ayant Shakespeare (l’homme cette fois, plus que l’œuvre) comme sujet : meilleur film et meilleure partition originale pour Shakespeare in Love (Madden, 1998), la formule ne manque assurément pas d’ à propos.

Ce ne sont du reste pas les projets qui font défaut : déjà cette année 2000 marque les retours de Kenneth Branagh et de Patrick Doyle, à nouveau réunis pour un Love’s Labour’s Lost (Peines d’amour perdues, 1999) traité à la manière d’une comédie musicale des années 20.

On attend également les contributions des compositeurs Carter Burwell pour un Hamlet (Almereyda, 1999) nouvelle génération et d’Elliot Goldenthal à une adaptation du trop rare Titus Andronicus, tout en ayant encore en mémoire sa partition pour un ballet basé sur Othello (une commande, en 1997, de l’American Ballet Theater et du San Francisco Ballet).

Enfin, puisqu’il est de bon ton actuellement de redonner à certaines productions muettes du début du siècle une seconde jeunesse musicale, peut être s’autorisera-t’on quelques retours en arrière, à l’image de la nouvelle partition qu’Ennio Morricone a en 1996 fourni à un Life and Death of Richard III (Buffum, 1912).

Nul doute également que dans les années à venir (et même au-delà) le genre shakespearien nous réservera toujours son lot de nouveaux venus. Quels artistes seront alors ces musiciens ? Sans doute les mêmes que ceux qui jusqu’ici ont souvent su trouver et offrir le juste compromis entre les impératifs d’une musique de scène toujours soucieuse du jeu des acteurs, les formidables opportunités d’innovation offertes par le cinéma et l’imposant héritage d’une tradition musicale quatre fois centenaire. Une affaire dont on reparlera en tout cas…

Florent Groult

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Dossier paru in Colonne Sonore n°2 (Printemps-Eté 2000)