Nouvelle vague : deux ou trois choses que nous voulons dire d'elle (II)

A bout de souffle

Un souvenir vague - à moins que ce ne soit qu’un faux souvenir lu ou entendu sans que j’en trouve trace ici ou là - veut que Jean-Luc Godard, avant de s’associer à Martial Solal, sous les conseils de son ami- cinéaste d’alors Jean Pierre Melville (qui venait de réaliser Deux hommes dans Manhattan en compagnie du pianiste), ait songé à unaccompagnement avec banjo pour la bande musicale de son film À bout de souffle ! Si c’était vrai, on l’aurait échappé belle ! Quoiqu’il en soit, de néophyte possible en matière musicale, Jean Luc Godard est devenu un véritable chef d’orchestre tant ses films font appel à des plages musicales de plus en plus nombreuses et de plus en plus présentes dans ses derniers opus. D’Histoire(s) du cinéma à Hélas pour moi, en pas sant par Nouvelle Vague, de vastes flux musicaux balayent les plans - souvent des paysages - déployant sous nos yeux une association musique/peinture par laquelle le cinéma de Godard échappe aux références habituelles (le roman et le théâtre par exemple). Nul mieux que Gilles Mouëllic dans son ouvrage Jazz et Cinéma (Ed. Cahiers du Cinéma, 2000) n’a établi les liens qui, dans l’esprit du spectateur, amalgament À bout de souffle le film, et la partition de Martial Solal.

C’est à juste titre qu’il désigne “l’enjeu stylistique” commun au jazz et à À bout de souffle, comme “concilier esthétique de la brisure et pulsation rythmique”. Deux motifs principaux émergent selon Gilles Mouëllic, “l’un associé à l’action, au danger, l’autre aux sentiments, à l’amour…”, deux motifs que l’on peut répartir également entre les deux pôles antagoniques du film que sont Michel Poiccard (Jean Paul Belmondo) et Patricia Franchini (Jean Seberg), le plan final - selon Michel Marie (À bout de souffle, Ed. Nathan, 1999,col Synopsis) transférant le thème du danger de Michel à Patricia (plus généralement, dans un même plan, il suffit d’un recadrage au profit d’un personnage au détriment de l’autre pour que le thème change sans transition).

D’une certaine manière par ce jeu du double motif, c’est à la musique de Martial Solal (devenu depuis lors le chantre de la rupture et de la discontinuité rythmique) que revient de redonner aux images leur continuité initiale, brisée entre temps par un montage exacerbé. Ceci vaut pour la fuite vers Paris à travers champs (premier thème), la rencontre avec Patricia sur les Champs-Elysées (second thème), séquences au cours desquelles Martial Solal déploie ses vastes arrangements. Si l’on peut objecter que les deux séquences incriminées sont précisément exemptes d’effets de montage, alors qu’on veuille bien se référer aux célèbres “sauts d’images” que comportent les séquences dans le taxi : les dialogues et la musique semblent ignorer la présence de ces “cut” imprévisibles.

En revanche, dans la séquence centrale du studio de Patricia où elle retrouve Michel endormi, leur dialogue sera légèrement scandé par des accords égrenés par le piano de Martial Solal comme autant de discrètes secousses apportées à une quasi-continuité spatio-temporelle : un peu à la manière de ces partitions hollywoodiennes couchées sur des séquences entières (voire des films entiers) que l’intervention répétitive du pianiste rappellerait par bribes, soit en souvenir de ce temps de l’innocence perdue, soit comme une annonce d’une révolution esthétique à venir.

On pourrait d’ailleurs avancer que la référence d’A bout de souffle au jazz joue moins comme élément de la modernité‚ (dont le film deviendra par la suite l’emblème) que référence à un genre - le film noir - dans lequel il rôde à défaut de s’y être déjà établi sous des formes diverses :
- les disques des juke-boxes (The Blue Dahlia Le Dahlia bleu de George Marshall en 1946, Clash by Night, Le Démon s’éveille la nuit de Fritz Lang en 1952, The Asphalt Jungle, Quand la ville dort de John Huston en 1950).
- les musiciens des night-clubs (le chanteur Nat King Cole pour The Blue Gardenia, Le Gardénia Bleu de Fritz Lang, 1953, le saxophoniste Gerry Mulligan pour I Want To Live !, Je veux vivre de Robert Wise, 1958…).

S’il est vrai, comme l’indique Michel Boujut (Le Grand Sommeil, Avant-Scène Cinéma) que “paradoxalement le jazz proprement dit est plus présent dans la littérature policière que sur les écrans”, la question se pose néanmoins de savoir si la présence du jazz dans A bout de souffle inaugure - au même titre que dans Shadows (1960) de John Cassavetes- une nouvelle modernité‚ ou si à l’inverse elle renvoie à la nostalgie d’un cinéma qui n’existe plus en tant que tel (“Au moment où l’on peut faire du cinéma” confie Jean-Luc Godard en 1962 - on ne peut plus faire le cinéma qui vous a donné envie d’en faire”) ? A l’instar de Jean Paul Belmondo dont le regard fasciné butte sur celui d’Humphrey Bogart à l’affiche d’une salle de cinéma et auquel il emprunte sa célèbre mimique du pouce sur la lèvre supérieure, tout le film de Jean-Luc Godard n’oscille-t-il pas entre hommage et subversion? N’est-il pas porté par ce double élan d’un cinéma tourné vers l’avenir, unœil dans le rétroviseur ? N’est-ce pas d’ailleurs, ce que Gilles Mouëllic désigne en d’autre termes lorsqu’il écrit que dans A bout de souffle, "l’arrangement jazzy, c’est la nostalgiede l’unité, un jazz qui dans son écriture même, tente l’impossible synthèse entre les esthétiques de Count Basie et de Stan Kenton, voire de Max 96, loin des audaces et de la complexité, des compositions à venir du même Martial Solal".

D’autres musiques composent la bande son du film et pour être non originales, elle n’en complètent pas moins l’univers sonore dans lequel les personnages évoluent puisquetoutes sont en effet diégétiques. De la voix de Michel Poiccard chantonnant lors du trajet inaugural “Buenas noches mi amor” aux bribes de musiques radiophoniques (Georges Brassens: “Il n’ y a pas d’amour…”, ou l’indicatif d’une émission: “Travaillez en musique”, du piano-jazz) en passant par la Marseillaise qui retentit sur les Champs-Elysées, découle une impression de réalité renforcée.
Néanmoins le rôle des musiques diégétiques resterait extrêmement secondaire s’il n’y avait l’importance attribuée par les protagonistes eux-mêmes à Jean Sébastien Bach(“Bach… ! Je les connais tous par cœur” (Patricia) et “Mon père était clarinettiste” (Michel, à propos du Concerto pour clarinettes de Mozart ).

Si la part faite à la musique classique par Patricia qui place un disque de Mozart sur son électrophone, commente les pochettes, (“Bach… !), interpelle Michel (“Pourquoi tu n’aimes pas la musique ? Ca dépend…, si.”) introduit cette sensibilité particulière qui semble échapper aux effets de reconnaissance du genre noir ou policier associés au jazz ;c’est au Concerto pour clarinette de Mozart qu’il revient de hisser la trajectoire de Poiccard (de la cavale policière) au niveau d’un chant d’amour funèbre. C’est à cette dernièreœuvre écrite peu avant sa mort par Mozart qu’il revient de compléter le poème d’Aragon interprété par Georges Brassens et interrompu par la main de Poiccard « Il n’ y a pas d’amour heureux ».

Du jazz, A bout de souffle retient les vertus rythmiques et improvisatrices - non sans quelque nostalgie pour le genre afférent tandis que le classique annonce un cycle de films qui n’en finiront plus de porter le deuil d’un cinéma défunt et d’en surligner les effets ; deuil qui culminera dans Histoire(s) du cinéma.

Jean-Louis Libois
Maître de conférences
En études cinématographiques
Université de Caen

LA BOITE A ARCHIVES
Texte paru in Colonne Sonore n°3 (Printemps-Eté 2001)

Herrmann vu par... Douglass Fake

Herrmann’s most attractive gift to me was his sense of orchestral colour. Orchestration was his strongest suit. He blended woodwind sonorities especially well, but really, was gifted at all of the orchestral families : strings, woodwinds, brass, percussion. He wrote exceptionally well for the harp, too.
I found working on his Jason and the Argonauts to be quite revealing. Even though it was designed for recording and editing into a mono film soundtrack, he devised numerous individual “conversations” between various instrumental groups. Things like having trumpets split into two groups with some playing muted, some playing open. Or having the bassoons play a figure and have an answer motif from the clarinets. His harp parts were actually “question and answer” ideas. I think he intentionally scored his music with the idea that the sounds would appear and blend with each other on the recording stage in ways that most other composers wouldn’t be aware of.

I also admire the extraordinary use he made of the interval of the tri-tone. He came up with amazing ways to incorporate a chord progression using two major chords, literally a tri-tone apart. This striking progression became a personal signature of his !

My own favourite score by Herrmann is probably Journey to the Center of the Earth. I particularly liked the harmonies he used. The tri-tone chord progression is there but also a another very interesting motif, again more of a chord progression than a melody. It was a pair of alternating minor chords. Somehow, Herrmann Managed to make simple ideas – like two shifting chords – become such all-important musical motifs !

Douglass Fake
Editeur Musical
Intrada Label

Intrada
2220 Mountain Blvd. Suite 220
Ookland, CA 94611
http://www.intrada.com

Nouvelle Vague : deux ou trois choses que nous voulons dire d'elle (I)

Ascenseur pour l'échafaud

La musique de Miles Davis pour le film de Louis Malle, Ascenseur Pour l’échafaud (1957), entre dans la liste déjà longue de BOF au moins aussi célèbres que les images qu’ellesaccompagnent. L’utilisation, dans les films noirs américains ou français, d’éléments musicaux provenant du jazz aurait pu (dû?) être antérieur à l’après-guerre. Mais la signification accordée au jazz en Europe et aux Etats-Unis diffère profondément. Cette musique est liée au banditisme et aux couches prolétariennes aux USA mais trouve un écho en Europe auprès d’une certaine intelligentsia.
En France, en 1957 et pour la première fois en Europe, deux jeunes réalisateurs commandent les musiques de leur film à des jazzmen américains: Roger Vadim pour son film Sait-on jamais à John Lewis, et Louis Malle pour Ascenseur pour l’échafaud, à Miles Davis. Les deux cinéastes sautent la case imitation/réappropriation du jazz comme c’est alors le cas aux USA, pour commander directement leurs musiques à deux maîtres reconnus du genre, alors que les américains sont encore réticents à laisser les commandes d’une B.O.F. à un vrai jazzman.

La musique d’Ascenseur pour l’échafaud est avant tout l’histoire d’un coup de cœur, celui d’un cinéaste pour un musicien qu’il aime passionnément, au point d’aller l’attendre àl’aéroport pour lui proposer de composer pour son film alors que le trompettiste vient pour un engagement à Saint-Germain (et pour aimer Juliette Greco). Mais l’idée la pluslumineuse de Malle ne se traduit pas par ce caractère d’authenticité que revêt alors la musique d’Ascenseur pour l’Echafaud, composée par un vrai musicien de jazz et collantaux images comme par miracle. En effet, le coup de maître du cinéaste est de reconnaître la capacité d’improvisation inhérente au jazz et de faire confiance au Miles Davis improvisateur (comme le souligne Mouëllic dans Jazz et Cinéma p.83), alors que Vadim commande une partition écrite à Lewis.

Quand Miles Davis entre en studio le 4 décembre 1957 pour enregistrer la musique d’ Ascenseur pour l’échafaud, Louis Malle lui demande d’improviser directement devant les rushes de son film avec ses musiciens (groupe formé à l’ocacsion des récents engagements parisiens de Davis et comprenant rien moins que Barney Wilen, René Urtreger, Pierre Michelot et Kenny Clarke).

Les implications de ce mode de travail, tant pour la musique du trompettiste que pour ses répercutions sur l’avenir du jazz sont très importantes. Pour le première fois dans l’histoire du jazz, les compositions ne comportent pas de thèmes mélodiques écrits ou préparés oralement avec les musiciens et Miles Davis se contente de venir au studio avec des canevas harmoniques. L’improvisation mélodique est donc totale, en réaction immédiate aux
images projetées. L’athématisme des compositions du trompettiste préfigure tant le bouleversement du free-jazz (qui arrive trois ans plus tard avec Ornette Coleman) que le bouleversement opéré par Miles Davis à la fin des années soixante avec «In a Silent Way » et « Bitches Brew ». Mais cette première esquisse de jazz « libre » n’est pas sans attache stylistique avec le jazz de l ‘époque. La fuite de la jeune fleuriste et son amant dans la voiture de Julien inspire à Miles Davis une improvisation issue du style be-bop, les errances de Jeanne Moreau sur les Champs-Elysées étant plutôt commentées dans le style cool.
Louis Malle se fait l’écho de cette non-caractérisation standard des situations due à l’absence de thématiques musicales. Par exemple, lors de l’interrogatoire de Julien aucommissariat, le cinéaste filme un poste de police, réduit à la simple présence des inspecteurs, sur un fond noir. A travers cette absence de décor, seule l’immédiateté de lasituation compte, comme seule compte l’immédiateté de l’improvisation musicale face aux images. La description objective d’un action est remplacée par sa simple évocation.Louis Malle reconnaîtra par la suite que la musique de Miles Davis fit décoller les images de son film qui est peut-être resté célèbre grâce à cette B.O.F.

Fabrice Coudreau

LA BOITE A ARCHIVES
Texte paru in Colonne Sonore n°3 (Printemps –Eté 2001)

Bernard Herrmann and Brian DePalma

It seems strange that anyone bent on doing a film homage to Alfred Hitchcock, as was Brian DePalma in Sisters (shot In 1972 and released in 1973), would not think immediately of Bernard Herrmann for the score. Not that Herrmann and Hitchcock must be considered as a single entity, as Hitchcock did get some good scores from other composers, notably Franz Waxman in Rebecca (1940), Suspicion (1941) and The Paradine Case (1946). But it is probably safe to say that few composer/director relationships have been as fruitful as the one between Herrmann and Hitchcock, and I would not hesitate to say that the often complex, often subtle interrelationships between the visual and musical components of the cinema were exploited to a state of perfection in three films in particular – Vertigo (1958), North by Northwest (1959) and Psycho (1960) – that must stand in cinema history as a kind of composite milestone.

Yet, according to DePalma himself, who wrote of his experiences with Herrmann in a “Village Voice” article, the director was not inspired to consider asking for Herrmann’s services until Sisters editor Paul Hirsch decided to play the murder sequence from the Psycho score, as recorded by Herrmann on a London Phase 4 LP, during the projection of rushes of the Sisters murder scene. This, however, so convinced DePalma of the absolute necessity of the distinctive Herrmann sound to round out the Hitchcockian ambiance that, in spite of Sisters’ low-budget, nonsuperstar status, both director and producer (Edward R. Pressman) were willing to pay Herrmann’s fee, which turned out to be the single most costly item in the budget.

As has often been the case, Herrmann played much more than a passive role in supplying Sisters with appropriate music. DePalma, for instance, did not want to use a title theme. Herrmann, on the other hand, insisted on the dramatic importance of establishing a suspense mood from the outset so that the half hour preceding the expected/unexpected murder would be colored not by an establishing shot but by establishing tones. DePalma saw it Herrmann’s way, resulting in one of the starkest, most bone-chilling openers the composer ever produced : Against an X-Ray shot of a human embryo in the womb, the music immediately establishes an atmosphere of intense, even morbid tragedy, with chimes and a four-note marcato horn pattern played in typical Herrmannesque major thirds that serve not only as a principal motif appearing at several points in the film but also as an accompaniment for a series of downward, scream-like glissandos from the Moog synthesizers. This is a perfect example of Herrmann’s flair for mobilizing an incredibly wide variety of instruments in his scores. Indeed, in addition to the strings and woodwinds (especially clarinets and bass clarinets) that represent the backbone of most Herrmann scores, the character of a particular instrument often seems to determine part of the direction a Herrmann music track will take. Another score from the Sisters era (The Night Digger, 1971), for instance, presents its title theme on the harmonica.

The musical transition from the titles to the opening sequence offers a classic Herrmann change of pace, reminiscent of the opening of Psycho : ending on a low unison in the clarinets, the title music gives way to a slow, hypnotically droning music in which a static motif is repeated sequentially over a harp ostinato. On the screen, DePalma immediately evokes one of the pervasive Hitchcock themes, voyeurism : A black man (Lisle Wilson), who later becomes the first murder victim, has the opportunity to spy on a “blind” white woman (Margot Kidder) who, as it is later revealed, is a schizoid, homicidal, separated Siamese twin name Danielle. But in a twist that carries Hitchcock drollery into the domain of parody and a kind of Godardian distantiation, the voyeur scene turns out to be a set-up for a quiz program entitled (of course) “Peeping Tom”, in which the black man, not realizing that he has been set up, loses the game. DePalma shatteringly interrupts the musical mood with a closing iris, and the audience is suddenly plunged into the bland inanities of daytime television. But the ominousness of the title sequence and the uneasiness aroused by the combination of the voyeur scene with Herrmann’s music have been implanted into the unconscious. Because of this, the viewer is not apt to react without at least some unconscious trepidation to the cutlery awarded to Danielle as a prize.

Basically, then, the opening music is almost solely responsible for setting the film’s point of focus on suspense and tragedy, rather than on the humour and satire characteristic of DePalma’s earlier films, even though the latter elements will also play an important role in Sisters (as they do in Hitchcock’s films, although somewhat more subtly). Above and beyond the quality of the score itself, Herrmann’s sense of musical appropriateness ultimately influences the dramatic impact of the entire film, and I rather suspect that he had a strong hand in determining the manner in which the rest of the score as well was deployed throughout Sisters. For Herrmann, throughout his career, did compose some excellent music that was badly used, as in Truffaut’s La Mariée était en noir. In Sisters, on the other hand, not only is a mood-fortifying balance maintened between the scored and unscored portions of the picture, those sequences involving music inevitably use it as a counterbalancing force, so that the complete meaning of these scenes cannot be appreciated apart from the musical accompaniment.

Perhaps the most stunning example of this is the film’s final shot, which shows, at a train station somewhere in Quebec, the detective (a quintessential Brooklyn type played by Charles Durning) perched on a telephone pole and keeping faithful watch on the couch-bed that contains the corpse of the black man that Danielle has murdered, in a particularly gore scene, with one of the knives she received as a prize. The scene is ironic enough : Here is the piece of evidence that will no longer serve any purpose, since the only witness (Jennifer Salt) has had the memory erased from her brain. Here is the piece of evidence that contains the “body that wasn’t there” (see The Trouble with Harry, 1956), the body that was right under everybody’s noses, even their derrières (see The Rope, 1948). But the music used here – the “Birthday Cake” theme, first heard as Danielle’s black lover buys a birthday cake for the twin sisters that have become one and the same person – darkens the humour with an aura of bitter poignancy. For the music, with its bittersweet shifting between major and minor, resurrects, at the moment when he was the most alive, the most warm, the most human, a man who is now a forgotten, hidden cadaver.

Musically, Sisters is one of Herrmann’s most varied and moving scores. It is also one of his most instrumentally inventive, ranging from the simple bells and vibraphone birthday-cake theme to the broadly resonant, ominous, almost science-fiction combination of strings, bells, vibraphone, woodwinds, and Moogs heard as the black man is being gruesomely stabbed to death. As is often the case in Herrmann scores, Sisters depends much less on themes per se than it does on short motifs whose main character is instrumental and harmonic. And like so many films scored by Herrmann, Sisters simply would not come close to being the same film without its distinctive musical score. By saying this I have no intention of minimizing the admirable efforts of director DePalma, who was able to take many of the classic Hitchcock elements – the voyeurism, the unsympathetic mother, the red herrings, the outsider drawn into the arena of crime, the gothic grotesquerie, the sometimes unbearable suspense – and ingeniously combine them with his own highly developed sense of the cinematic offbeat. But the right musical score is perhaps more essential to the suspense genre than to any other, and I can think of no other composer who could have added that essential dose of Hitchcockian mood to Sisters as consummately as did Bernard Herrmann.

Everything that works well in Sisters totally falls apart at the seams in DePalma’s Obsession, filmed in 1975 and released in 1976. The basic mediocrity of Herrmann’s score, and the sub-mediocrity of the film itself, would seem to be mostly the result of duplication. Obsession is another Hitchcock tribute, specifically related to Vertigo. But while Obsession superficially resembles Vertigo, adding an element of incest to the necrophilic overtones of the Hitchcock film, it does not come close to projecting the nightmarish, tragic poignancy that makes Vertigo a masterpiece. In the end run, Obsession is empty pastiche.

For the most part Herrmann did not attempt to duplicate his Vertigo score, one of the greatest achievements in all of film music, although an unsettling harp motif definitely brings it to mind. Other resemblances are probably due more to the typical Herrmann sound than to any specific self-imitation. But it is precisely the Herrmann style that gets in the way here. Aside from the novel use of an organ and a women’s chorus to complement the large symphony orchestra, the score offers so many of the patented Herrmann tics that it comes across as self-pastiche. The composer built the title music, for instance, around a descending, four-note motif used to death in the last phase of his career, and compared by one frustrated composer to the opening notes of the popular song “Jeepers Creepers”. The score also seems to allude to other composers, including Poulenc (Organ Concerto), Shostakovich (Fifth Symphony), and, surprise of surprises, Miklós Rózsa, whose suspense theme from Spellbound is strongly – though probably unintentionally – evoked at more than one point.

For all this, the music does afford some absorbing listening. No matter how repetitive, the Herrmann sound always provides emotionally engrossing moments, and there are always subtle new directions and instrumental colorings that excite and intrigue. No doubt my less than enthusiastic reaction to the music is partially, but not entirely, colored by my extremely negative reaction to the film, which I have viewed three times without being able to find a single favourable thing to say about it.

Shortly after the release, in 1976, of Brian DePalma’s Carrie, I was able to interview the director, and asked him whether he would have hired Bernard Herrmann for the music had the composer still been alive. His answer was an absolute “yes”, and he noted that, when he was screening rushes for Pino Donaggio, who would compose the score for Carrie, he laid in various excerpts from Herrmann scores. In the final version of the film, we still hear allusions to Herrmann, particularly in the quasi-Psycho violin shrieks at several points when Carrie (Sissi Spacek) uses her power of telekinesis to move objects with her mind. DePalma, who has describes the Psycho shower music as “a chilling distortion of a human cry”, explained, “the fact is, I was trying to find a sound for the flexing (when she moves things), and we used a lot of the Psycho violins when we were screening the film before it had a score. We found it very effective, and couldn’t find anything better. Consequently, when we recorded the score, we recorded something very similar to that violin sound. It’s a great sound, probably one of the best in cinema. So, thank you, Benny Herrmann”.


Royal S. Brown

Hommage à Bernard Herrmann

En 2004, Colonne Sonore devenait L’Ecran Musical et entreprenait le projet de publier un ouvrage collectif consacré à la carrière musico-cinématographique de l’illustre collaborateur de Welles et Hitchcock : Bernard Herrmann. Après de longs mois de labeur, le livre tant attendu n’a pu malheureusement sortir. Néanmoins, dès la création de notre présent blog, nous avons pris l’initiative de mettre en ligne une partie de son contenu.
Aujourd’hui, pour célébrer à notre manière le centenaire du musicien et aussi par respect pour nos collaborateurs qui se sont si aimablement investis dans cette aventure commune, nous vous proposons à nouveau une suite de textes issus de ce fameux recueil qui n’a jamais vu le jour.

Jacky Dupont

Les Parapluies de Cherbourg

Une comédie musicale sans soliloque et sans chorégraphie Les Parapluies de Cherbourg est considéré en 1964 comme un film innovant dans l’histoire de la comédie musicale. C’est le premier film chanté intégralement, sans monologue et sans chorégraphie, ce qui constitue une première dans l’histoire de ce genre.
La musique des Parapluies de Cherbourg, composée par Michel Legrand, cherche à illustrer différents aspects de la relation : des relations tour à tour passionnelles (Guy et Geneviève), conflictuelles (Geneviève et sa mère) ou moins extrêmes : le fraternel, le filial, l’amical (Tante Elise, Madeleine). Le soliloque, pourtant très en vogue dans les comédies musicales est une notion qui n’apparaîtra à aucun moment dans le film. Pourtant, une grande impression de mélancolie règne tout au long du film. Le refus de l’emphase et le choix de la simplicité apportent malgré tout des émotions très fortes. Jacques Demy a choisi de définir ses personnages non pas dans leur solitude mais dans la relation à l’autre. Autrement dit, il ne cherche pas la connivence et la complicité avec le spectateur (comme le conteur noir de Showboat, le Maurice Chevalier de Gigi ou le Gene Kelly dans son numéro de Chantons sous la pluie) mais plutôt celle qui unit les personnages entre eux. Tout est partagé, vu, entendu, compris, échangé entre les personnages. Il y a une sorte de quatrième mur entre la fiction et le spectateur, élément moderne de la dramaturgie que la comédie musicale n’avait jamais eu l’audace d’appliquer jusqu’ici. Cette notion renvoie à l’idée de naturalisme : on est dans une représentation qui s’efforce d’oublier le public (du point de vue relationnel) dans un genre qui pourtant n’avait cessé de jouer avec son public pendant plus de 50 ans.

La relation contre la situation Michel Legrand travaille ses mélodies selon le type de relation et non pas selon le type de situation. Les compositeurs de musique de film travaillent en général sur la situation. Il semble que celle-ci les inspire parce qu’elle est génératrice d’émotion et doit être à tout prix exprimée pour exister. Chaque situation est une étape importante dans l’intrigue, elles sont indissociables de la continuité narrative. Quant à la relation, elle est isolable. On aurait tendance à croire que cet aspect ne peut recourir qu’à la mise en scène. Ici, chacune des relations a son motif musical. Celui-ci ne sera pas parasité et transformé par la situation. La musique renforce cet aspect inaltérable.
Choisir de cerner la relation plutôt que la situation n’empêche pas pour autant le film d’avoir une intrigue. Simplement, le choix du metteur en scène et du compositeur oblige le spectateur à s’imprégner dans la relation plus que dans la situation. L’émotion naît de cette croyance en l’universel et l’inaltérable. L’intrigue est l’ennemie de cette croyance puisqu’elle vise à démythifier la relation. En effet, l’aspect temporel condamne l’éternité au profit de la transformation. Le couple se défait et meurt, un autre se recompose.

La partition du film joue sur les conventions du motif : une mélodie qui caractérisent chacune des relations. En figeant chacune de celles-ci dans un motif approprié, le compositeur bannit l’aspect temporel. Chaque relation est cernée dans « une bulle ». Les motifs musicaux les plus prégnants, les plus tonals sont ceux des deux duos amoureux : Guy et Geneviève (Nino Castelnuovo et Catherine Deneuve), et Geneviève et Cassard (Marc Michel).
Le générique s’approprie le thème des protagonistes. Cela renforce l’identification au couple Geneviève/Guy. Le motif du deuxième duo est aussi émouvant mais moins langoureux. Il est avant tout introduit par Cassard. Il semble d’ailleurs n’appartenir qu’à celui-ci. Ce motif, comme cette relation, finira par être consenti par Geneviève. Ces mélodies sont les plus prégnantes et les plus belles du film car elles sont liées à la passion. Elles-mêmes liées à l’avenir : « nous ferons, nous aurons… ». Le passé est empreint de mélancolie, le futur est plein de promesses. La partition retraduit à merveille ce bouillonnement intérieur rempli d’espoir et d’illusion.

La parole contre la musique Dans la relation mère-fille (relation bien connue dans l’histoire de la comédie musicale), la musique illustre parfaitement l’aspect conflictuel. La parole vient rompre le flot paisible du motif musical. Elle casse, dévalorise la continuité musicale. Les mots sonnent presque comme des fausses notes dans la relation mère-fille. La continuité prosaïque fragilise le continuum musical. Non pas au niveau du sens mais au niveau de la syntaxe, du rythme. La parole échangée est aussi vive que le motif, tout aussi complexe. Les deux se superposent mais ne se synchronisent pas. Il y a même recours à l’improvisation à partir du thème musical ! Cela retraduit assez bien le type de rapport entretenu et la mésentente entre les deux personnages. On est passé de l’harmonie conjugale soutenu par une partition charismatique, où la parole et la musique coïncidaient superbement, à un rapport conflictuel de générations où la langage a un pouvoir corrosif sur la musique.

Entre ces deux extrêmes, une relation d’un autre type a fait surface : celle de Guy et de sa Tante Elise. Après le passionnel et le conflictuel, vient la compassion. La musique illustre parfaitement l’état de cette relation entre cette étrange femme perpétuellement alitée et ce jeune homme plein de compassion pour celle-ci. Le motif musical est suave et paradoxalement jovial. La musique colle à la relation mais toujours pas à la situation : la Tante est pourtant malade, annonçant même sa mort prochaine. C’est encore la spécificité immuable de la relation qui prend le pas sur la situation. Les sentiments sont figés dans l’aspect relationnel qui lie les deux êtres. Tel est le dénominateur commun de toute cette partition

Chanter pour ne rien dire Les personnages vénèrent l’avenir et pleurent le passé. Comment la brutalité et la banalité des mots peuvent-ils s’accorder avec la musique ? Il semble que l’éloquence oit une menace constante pour la continuité musicale. Il arrive que le motif soit altéré par la parole. Il y a rupture. Il faut parfois maltraiter le motif initial pour accompagner la parole et le sens. Il y a donc variation autour d’un thème. Seul le jazz pouvait permettre cela. C’est à la fois une convention car le jazz est le genre musical le plus utilisé dans la comédie musicale, mais c’est surtout une nouveauté, car le compositeur joue sur l’improvisation. On peut dire que cette dernière est plus proche de la prose que le thème initial en lui-même. C’est une façon de minimiser l’antagonisme entre la parole et la musique.

Musique, couleur et mouvement Pour mieux coller au texte, la partition n’hésitera pas à jouer le rôle d’illustratrice. C’est le cas notamment de la première scène du film qui se déroule dans un garage. L’ouverture musicale est « pétaradante » et joviale. Dans les vestiaires, les hommes parlent entre eux. Guy annonce : « Ce soir, je vais voir Carmen ». Le motif musical se transforme et fait allusion à Carmen puis reprend. « Je préfère le ciné », répond l’un. « Ce soir, je vais danser », dit un autre. Le motif change et illustre ses propos par un tango. Ici, on est allé plus loin que la référence, la musique a pris le relais de la parole pour nous informer. C’est le seul moment où la musique a eu la « prétention » de faire ce qu’avait fait jusqu’ici la parole. La référence, l’illustration, l’information sont des notions liées à la comédie musicale. Cette première scène est une ouverture. Ces notions disparaîtront au fil du récit.

La chorégraphie est absente mais il semble que Demy l’ait compensé par le langage des couleurs et du mouvement. On tourne autour des corps (panoramiques et travellings). Ce sont des corps qui ne s’expriment pas mais qui expriment tout. La musique, la parole et le regard font de ce conte musical quelque chose de très spirituel. Le mouvement racontant le temps, et les couleurs racontant l’instant.

Thomas Aufort


LA BOITE A ARCHIVES Texte paru in Colonne Sonore n°3 (Printemps-Eté 2001)

Installation sonore

David Lynch accorde une importance extrême à l’écoute du spectateur. Pour lui la musique est un élément déterminant pour modeler l’atmosphère, ou même infléchir l’orientation d’un film. « David vous dirait sans doute que pour lui, la musique est l’élément le plus important. La musique établit réellement le climat du film, contribue à mieux visualiser les choses. Indubitablement. » Angelo Badalamenti.

Le réalisateur américain apparaît dans le paysage cinématographique au début des années 70. L’époque est bouleversée par la crise économique mondiale. Elle marque la déchéance du système industriel. Les artistes détournent les images et les sons de ce monde en décrépitude pour les transformer en représentation et sonorités polémiques.

Eraserhead, le premier long métrage du cinéaste américain, paraît en 1976, en même temps que la musique industrielle et la mouvance punk au cœur de l’époque post-moderne. Les premières images du générique étonnent littéralement les premiers spectateurs. L’impact de ce film est particulier parce qu’il est accompagné par une bande sonore totalement bruitiste qui transforme la projection de cinéma en véritable expérience sensorielle. Elle se caractérise par une composition en nappes sonores sur un fond acoustique, tel un souffle, dont le grain serait maladif.

Ce souffle qui apparaît dès les premières secondes d’Eraserhead est une distinction de l’auteur américain. Il participe à la fascination durable qu’exercent ses créations sur l’imagination des spectateurs. Il paraît comme un trait original, une sorte de signature sonore que l’on aime reconnaître de film en film. Par sa nature technique peu orthodoxe dans le monde de la fiction commerciale, il semble s’échapper du cinéma expérimental comme une interférence qui contaminerait le son « clean » du cinéma hollywoodien. Il incarne la conscience de la fin du monde industriel qui constitue le « décor » d’Eraserhead. Il semble être le résidu sonore imputrescible que la nature ne pourra jamais résorber, même après la disparition totale de l’univers qui le fit naître. De ce fait, l’utiliser comme agent narratif, c’est être conscient de sa portée symbolique, allégorique et philosophique. Ce souffle s’impose comme une présence menaçante qui agit hors-cadre. Il semble que l’action se déroule dans un univers dont les limites semblent se rapprocher pour enserrer de façon meurtrière les personnages à l’écran. Le souffle est comme la résonance d’un monde en mouvement concentrique qui se referme sur lui-même. Il intervient comme le son des origines.

Ce même souffle traverse à la même époque les essais du philosophe Michel Foucault comme « Surveiller et punir », qui dénonce le système des sociétés d’enfermement et, de la sorte, prédéfinit l’esprit post-industriel. Issu directement du déclin de l’impérialisme mécanique, le travail n’est plus une richesse mais un coût et le comportement social est réglé par une administration et un état policier quasi-omniscients. Le but de cette attitude institutionnelle est d’immuniser la population contre tout sens critique.

Le souffle lynchien provient aussi des textes de l’écrivain William S. Burroughs des années 60/70 – « Nova Express », « Le ticket qui explosa » (La génération invisible), « Le Job » , « La Révolution électronique » qui démontrent les mécanismes de cette « société de contrôle » et prescrit des techniques de déstructuration des messages des instances religieuses.

Ce souffle bourdonne aussi dans la musique populaire avant-gardiste. La scène allemande présentée par les groupes Can, Faust, Neu, Kraftwerk, la scène brritannique avec l’ensemble pataphysique Soft Machine décoré de « l’ordre de la grande bidouille », les enregistrements « ambient » de Brian Eno et ceux des « Industrial Records » : Throbbing Gristle, Monte Cazzaza, SPK, Cabaret Voltaire, Thomas Leer et Robert Rental présentent des allégories musicales du monde industriel. Sa présentation sonore propose un discours revendicatif parfois teinté d’humour. L’esprit musical est directement influencé par le manifeste « L’art du bruit » du futuriste Luigi Russolo, les compositions aléatoires de John Cage, la musique concrète de Pierre Schaeffer et la musique électroacoustique de Karlheinz Stockhausen. Tous font partie d’une famille de musiciens qui apprécient les nouvelles sonorités crées par les « machines célibataires ». Ils composent une musique libérée de l’écriture classique qui ouvre l’ouïe sur la « petite musique de notre environnement ». L’œuvre la plus radicale de cette histoire des avant-gardes de la musique contemporaine est sûrement 4’33’’ de silence de John Cage qui, en trois mouvements rythmés par l’ouverture et la fermeture d’un clavier de piano, propose à l’auditeur d’apprécier le chant du monde là où il se trouve, indépendamment de tout jugement esthétique, et particulièrement dans les extérieurs où la notion traditionnelle de musique semble absente. Une séquence d’une vidéo de Nam June Paik « A tribute to John Cage » montre d’abord le musicien jouant son œuvre dans les rues new-yorkaises puis son exécution avec une caméra vidéo filmant des terrains en friche avec leur propre « musicalité ».

Les nappes bruitistes d’Eraserhead L’écoute attentive de la bande originale d’Eraserhead, éditée la première fois en 1982 par le label américain I.R.S. montre que le « souffle » qui occupe l’espace sonore du film est extrêmement complexe. Son apparente régularité est trompeuse. Ce bruit, étrangement composé, installe une ambiance industrielle inquiétante. C’est le profond mugissement d’un organisme dont nous explorons les viscères.
Le son est « sale », à l’instar de l’univers de tuyaux percés, carcasses dessoudées et flaques de graisses où évoluent les protagonistes du film. Les matières gluantes, les huiles usagées et les fumées grasses suintent de toutes parts et semblent surgir d’une matrice en putréfaction qui évacue toutes ses humeurs nauséabondes avant de dépérir.
Les variations bruitistes de la bande son proposent une multitudes de nappes sonores qui sont autant de « paysages sonores » évocateurs de cet univers industriel vicié. L’utilisation d’un large registre de bruits organiques ponctue la tapis sonore (poussiéreux et gras) qui accompagne notre vision hallucinée.
La profonde passion de David Lynch dans la création de cette bande son, en compagnie de Alan R. Splet, montre combien le réalisateur souhaite qu’elle agisse à la projection comme un élément pleinement narratif, qu’elle touche le spectateur et qu’elle le guide dans sa lecture des images.

Plus que dans aucun autre de ses films, David Lynch nous convie à une expérience de cinéma proche de celle des films d’avant-garde. Cette attitude créative utilise l’image et le son comme des résonances qui attisent le corps tout entier. L’image est un vaste champ d’exploration visuelle où navigue sans limites la vision. Ce procédé d’intégration du spectateur dans l’espace de l’action est issu des color-field painting de Mark Rothko, Barnett Newman, Kenneth Noland, Morris Louis et de la peinture minimaliste. Dans cet art, la vision se trouve propulsée dans un univers en deux dimensions qu’il ressent physiquement en trois dimensions. La perception de l’image passe par le corps. La réaction de la vision et de l’ouïe devient extra-sensible. Le toucher, le goût et l’odorat sont excités dans une moindre mesure. Contrairement à la peinture, la lecture d’un film s’effectuant dans la durée pour créer cette impression esthétique, le rôle du « souffle » est ici primordial. Il maintient la perception à ce niveau de sensibilité. Il sollicite l’audition à enregistrer les repères acoustiques qui crée la conscience du relief et de la profondeur de l’espace. Il agit comme une aspiration. Il résonne dans le corps du spectateur. Et de ce fait le place au cœur de l’action en tant que témoin direct. Cette technique sonore permet de submerger totalement le spectateur dans l’univers du film. La frontière visuelle qu’impose le cadre de l’image est rompue. Le hors-champ se matérialise et permet au film de se développer dans un espace en trois dimensions. Le spectateur est plus fortement impliqué dans l’action et cesse de porter un regard critique sur ce qui se déroule devant ses yeux. Il devient lui-même un protagoniste de ce qui se joue à l’écran.

Le rôle de ce souffle, qui exerce un pouvoir insoupçonnable, est subtile au point de matérialiser une présence hors-cadre qui semble agir à l’écran. Ce bruit continu bouleverse la perception du spectateur. Surgirait-il de son imagination ? Son pouvoir équivoque dédoublerait-il la conscience du spectateur ?

Le souffle organique de Lost Highway et Mulholland Drive Entre Eraserhead et Mulholland Drive, David Lynch s’est imposé comme l’un des réalisateurs les plus originaux de sa génération et de l’histoire du cinéma. La méthode a évolué mais n’a pas changé. Le travail sur la bande son demeure une étape capitale.

David Lynch nous a habitué à écouter les bandes originales de ses films, non plus comme faisant partie d’un art du temps, mais comme une forme d’espace. Le travail du compositeur Angelo Badalamenti en accord avec le cinéaste porte sur le déplacement et le décadrage (au sens physique mais aussi esthétique) des espaces sonores (en dehors du timbre ou de la seule dimension acoustique). Sa musique est diffuse, il faut l’essayer, la pratiquer, la tester par rapport au film. Pour les deux créateurs, il s’agit de renverser les dispositifs du cinéma en prenant appui sur le comportement des spectateurs.

« Entre le moment où David envisage un projet et commence à écrire le scénario, il vient me confier ses idées. Je m’assieds alors devant le clavier et demande à David, installé à côté de moi : « Alors, de quoi ça va parler ? ». Il me répond : « Eh bien, il s’agit d’une série télé qui va s’appeler Twin Peaks. C’est un univers très sombre et sinistre. Elle sort et on entend un hurlement à l’arrière-plan. A la lueur de la lune, elle avance vers toi. » Je me mets à improviser. Et David s’emballe : « C’est çà ! C’est exactement la bonne tonalité ! maintenant elle marche à côté de toi. Tu pourrais distinguer ses traits ». Alors naturellement, je me mets à moduler. « Maintenant, elle est tout près. Alors, il faut que ça monte ». Je m’exécute. Parfait, dit David. Maintenant, elle s’en va. Elle repart vers les bois, alors toi aussi, tu redescends, tu redescends… ». Et je reviens au thème du début. En fait, David me décrit les choses qu’il imagine, et nous enregistrons ce que cela m’inspire sur un magnétophone. Ensuite, au moment du tournage – de Twin Peaks par exemple – il fait écouter ces enregistrements aux acteurs et leur demande d’évoluer en fonction du tempo et de l’atmosphère. Là est toute la différence : écrire la musique après le tournage, ou la concevoir avant. David aime tellement la musique, il lui accorde tant d’importance qu’il s’investit beaucoup dans cette activité et bien souvent, il tourne en fonction des éléments définis par la musique » - Angelo Badalamenti in Les Cahiers du Cinéma n°540, novembre 1999 .

Dans Lost Highway et Mulholland Drive, les nappes bruitistes d’Eraserhead se métamorphosent en « souffle » organique qui installe dans l’esprit du spectateur l’idée d’une présence inquiétante hors-champ. L’art de créer un espace visuel et sonore dont la réception est essentiellement physique est parfaitement abouti. La musique contribue à définir un cadre. Le réalisateur offre des interstices de « création », les uns s’adressent davantage au corps et au mouvement, les autres sont dirigés vers le cérébral, le réflexif, l’attention, la pénétration dans le son.

Pour réussir ce phénomène, Angelo Badalamenti, associé au réalisateur américain depuis Blue Velvet (1987), crée des musiques qui ne sont presque que des points de référence, des petites touches de texture et d’atmosphère, qui donnent pourtant suffisamment d’informations pour que l’on puisse se mouvoir dans la musique et trouver sa propre interprétation des choses. Cette approche permet de « visualiser » les sons. Elle prolonge le concept d’une « musique fonctionnelle » qui suggère plus qu’elle n’impose, encore plus subtile par son harmonie profonde et moirée. Chaque son, suspendu par la traîne de sa résonance, tournoie comme une sphère dans un espace très organique : une musique à penser. Les bandes originales d’Angelo Badalamenti proposent une musique discrète, aux attaques à peine perceptibles pour interroger et susciter un espace d’expérimentation. Elles doivent pouvoir satisfaire à plusieurs niveaux d’attention auditive sans en imposer un en particulier. Les spectateurs sont alors sensibles au grain sonore, à la richesse des textures et créent des histoires.

La musique de Mulholland Drive, particulièrement, fonctionne comme une sorte de transcription orchestrale de « l’ambien cinema » proposé dans Eraserhead. La partition est envoûtante. Elle touche notre écoute dans sa perception spatiale. Le morceau titre est caractéristique et parfaitement réussi. Il nous enveloppe et nous intègre d’emblée dans l’ambiance feutrée, chic et inquiétante du film. En cela, la musique est totalement intégrée dans le dispositif de mise en scène. La musique « environnementale » d’Angelo Badalamenti crée un espace référentiel où tout se détermine et se croise. Le « souffle », qui fait partie intégrante de la bande originale, devient organique, intervient alors comme une matérialisation de la présence physique du spectateur dans l’espace du film. Il manifeste sa situation hors-champ, et il incarne d’autres présences dont nous ignorons le sens de leur apparition, qui traduit notre grande faculté de dédoublement.

Dans Mulholland Drive, Angelo Badalamenti compose un espace musical que le spectateur perçoit comme une sorte d’environnement acoustique, une installation sonore où se mêlent bruits et dialogues et où il peut se déplacer selon sa perception des évènements. Le réalisateur et le compositeur, conscients que toute forme musicale implique le corps en son entier (en tant qu’organisme civilisé et éduqué) quelle que soit la volonté de le mettre à distance, sont conscients donc des dimensions physiologiques de toutes musiques (puisqu’on « entre » en elles, comme capturé et enveloppé par le son, ce qui est à l’origine des phénomènes de fascination et de rejet).

Lynch et Badalamenti ménagent pour les spectateurs des espaces de déambulations acoustiques qui lui laissent la liberté de choisir sa place dans l’intrigue. L’espace musical créé fait entrer l’auditeur dans la fiction de ses propres interprétations du film et lui laisse toute liberté de flâner. Ce renversement de perspectives et de plans rencontre alors une forme d’installation de l’auditeur dans la musique. Celle-ci nous projette dans un ailleurs où l’on se dédouble. La question de l’écoute est participative, mais sur un mode discret, qui ne requiert pas d’adhésion, puisque non pré-déterminée par un espace et un temps donnés. Le plus singulier dans « l’ambien-cinéma » de David Lynch réside sans doute dans cette aventure promise à l’auditeur pour que l’écoute devienne une expérience de traversée de l’écran qui se transforme en zone de profondeur spatiale où s’exerce une sorte de fascination inconsciente pour l’apesanteur, le diffus, la fluidité et l’arythmie. Dès lors, les composantes du hasard prennent une part active, l’interprétation-intégration du spectateur est incomplète par nature. Elle s’écrit dans l’attente que les circonstances de l’intrigue viennent peut-être combler. David Lynch, en utilisant la bande sonore de cette façon, semble vouloir créer une musique psycho-active, qui tente d’exciter un « état modifié de conscience », dans le sens d’une conscience de l’auditeur devenant de plus en plus aïgue, à l’égard des sons qui exercent sur lui leur emprise. Les musiques de films de David Lynch donnent l’impression que l’on peut les voir physiquement, que l’on peut les extraire du haut-parleur.

Chris Rodley : « La bande son est d’une étonnante épaisseur. C’est une « présence » continue, presque subliminale ».

David Lynch : « Les présences me fascinent vraiment – ce qu’on appelle le « ton de la pièce ». C’est le son qu’on entend quand il y a un silence entre deux mots où deux phrases. C’est très vicieux parce qu’on peut faire apparaître pas mal de sensations dans ce son apparemment silencieux et esquisser la représentation d’un monde plus vaste. Tout cela est important pour créer un monde ».

Régis Cotentin

LA BOITE A ARCHIVES Texte paru in Colonne Sonore n°3 (Printemps-Eté 2001)