Installation sonore

David Lynch accorde une importance extrême à l’écoute du spectateur. Pour lui la musique est un élément déterminant pour modeler l’atmosphère, ou même infléchir l’orientation d’un film. « David vous dirait sans doute que pour lui, la musique est l’élément le plus important. La musique établit réellement le climat du film, contribue à mieux visualiser les choses. Indubitablement. » Angelo Badalamenti.

Le réalisateur américain apparaît dans le paysage cinématographique au début des années 70. L’époque est bouleversée par la crise économique mondiale. Elle marque la déchéance du système industriel. Les artistes détournent les images et les sons de ce monde en décrépitude pour les transformer en représentation et sonorités polémiques.

Eraserhead, le premier long métrage du cinéaste américain, paraît en 1976, en même temps que la musique industrielle et la mouvance punk au cœur de l’époque post-moderne. Les premières images du générique étonnent littéralement les premiers spectateurs. L’impact de ce film est particulier parce qu’il est accompagné par une bande sonore totalement bruitiste qui transforme la projection de cinéma en véritable expérience sensorielle. Elle se caractérise par une composition en nappes sonores sur un fond acoustique, tel un souffle, dont le grain serait maladif.

Ce souffle qui apparaît dès les premières secondes d’Eraserhead est une distinction de l’auteur américain. Il participe à la fascination durable qu’exercent ses créations sur l’imagination des spectateurs. Il paraît comme un trait original, une sorte de signature sonore que l’on aime reconnaître de film en film. Par sa nature technique peu orthodoxe dans le monde de la fiction commerciale, il semble s’échapper du cinéma expérimental comme une interférence qui contaminerait le son « clean » du cinéma hollywoodien. Il incarne la conscience de la fin du monde industriel qui constitue le « décor » d’Eraserhead. Il semble être le résidu sonore imputrescible que la nature ne pourra jamais résorber, même après la disparition totale de l’univers qui le fit naître. De ce fait, l’utiliser comme agent narratif, c’est être conscient de sa portée symbolique, allégorique et philosophique. Ce souffle s’impose comme une présence menaçante qui agit hors-cadre. Il semble que l’action se déroule dans un univers dont les limites semblent se rapprocher pour enserrer de façon meurtrière les personnages à l’écran. Le souffle est comme la résonance d’un monde en mouvement concentrique qui se referme sur lui-même. Il intervient comme le son des origines.

Ce même souffle traverse à la même époque les essais du philosophe Michel Foucault comme « Surveiller et punir », qui dénonce le système des sociétés d’enfermement et, de la sorte, prédéfinit l’esprit post-industriel. Issu directement du déclin de l’impérialisme mécanique, le travail n’est plus une richesse mais un coût et le comportement social est réglé par une administration et un état policier quasi-omniscients. Le but de cette attitude institutionnelle est d’immuniser la population contre tout sens critique.

Le souffle lynchien provient aussi des textes de l’écrivain William S. Burroughs des années 60/70 – « Nova Express », « Le ticket qui explosa » (La génération invisible), « Le Job » , « La Révolution électronique » qui démontrent les mécanismes de cette « société de contrôle » et prescrit des techniques de déstructuration des messages des instances religieuses.

Ce souffle bourdonne aussi dans la musique populaire avant-gardiste. La scène allemande présentée par les groupes Can, Faust, Neu, Kraftwerk, la scène brritannique avec l’ensemble pataphysique Soft Machine décoré de « l’ordre de la grande bidouille », les enregistrements « ambient » de Brian Eno et ceux des « Industrial Records » : Throbbing Gristle, Monte Cazzaza, SPK, Cabaret Voltaire, Thomas Leer et Robert Rental présentent des allégories musicales du monde industriel. Sa présentation sonore propose un discours revendicatif parfois teinté d’humour. L’esprit musical est directement influencé par le manifeste « L’art du bruit » du futuriste Luigi Russolo, les compositions aléatoires de John Cage, la musique concrète de Pierre Schaeffer et la musique électroacoustique de Karlheinz Stockhausen. Tous font partie d’une famille de musiciens qui apprécient les nouvelles sonorités crées par les « machines célibataires ». Ils composent une musique libérée de l’écriture classique qui ouvre l’ouïe sur la « petite musique de notre environnement ». L’œuvre la plus radicale de cette histoire des avant-gardes de la musique contemporaine est sûrement 4’33’’ de silence de John Cage qui, en trois mouvements rythmés par l’ouverture et la fermeture d’un clavier de piano, propose à l’auditeur d’apprécier le chant du monde là où il se trouve, indépendamment de tout jugement esthétique, et particulièrement dans les extérieurs où la notion traditionnelle de musique semble absente. Une séquence d’une vidéo de Nam June Paik « A tribute to John Cage » montre d’abord le musicien jouant son œuvre dans les rues new-yorkaises puis son exécution avec une caméra vidéo filmant des terrains en friche avec leur propre « musicalité ».

Les nappes bruitistes d’Eraserhead L’écoute attentive de la bande originale d’Eraserhead, éditée la première fois en 1982 par le label américain I.R.S. montre que le « souffle » qui occupe l’espace sonore du film est extrêmement complexe. Son apparente régularité est trompeuse. Ce bruit, étrangement composé, installe une ambiance industrielle inquiétante. C’est le profond mugissement d’un organisme dont nous explorons les viscères.
Le son est « sale », à l’instar de l’univers de tuyaux percés, carcasses dessoudées et flaques de graisses où évoluent les protagonistes du film. Les matières gluantes, les huiles usagées et les fumées grasses suintent de toutes parts et semblent surgir d’une matrice en putréfaction qui évacue toutes ses humeurs nauséabondes avant de dépérir.
Les variations bruitistes de la bande son proposent une multitudes de nappes sonores qui sont autant de « paysages sonores » évocateurs de cet univers industriel vicié. L’utilisation d’un large registre de bruits organiques ponctue la tapis sonore (poussiéreux et gras) qui accompagne notre vision hallucinée.
La profonde passion de David Lynch dans la création de cette bande son, en compagnie de Alan R. Splet, montre combien le réalisateur souhaite qu’elle agisse à la projection comme un élément pleinement narratif, qu’elle touche le spectateur et qu’elle le guide dans sa lecture des images.

Plus que dans aucun autre de ses films, David Lynch nous convie à une expérience de cinéma proche de celle des films d’avant-garde. Cette attitude créative utilise l’image et le son comme des résonances qui attisent le corps tout entier. L’image est un vaste champ d’exploration visuelle où navigue sans limites la vision. Ce procédé d’intégration du spectateur dans l’espace de l’action est issu des color-field painting de Mark Rothko, Barnett Newman, Kenneth Noland, Morris Louis et de la peinture minimaliste. Dans cet art, la vision se trouve propulsée dans un univers en deux dimensions qu’il ressent physiquement en trois dimensions. La perception de l’image passe par le corps. La réaction de la vision et de l’ouïe devient extra-sensible. Le toucher, le goût et l’odorat sont excités dans une moindre mesure. Contrairement à la peinture, la lecture d’un film s’effectuant dans la durée pour créer cette impression esthétique, le rôle du « souffle » est ici primordial. Il maintient la perception à ce niveau de sensibilité. Il sollicite l’audition à enregistrer les repères acoustiques qui crée la conscience du relief et de la profondeur de l’espace. Il agit comme une aspiration. Il résonne dans le corps du spectateur. Et de ce fait le place au cœur de l’action en tant que témoin direct. Cette technique sonore permet de submerger totalement le spectateur dans l’univers du film. La frontière visuelle qu’impose le cadre de l’image est rompue. Le hors-champ se matérialise et permet au film de se développer dans un espace en trois dimensions. Le spectateur est plus fortement impliqué dans l’action et cesse de porter un regard critique sur ce qui se déroule devant ses yeux. Il devient lui-même un protagoniste de ce qui se joue à l’écran.

Le rôle de ce souffle, qui exerce un pouvoir insoupçonnable, est subtile au point de matérialiser une présence hors-cadre qui semble agir à l’écran. Ce bruit continu bouleverse la perception du spectateur. Surgirait-il de son imagination ? Son pouvoir équivoque dédoublerait-il la conscience du spectateur ?

Le souffle organique de Lost Highway et Mulholland Drive Entre Eraserhead et Mulholland Drive, David Lynch s’est imposé comme l’un des réalisateurs les plus originaux de sa génération et de l’histoire du cinéma. La méthode a évolué mais n’a pas changé. Le travail sur la bande son demeure une étape capitale.

David Lynch nous a habitué à écouter les bandes originales de ses films, non plus comme faisant partie d’un art du temps, mais comme une forme d’espace. Le travail du compositeur Angelo Badalamenti en accord avec le cinéaste porte sur le déplacement et le décadrage (au sens physique mais aussi esthétique) des espaces sonores (en dehors du timbre ou de la seule dimension acoustique). Sa musique est diffuse, il faut l’essayer, la pratiquer, la tester par rapport au film. Pour les deux créateurs, il s’agit de renverser les dispositifs du cinéma en prenant appui sur le comportement des spectateurs.

« Entre le moment où David envisage un projet et commence à écrire le scénario, il vient me confier ses idées. Je m’assieds alors devant le clavier et demande à David, installé à côté de moi : « Alors, de quoi ça va parler ? ». Il me répond : « Eh bien, il s’agit d’une série télé qui va s’appeler Twin Peaks. C’est un univers très sombre et sinistre. Elle sort et on entend un hurlement à l’arrière-plan. A la lueur de la lune, elle avance vers toi. » Je me mets à improviser. Et David s’emballe : « C’est çà ! C’est exactement la bonne tonalité ! maintenant elle marche à côté de toi. Tu pourrais distinguer ses traits ». Alors naturellement, je me mets à moduler. « Maintenant, elle est tout près. Alors, il faut que ça monte ». Je m’exécute. Parfait, dit David. Maintenant, elle s’en va. Elle repart vers les bois, alors toi aussi, tu redescends, tu redescends… ». Et je reviens au thème du début. En fait, David me décrit les choses qu’il imagine, et nous enregistrons ce que cela m’inspire sur un magnétophone. Ensuite, au moment du tournage – de Twin Peaks par exemple – il fait écouter ces enregistrements aux acteurs et leur demande d’évoluer en fonction du tempo et de l’atmosphère. Là est toute la différence : écrire la musique après le tournage, ou la concevoir avant. David aime tellement la musique, il lui accorde tant d’importance qu’il s’investit beaucoup dans cette activité et bien souvent, il tourne en fonction des éléments définis par la musique » - Angelo Badalamenti in Les Cahiers du Cinéma n°540, novembre 1999 .

Dans Lost Highway et Mulholland Drive, les nappes bruitistes d’Eraserhead se métamorphosent en « souffle » organique qui installe dans l’esprit du spectateur l’idée d’une présence inquiétante hors-champ. L’art de créer un espace visuel et sonore dont la réception est essentiellement physique est parfaitement abouti. La musique contribue à définir un cadre. Le réalisateur offre des interstices de « création », les uns s’adressent davantage au corps et au mouvement, les autres sont dirigés vers le cérébral, le réflexif, l’attention, la pénétration dans le son.

Pour réussir ce phénomène, Angelo Badalamenti, associé au réalisateur américain depuis Blue Velvet (1987), crée des musiques qui ne sont presque que des points de référence, des petites touches de texture et d’atmosphère, qui donnent pourtant suffisamment d’informations pour que l’on puisse se mouvoir dans la musique et trouver sa propre interprétation des choses. Cette approche permet de « visualiser » les sons. Elle prolonge le concept d’une « musique fonctionnelle » qui suggère plus qu’elle n’impose, encore plus subtile par son harmonie profonde et moirée. Chaque son, suspendu par la traîne de sa résonance, tournoie comme une sphère dans un espace très organique : une musique à penser. Les bandes originales d’Angelo Badalamenti proposent une musique discrète, aux attaques à peine perceptibles pour interroger et susciter un espace d’expérimentation. Elles doivent pouvoir satisfaire à plusieurs niveaux d’attention auditive sans en imposer un en particulier. Les spectateurs sont alors sensibles au grain sonore, à la richesse des textures et créent des histoires.

La musique de Mulholland Drive, particulièrement, fonctionne comme une sorte de transcription orchestrale de « l’ambien cinema » proposé dans Eraserhead. La partition est envoûtante. Elle touche notre écoute dans sa perception spatiale. Le morceau titre est caractéristique et parfaitement réussi. Il nous enveloppe et nous intègre d’emblée dans l’ambiance feutrée, chic et inquiétante du film. En cela, la musique est totalement intégrée dans le dispositif de mise en scène. La musique « environnementale » d’Angelo Badalamenti crée un espace référentiel où tout se détermine et se croise. Le « souffle », qui fait partie intégrante de la bande originale, devient organique, intervient alors comme une matérialisation de la présence physique du spectateur dans l’espace du film. Il manifeste sa situation hors-champ, et il incarne d’autres présences dont nous ignorons le sens de leur apparition, qui traduit notre grande faculté de dédoublement.

Dans Mulholland Drive, Angelo Badalamenti compose un espace musical que le spectateur perçoit comme une sorte d’environnement acoustique, une installation sonore où se mêlent bruits et dialogues et où il peut se déplacer selon sa perception des évènements. Le réalisateur et le compositeur, conscients que toute forme musicale implique le corps en son entier (en tant qu’organisme civilisé et éduqué) quelle que soit la volonté de le mettre à distance, sont conscients donc des dimensions physiologiques de toutes musiques (puisqu’on « entre » en elles, comme capturé et enveloppé par le son, ce qui est à l’origine des phénomènes de fascination et de rejet).

Lynch et Badalamenti ménagent pour les spectateurs des espaces de déambulations acoustiques qui lui laissent la liberté de choisir sa place dans l’intrigue. L’espace musical créé fait entrer l’auditeur dans la fiction de ses propres interprétations du film et lui laisse toute liberté de flâner. Ce renversement de perspectives et de plans rencontre alors une forme d’installation de l’auditeur dans la musique. Celle-ci nous projette dans un ailleurs où l’on se dédouble. La question de l’écoute est participative, mais sur un mode discret, qui ne requiert pas d’adhésion, puisque non pré-déterminée par un espace et un temps donnés. Le plus singulier dans « l’ambien-cinéma » de David Lynch réside sans doute dans cette aventure promise à l’auditeur pour que l’écoute devienne une expérience de traversée de l’écran qui se transforme en zone de profondeur spatiale où s’exerce une sorte de fascination inconsciente pour l’apesanteur, le diffus, la fluidité et l’arythmie. Dès lors, les composantes du hasard prennent une part active, l’interprétation-intégration du spectateur est incomplète par nature. Elle s’écrit dans l’attente que les circonstances de l’intrigue viennent peut-être combler. David Lynch, en utilisant la bande sonore de cette façon, semble vouloir créer une musique psycho-active, qui tente d’exciter un « état modifié de conscience », dans le sens d’une conscience de l’auditeur devenant de plus en plus aïgue, à l’égard des sons qui exercent sur lui leur emprise. Les musiques de films de David Lynch donnent l’impression que l’on peut les voir physiquement, que l’on peut les extraire du haut-parleur.

Chris Rodley : « La bande son est d’une étonnante épaisseur. C’est une « présence » continue, presque subliminale ».

David Lynch : « Les présences me fascinent vraiment – ce qu’on appelle le « ton de la pièce ». C’est le son qu’on entend quand il y a un silence entre deux mots où deux phrases. C’est très vicieux parce qu’on peut faire apparaître pas mal de sensations dans ce son apparemment silencieux et esquisser la représentation d’un monde plus vaste. Tout cela est important pour créer un monde ».

Régis Cotentin

LA BOITE A ARCHIVES Texte paru in Colonne Sonore n°3 (Printemps-Eté 2001)

L'Insoumis : l'art de sonder l'intérieur des âmes

En 1964, Georges Delerue est déjà immergé dans l’univers de François Truffaut. Mais il se prête aussi au jeu des autres jeunes réalisateurs français. L’Insoumis d’Alain Cavalier est pour lui un moyen d’expérimenter plus profondément la musique « cérébrale », exempte de toute référence culturelle, beaucoup plus élégiaque mais aussi beaucoup plus intense.

La Menace Le film s’ouvre sur une rafale de mitraillettes. Nous sommes en 1959, en Kabylie, en pleine guerre d’Algérie. Dans cette première scène, le héros s’érige dans un univers apocalyptique : il court pour aller rejoindre un camarade qui combat de l’autre côté de la montagne tout en évitant les tirs adverses. Dans cette introduction, le héros s’impose physiquement sur une bande son construite à partir d’éléments essentiellement diégétiques. Elle a pour fonction de définir l’environnement hostile et menaçant de Thomas (Alain Delon). Tout au long du film, cette menace ne le quittera pas. Cette bande son résonne plus comme un prodrome au film qu’un préliminaire : elle a le pouvoir de présager quelque événement plus important.

L’Algérie de 1951 est aussi définie par des éléments sonores vifs et criards appartenant toujours à la diégèse : une jeune femme qui tape sur des casseroles sur un balcon, un avion qui passe, le son de la radio… Ce monde est sous l’emprise d’une cacophonie envahissante. Nous sommes dans un monde de la servitude et du désordre et Thomas semble être la victime toute désignée de cet environnement. La ville démythifie le culte du héros et fait de Thomas une sorte de servile à la Kafka. Cette « symphonie de l’agression » prendra ensuite une forme plus subtile grâce à la partition de Delerue. Il faudra attendre l’arrivée habile de la musique pour gérer la confusion qui hante l’esprit du jeune Thomas, esprit perturbé en quête d’identité.

La partition de Delerue arrive à un moment clé sous un aspect assez original. Elle apparaît pour la première fois au moment où Thomas est enrôlé pour une nouvelle mission : il a pour charge d’enlever Dominique, une brillante avocate (Lea Massari). Il doit la séquestrer quelques jours, moyennant 300 000 francs de la part de son lieutenant, ce qui lui permettrait de rejoindre sa vraie famille. Ce projet précipitera Thomas dans une progressive descente aux enfers.
Pour la scène de l’enlèvement de l’avocate dans la rue, Delerue a crée une petite musique de genre faite de percussions. Ce type de musique se rapporte généralement à des situations archétypales. Le nouveau projet de Thomas est un nouveau tournant dans sa vie et la musique garde une certaine distance par rapport à cette volonté. Nous sommes dans la musique de film pure et dure, elle s’oppose à la menace de la « diégèse » du prologue. Elle reste une musique purement contextuelle qui ne dévoile pas encore la gravité de la situation dans laquelle s’est mis Thomas, mais elle ne tardera pas à expliquer le conflit intérieur qui hante le jeune homme. Elle joue le rôle d’intermédiaire entre l’environnement du protagoniste et son état psychique. De toute part, la menace est là : celle liée aux conséquences de ses actes et de ses choix. La menace extérieure a des résonances intérieures, c’est tout l’art de la partition de Delerue : exprimer l’inexprimable, sonder l’intérieur des âmes.

Le Conflit intérieur Tout au long du film, la musique de Georges Delerue tente d’illustrer le conflit intérieur de Thomas. La rigueur de cette partition rend pathétique à la fois l’intrigue et les élans du personnage. Le thème musical arrive au moment où Thomas fait sortir l’avocate de son lieu de séquestration. Quand il se retrouve dans la rue, évitant la milice, la musique exprime à ce moment là toute la mélancolie qui résulte de ce choix. Elle adopte le point de vue de Thomas, elle est la résonance de son état d’esprit, la mauvaise conscience qui le hante. Au départ, le rythme andante lisse et droit donne l’impression de cerner le personnage. Mais au final, les basses réintroduisent toute la mélancolie du personnage et annoncent indirectement l’agonie progressive de celui-ci. Les basses nous font sortir du « psychique » pour nous réintroduire dans l’intrigue. De plus, elles se synchronisent avec le lever du jour qui marque la fin du prologue. La musique joue alors un rôle d’intermédiaire dans le récit : lié au temps et aux élans des personnages.

Thomas est en fuite et la menace s’exprime par de nombreux éléments sonores réels : les sifflets, le bruit du train, la sirène de midi. Il y a quelque chose de divin (et de diabolique) qui le poursuit et qui semble le mettre perpétuellement aux aguets. Tous les éléments sonores font de lui un être en prise avec un réel malsain. Chaque élément sonore se succède avec précision. Le travail de Delerue, c’est d’arriver à s’interposer dans cette dramaturgie du son. La musique organise et balise le tempérament de Thomas. Dans le voyage en train, elle revient pour cerner cette confusion étrange qui hante l’esprit de Thomas en lui donnant une résonance mélancolique comme si le personnage s’acheminait vers la mort indubitablement. La musique traduit l’aspect fatal de son entreprise, ce qui concourt à faire de lui un personnage maudit. Il y a d’abord la froideur de ces quatre notes de piano qui se répètent sans cesse avec délicatesse et précision, et l’intrusion des violons qui exécutent avec la même rigueur une mélodie simple mais plus rapide. Ces deux rythmes et ces deux tonalités se confrontent générant une impression de mal être. Elles fonctionnent comme un rappel à l’ordre précipitant le personnage dans une destinée inaltérable.

Ce thème refait son apparition lorsque Alain Cavalier utilise (pour la première fois) un montage alterné où nous voyons le lieutenant dans sa voiture et Thomas dans la chambre d’hôtel avec Dominique. Une musique grave (piano/violon) s’applique sur un travelling de droite à gauche sur le lieutenant suivi d’une musique plus douce (violon) qui s’affranchit progressivement du premier thème et qui s’exécute sur un mouvement de caméra de bas en haut dans la chambre d’hôtel . Nous voyons le visage de Dominique, et nous entendons les confidences de Thomas. Il parle de sa femme, de sa fille qu’il aimerait revoir et se livre tout entier dans un mea culpa ténébreux. Le thème est à ce moment là redondant, il souligne le caractère introspectif et triste de cette confidence. Lorsque les personnages ne parlent plus, le piano et le thème du violon amènent naturellement la scène de complicité physique. Le regard de Dominique s’accorde avec la gravité de la musique. La tendresse est toujours écorchée par le redondance, par la répétition du thème à six notes. Ainsi, le couple paraît condamné comme des « amants maudits ». L’impassibilité de Dominique rappelle celle d’Albertine dans Le Rideau Cramoisi (1952) d’Alexandre Astruc qui révèle malgré tout une sensualité lumineuse qui semble être justifiée par la musique de Delerue. Le mouvement de caméra tend à donner de la légèreté à cette complicité mais le regard froid des acteurs sur cette musique transforme cette relative tendresse « esthétique » en désespoir. La musique de Delerue ne nous donne pas à espérer. Les personnages sont bel et bien condamnés.

Lorsque le couple s’échappe du barrage de police, la partition de Georges Delerue ne dure que l’espace de quelques secondes. Il y a des violons sur un rythme allegro dans un montage rapide. Tout est bref. Herrmann aurait sans doute suivi la tonalité du cheminement des protagonistes. Chez Delerue, c’est à la base de l’action que la musique s’intègre. De plus, il n’y a pas de crescendo ni de progression dans la partition malgré le type de situation qui aurait tendance à faire appel à une musique de circonstance. Delerue préfère gérer et s’intéresser au conflit intérieur de Thomas plutôt qu’au contexte de l’intrigue dans cette partition qui s’efforce de jouer sur la répétition plutôt que sur la progression.

L’Ambivalence In et Off Entre le morceau de percussions et l’argumentation plus classique de Delerue, une grande scène bannit toute forme musicale. Une femme est séquestrée dans une salle de bains, Thomas et son camarade sont chargés de la surveiller. Alain Cavalier prend le parti, comme dans le premier acte, de jouer sur la complexité sonore de l’environnement. Une des scènes atteste magnifiquement de ce procédé lorsque le simple son du rasoir reste le seul outil narratif, vecteur d’un suspense insoutenable. Le son est un indice et surtout une menace que semble décoder judicieusement Thomas. Comme aveuglé, il semble se référer aux seuls éléments sonores de la diégèse. Cette présence de la diégèse dans le film joue un rôle capital dans la narration et offre ainsi à la partition musicale de Delerue une fonction d’autant plus originale qu’elle s’inscrit dans des règles très différentes. Le passage du son diégétique à la partition musicale permet donc de rendre plus « lisible » la dramaturgie du film grâce à cette volonté de distinction. Si l’environnement sonore de la diégèse joue sur la menace (extérieure), la partition de Delerue joue sur le conflit intérieur du protagoniste. Ce passage constant du réel au psychique est le fondement même du film. La narration va progressivement se tourner vers la forme musicale pour intensifier le conflit intérieur de Thomas. Cet habile aller retour entre la bande son et la partition musicale offre néanmoins une contrainte pour Delerue puisqu’il ne doit en aucun moment oublier les éléments sonores du réel.

C’est certainement à partir de cette idée que Delerue, à un moment donné, a désiré jouer sur la frontière entre la diégèse et l’extradiégèse. En effet, dans une scène, Thomas vient d’échapper au barrage de police avec Dominique. Il s’arrêtera beaucoup plus loin et ouvrira la porte du véhicule. A ce moment là, la pluie est battante mais une mélodie type tango musette se fait entendre. Le spectateur l’identifie comme un élément nouveau puisque les propositions musicales auparavant n’avaient pas ce caractère aussi typé. Nous ne pouvons parier ni sur la diégèse ni même sur l’extradiègèse puisque nous n’avons aucun repère ni sur l’environnement ni sur l’état d’esprit de Thomas. La source reste donc inconnue. Nous sommes pris très brièvement dans une situation étrange. Il referme la porte et cette mélodie s’arrête soudainement. Ce petit morceau paraît alors venir d’ailleurs, mais d’où ? Il suffit de trois secondes pour anticiper sur le destin funeste de Thomas. Peu après, cette même musique reprend lorsque Thomas agonise devant la façade d’une maison très éclairée. L’ironie de cet assemblage (souffrance et légèreté), nous offre une des plus belles scènes du film.
Le réalisateur Alain Cavalier choisit ensuite de nous montrer l’origine de la mélodie qui provient d’une salle de bal au moment même où l’on refusait d’y voir une justification. La scène se finit sur cette justification et rompt légitimement avec la poésie de cet assemblage très habile pour en revenir à des éléments plus concrets, plus terre à terre.La musique abuse le spectateur, forge des perceptions déjà fragilisées ; l’image quant à elle a un pouvoir de légitimation, elle est l’indice temps, l’indice réalité.

La mort de Thomas La partition de Georges Delerue tente de s’approprier le personnage principal, de le remodeler. Elle dépasse le récit, surpasse l’intrigue. La musique donne à la fois cette impression de grandeur, de poésie, mais aussi de froideur au film. Elle a la volonté de hisser le personnage au niveau du mythe sans pour autant prendre parti pour celui-ci. Delerue a choisi de mettre la mort au même niveau que le personnage. Et sa musique retraduit ce discours permanent qu’entretient Thomas avec sa propre mort. Jamais une musique n’avait autant présagée le dessein funeste d’un héros.
« Vous n’aimez pas la vie, moi j’aime la vie ; les enfants, les roses, ma mère ; les chiens, les femmes qui fument et qui fument pas. J’aime la vie ». Les dernières paroles de Thomas s’inscrivent entre deux morceaux musicaux. La partition disparaît l’espace d’une seconde et réapparaît pour marquer l’avènement de la mort de Thomas. Il n’est pas mort, mais déjà la musique lui rend hommage. Thomas se perd dans la nature. Un violon, puis deux, puis d’autres instruments à cordes viennent progressivement se mêler les uns aux autres. La musique est pathétique, les basses rythment les pas lourds du héros. Il ouvre une porte, la musique s’arrête, l’aspect symbolique du geste est accentué. Le tic tac de l’horloge reprend le caractère pathétique de la partition. Autrement dit, la musique est latente, prête à ressurgir.

Dans toute cette dernière partie, la musique va et vient, disparaît, réapparaît. L’agonie de Thomas est littéralement mise en scène par la musique. Une nouvelle agonie prendra forme, une blessure mentale : il pose la main sur sa tête, pas sur sa blessure au ventre. La musique finale clôt le film sur une dernière image, celle d’un « carton » d’une froideur extrême inscrivant les dates de naissance et de mort : « Thomas Vlassenroot 1933-1961 ».

Thomas Aufort

LA BOITE A ARCHIVES Texte paru in Colonne Sonore n°3 (Printemps-Eté 2001)

Entretien avec Howard Shore Part. 2

C.S. : En regardant votre production, on s’aperçoit que vous avez écrit énormément pour des univers sombres et oppressants (Cronenberg, Fincher, Demme). Mais vous avez aussi, d’un autre côté, composé ponctuellement pour des sujets plus légers comme Mrs Doubtfire, Big et Analyse This (Mafia Blues). Au niveau de l’inspiration, la comédie vous apporte-t-elle autant de satisfaction que le drame ?

H.S. : Musicalement, je dirais non. Ce sont des sujets plus légers et ces travaux sont plus en adéquation avec ce qui est vu à l’écran. C’est un type différent de musiques de films. Ce n’est pas dépourvu d’intérêt, ni de valeur. Mais c’est juste une approche différente dans la manière de composer. Ecrire pour Mafia Blues et écrire pour Faux Semblants , ce n’est pas la même chose. Le monde de Faux Semblants étant plus complexe, je suis capable d’écrire une musique plus profonde. Quant à un film comme Crash, l’univers dépeint vous permet d’écrire quelque chose de plus élaboré et d’expérimental, ce que, selon moi, l’on ne peut pas entreprendre avec des sujets comme Mafia Blues, Mrs Doubtfire, Big et After Hours. Aussi, je dirais que, pour ces types de films, la musique s’insère dans un processus créatif particulier. Elles ont représenté des challenges pour moi. J’ai aimé les faire. Mais il est vrai que, musicalement, elles ne m’ont pas donné, d’un autre côté, la possibilité d’user d’une aussi grande palette d’approches musicales et sonores que les autres sujets sur lesquels j’ai œuvré.

C.S. : Big est vraiment un beau score. A propos d’ Ed Wood (1994) de Tim Burton, vous avez remplacé au pied levé Danny Elfman, le compositeur fétiche du cinéaste. Dès lors, avez-vous eu le sentiment de devoir adopter l’univers musical bien spécifique de cet auteur ?

H.S. : Le monde d’Ed Wood était vraiment à la base un monde ancré dans les années 50. C’était aussi le monde d’Henry Mancini et des grands films de la Universal des fifties. Vous voyez, toutes ces séries B d’horreur comme L’étrange créature du lac noir. Et c’est ce même Mancini qui a fait également la musique du film d’Orson Welles, La Soif du Mal : c’était sous l’influence de la musique afro-cubaine, alors très présente à cette époque aux Etats-Unis. Aussi, je dirais que je me suis bien plus intéressé à ces musiques de films des années 50 qu’à celles des 90. Je veux dire que cela a été vraiment « la » source d’inspiration pour ce score.

C.S. : Etes-vous cependant intéressé par les compositeurs de musiques de films d’aujourd’hui ?

H.S. : Je m’intéresse aux films jusqu’à un certain degré. J’écoute la musique dans le contexte d’un film. Oui, bien sûr, ça m’intéresse.

C.S. : Diriez-vous qu’ils ont une influence sur votre travail ?

H.S. : En tant que personne qui vit dans une société moderne, vous êtes influencé par les choses qui constituent votre environnement. La télévision, les films et les disques ont une influence sur qui vous êtes et comment vous pensez. La musique du passé, la musique que vous écoutez, les livres que vous lisez, affectent votre façon de penser quelque soit l’endroit où vous vivez dans le monde.

C.S. : Ransom (La Rançon, 1996) est votre seul score rejeté à ce jour. Comment avez-vous vécu cette expérience et quelle sorte de musique aviez-vous composé pour ce film ?

H.S. : Je pense que les compositeurs veulent toujours que leurs œuvres soient interprétées. Si vous écrivez un morceau, vous voulez l’entendre. Quelque fois, le réalisateur peut vous mener sur une fausse piste. Celui-ci peut avoir une vision du film qui ne correspond pas au produit final. Habituellement, quand cela arrive, le réalisateur et moi travaillons ensemble pour adapter le concept musical au récit. Ici, le metteur en scène a choisi d’avoir recourt aux services d’un autre compositeur. La musique de La Rançon était sophistiquée et se situait au niveau des scores que j’ai crée pour les films de David Fincher. Dans ce dernier cas, c’était peut être trop pour l’histoire ! La musique avait plus de force que le film.

C.S. : Passons maintenant à The Game (1998). Vous avez écrit un score très minimaliste et monocorde… C’est un score vraiment intense. Etait-ce un hommage aux partitions écrites par Michael Small ou encore Billy Goldenberg pour les thrillers politiques et paranoïaques signés Alan J. Pakula ou John Schlesinger dans les années 70 ?

H.S. : Non, non. Cela part d’une idée très simple, le film de famille. The Game s’ouvre sur un film de famille en 8 millimètres et, pour l’accompagner, j’ai écrit un motif pour piano solo très sobre. Et comme le personnage du film, ce motif évolue au cours du récit. Le concept d’écriture de ce score se résumait à cela. C’est-à-dire qu’il s’agissait de faire se démêler un motif sur un même registre musical tout au long du film avec l’idée de garder un lien étroit avec le chemin parcouru par le protagoniste. Si bien que, par exemple, lorsque le mental du personnage s’effondre, la musique qui l’accompagne se brise elle aussi.

C.S. : La bande sonore de Se7en (1996) est truffée en quasi-continuité de bruits ambiants (pluie, alarmes…). Combiner la musique à tous ces effets sonores a dû être très difficile ?

H.S. : Je pense que le sound designer de Se7en, Ren Klyce, est un excellent, un brillant ingénieur du son. Nous avons eu une collaboration fructueuse sur ce film et nous avons travaillé ensemble sur le son et la musique de manière très attentive pour créer la bande sonore que vous entendez dans le produit final.

C.S. : The Silence of The Lambs (Le Silence des Agneaux, 1990), Se7en et The Cell (2000) sont trois films qui parlent de serial killers, trois approches différentes pour un seul compositeur. Etait-ce un challenge pour vous de travailler trois fois sur le même sujet ?

H.S. : C’était très intéressant. Ce sont trois films très distincts pour lesquels j’ai signé trois scores très différents. Je pense déjà qu’un sujet comme The Cell offre une merveilleuse opportunité pour un compositeur dans la mesure où c’est un film où le « cérébral » a une grande place : c’est vraiment la vision de Carl Stargher qui offre énormément de grandes possibilités musicales.
Se7en, quant à lui, est plutôt le récit de deux policiers conduits sur les chemins d’un voyage sans retour. Le sujet n’en n’était pas moins excitant en plus que Mills, l’un des enquêteurs, est un personnage torturé et voué à l’échec comme ceux de Macbeth.
Enfin, Le Silence des Agneaux est une histoire qui adopte essentiellement un point de vue féminin. C’est une histoire de femme au cours de laquelle la musique, qui « focalise » constamment sur Clarice Starling, finit par affecter le spectateur et ce, à un niveau tel, qu’il en vient à avoir l’impression de se retrouver dans les chaussures de l’héroïne.

C.S. : Copland (1997) et The Yards (2000) sont deux grands films policiers. Une grande part de leur force réside dans le traitement de leur atmosphère, leur climat. Quand on écoute le score de Copland, on est surpris par l’aspect glaçant et métallique de l’ensemble des thèmes alors que pour celui de The Yards, il se compose de mélodies plus douces. Aussi, avez-vous adapter votre écriture et l’orchestration en fonction des couleurs dominantes dans lesquelles l’action de chacun des deux films baigne : le bleu pour l’atmosphère froide de Copland, le marron et l’ocre pour l’atmosphère plus « chaude » de The Yards ?

C.S. : Je ne pense pas qu’il faille tant parler en terme de couleurs. Il y a beaucoup d’approches différentes pour ces deux films. The Yards, lui, est très influencé par le cinéma italien du début des années 60, Visconti en particulier, ainsi que les partitions de Nino Rota. James Gray et moi, nous nous sommes beaucoup intéressés à Rocco et ses frères. Et je dirais que la musique de The Yards exprime les idées du film et son « voyage émotionnel ». Elle commente les thèmes du film, tandis que dans Copland, le score exprime les idées d’un seul personnage, celles du personnage central. C’est-à-dire, entre autres, non seulement les démons de ce dernier mais aussi les épreuves qu’il traverse. En fait, à mon avis, il y a une approche plus directe dans Copland que dans The Yards.

C.S. : A propos d’Esther Kahn (2000), vous avez écrit un score vraiment contemporain. Est-ce que vous auriez opté pour ce même choix si le réalisateur Arnaud Desplechin ne vous l’avez pas demandé ?

H. S. : Je ne pense pas que j’aurais adopté nécessairement cette approche. Il s’agit plus d’un concept d’Arnaud sur la manière d’utiliser la musique dans le récit. Dans ses autres films, il avait déjà une approche du sujet très intéressante et, en ce qui concerne celle d’ Esther Kahn, il avait des idées très arrêtées et très spécifiques.
Dans le film, elle exprime en fait une idée très contemporaine de cette histoire qui se déroule dans l’Angleterre Victorienne, ainsi que les sentiments du personnage. Elle devient même la voix d’Esther Kahn et, tout ceci, ce sont des concepts d’Arnaud. Il m’a conduit vers ces idées. Il m’a montré comment voir le film à travers ce concept.

C.S. : Pour terminer, pensez-vous que votre musique puisse exister d’elle-même, sans la vision d’un réalisateur ?

H.S. : Oui, certainement et vous savez, je pense que certaines idées exprimées dans les musiques de films que j’ai faites depuis Chromosome 3 jusqu’à Esther Kahn ont des concepts et des idées qui peuvent être développées en concert, même s’il ne faut pas oublier que ces scores ont été travaillés de manière spécifique pour collaborer avec tous les éléments d’un long-métrage. Pour les autres musiques sur lesquelles je travaille en dehors de l’écran, il n’y a pas de collaboration : en ce moment, je suis en train d’écrire un album de musique de chambre. Il s’agit uniquement de pure musique, c’est-à-dire de compositions proches des deux morceaux de musiques de chambre que j’ai crée pour l’album distribué chez Arabesque Records « The Private Life Of Films Composers ». Et là, il ne s’agit plus de donner le meilleur de soi-même pour être au service d’un récit. Ce n’est simplement ici que pour mon propre plaisir.

Remerciements particuliers à Howard Shore, Catherine Rehel
et Agnès Béroud du Centre Culturel du Canada.

Entretien réalisé le 5 décembre 2000 par Thomas Aufort et Jacky Dupont.
Parution in Colonne Sonore n°3 (Printemps-été 2001)

Entretien avec Howard Shore part. 1

C.S. : Quel est votre premier souvenir musical ?

H.S. : La première musique que j’ai entendue était celle de Toru Takemitsu. Il y avait une bibliothèque près de chez moi où j’ai trouvé ses disques. Je devais avoir dans les dix ans lorsque j’ai commencé à les écouter. Ses compositions m’ont vraiment impressionné et ce n’est que plus tard que j’ai découvert ses musiques de films.

C.S. : Pensez vous que la musique a pris très tôt une place importante dans votre enfance ?

H.S. : Oui, énormément. Les musiques de Takemitsu et d'Ornette Coleman m'ont beaucoup influencé lorsque j'étais adolescent. J'adore le jazz... Très jeune, j'ai enregistré ma propre musique. J'avais un magnétophone, un micro et j'ai enregistré, monté et mixé mes compositions en utilisant des techniques que j'utilise encore actuellement.

C.S. : Dans les années 60, vous entrez à la Berklee School of Music pour y étudier la composition et l'orchestration...

H.S. : Oui, j'y ai étudié la composition.

C.S. : Vous avez étudié la composition classique et le jazz...

H.S. : Oui, j'ai étudié la composition classique et le jazz. C'était d'ailleurs l'une des choses qui était très intéressante à la Berklee School of Music : on y enseignait, en effet, aussi bien la composition jazz que l'orchestration et la composition classique, traditionnelle.

C.S. : Quelles ont été vos principales découvertes musicales ?

H.S. : John Coltrane, Igor Stravinsky, Claude Debussy ont tous été vraiment importants pour moi à cette époque. J'ai étudié à Berklee la composition jazz et les compositeurs du XXe siècle ainsi que des auteurs comme Gil Evans et Charles Mingus.

C.S. : Pouvez-vous nous parlez un peu de votre expérience dans le groupe rock Lighthouse ?

H.S. : Après Berklee, je suis parti sur la route avec ce groupe. Il était très intéressant parce qu'il était constitué d'une section de cuivres, d'un quatuor à cordes électroniques, ainsi que d'une section rythmique de cinq pièces et d'un chanteur. C'était un petit orchestre. Les joueurs de cordes venaient principalement de grands ensembles. J'avais dans les 19-20 ans et je me suis retrouvé ainsi avec des musiciens issus de formations classiques qui jouaient du rock. Je me suis intéressé aux mêmes choses qu'eux. Ainsi, grâce à ces derniers, j'ai découvert Schönberg et Webern. Je continue de penser aujourd'hui que c'était une grande opportunité pour moi, alors adolescent, d'être dans un groupe qui avait de grands musiciens "classiques", même si nous jouions du rock'n'roll.

C.S. : Avant le Saturday Night Live, vous avez écrit des musiques pour le théâtre et la télévision. C'était la première fois que vous composiez par rapport à des mises en scène, des travaux de dramaturgie. Qu'avez-vous appris de ces expériences ?

H.S. : J'ai toujours été très intéressé par le théâtre. Beaucoup de mes amis d'ailleurs étaient auteurs, acteurs et metteurs en scène. Nous voulions créer des spectacles ensemble. C'était une progression naturelle pour moi. Par la suite, séduit plus que jamais par la musique, j'ai commencé à travailler à la radio en faisant des dramatiques et des comédies. Puis, j'ai fait des documentaires, essentiellement des documentaires animaliers et touristiques. J'en ai écrit la musique parce que c'était une façon de faire des compositions originales pour un support visuel. De plus, j'ai souvent travaillé pour la télévision dans des émissions de variétés, ce qui était un prolongement de mon expérience théâtrale.

C.S. : Quelles furent vos responsabilités les plus importantes en tant que directeur musical du Saturday Night Live ?

H.S. : Je suis allé à New York avec un groupe d'amis et nous avons crée un show qui est diffusé sur le réseau TV américain depuis maintenant 25 ans. C'était un spectacle comique doublé d'une satire politique et sociale. J'ai écrit la musique pour cette émission, j'en ai composé le thème ainsi que les morceaux entendus pendant le show. C'était, dans un sens, du théâtre vivant. Le Saturday Night Live était une émission publique hebdomadaire de 90 minutes diffusée à travers tout le pays. Ainsi, dans le cadre de ce programme, j'ai appris à travailler très rapidement avec différents types d'auteurs et d'interprètes. J'ai écrit et arrangé beaucoup de musiques additionnelles pour cette émission et, vous savez, produire une musique pour une émission TV publique hebdomadaire est un bon terrain d'entraînement. Je dirigeais l'orchestre pendant la diffusion. J'ai fait cela pendant cinq ans, soit l'équivalent de 120 émissions.

C.S.: Diriez-vous que ce type de production vous ait amené à composer de manière instinctive ?

H.S. : Je pense que c'était juste un prolongement de ce que je faisais. J'étais capable, dans une certaine mesure, d'exprimer mes idées musicales. Mais ce n'est qu'à partir du moment où j'ai commencé à composer pour le cinéma que j'ai vraiment pu développer mon expression créatrice. En travaillant avec David Cronenberg, cela m'a donné l'opportunité d'écrire des scores en utilisant des idées musicales auxquelles je pensais depuis longtemps, idées que je voulais exprimer sans avoir eu les moyens de le faire jusqu'à maintenant pour le Saturday Night Live.

C.S. : Pour le Saturday Night Live, il semblerait que vous ayez écrit en définitive sous la pression...

H.S. : Oui, je pense qu'il y avait une certaine pression investie parce que nous faisions une émission publique hebdomadaire. Je devais travailler dans un temps limité et avec beaucoup de personnes différentes. Je pense que tout cela m'a préparé pour l'écriture cinématographique.

C.S. : I Miss You, Hugs and Kisses est votre première partition pour le cinéma. Quel souvenir gardez-vous de ce premier travail et quel type de musique avez-vous composé pour ce film ?

H.S. : Je ne l'ai pas écouté depuis longtemps. Je ne sais plus. Je pense que c'était quelque peu expérimental parce que j'apprenais à ce moment là. Vous savez, je n'ai jamais eu de mentor pour m'expliquer la synchronisation et toutes sortes d'autres choses comme celle-là. Ces premiers films avaient une approche expérimentale dans la manière dont j'en utilisais la musique. Je ne pense pas avoir travaillé de manière conventionnelle. Pour I Miss You, Hugs and Kisses, j'ai composé avec mes propres méthodes et mes propres techniques.

C.S. : En 1979, The Brood (Chromosome 3) ouvre votre collaboration avec David Cronenberg, un ami que vous connaissez depuis votre adolescence. Pourquoi a-t-il fait appel à vous qu'à partir de ce film ?

H.S. : Avant Chromosome 3, David n'avait pas le budget pour inclure des partitions originales dans ses films. C'est pourquoi, il a choisi, dans un premier temps, de la musique en stock pour Stereo, Rage, et Crimes of the Future. Avec Chromosome 3, il a eu un budget suffisant pour inclure une musique originale. Aussi, sachant que j'avais composé le score d'un film qui avait reçu un bon accueil l'année précédente, I Miss You, Hugs and Kisses, il a pensé que je serais l'homme de la situation pour travailler sur son projet. Il m'a dès lors sollicité et j'ai pris grand plaisir à le faire.

C.S. : Pour la majorité de vos travaux, vous commencez à composer avec le premier montage du film. Mais avec David Cronenberg, vous commencez à écrire avec le script. Où trouvez-vous, dans ce cas, vos premières idées musicales ?

H.S.: Dès le premier montage, je pense que la musique de film est un art très visuel et très intuitif. En tant que compositeur, je veux voir les images, ressentir quelque chose puis exprimer mes sensations musicalement. C'est difficile de le faire à partir du scénario car ce n'est qu'une ébauche de ce que sera le long-métrage. Et je trouve que la première vision d'un film commence vraiment à vous faire réagir musicalement. La manière dont celui-ci fonctionne, son éclairage, sa mise en scène, sa direction d'acteurs, son décor, ses prises de vues, son montage : tous ces éléments contribuent à la façon dont vous allez en créer la musique.

C.S. : Pensez-vous que vos choix musicaux (styles, citations) que vous utilisez pour l'univers de Cronenberg sont déterminés par la structure des récits ? Par exemple, pour The Fly (La Mouche, 1986), avez-vous cité le Rigoletto parce que l'on peut discerner au niveau de l'intrigue, trois mouvements, trois actes qui, par leur contenu, renvoient à l'Opéra Verdien. A savoir, une exposition qui présente un personnage en train de céder à ses désirs les plus ardents en dépit des risques éventuels qui peuvent en résulter ; un développement dramatique où, à la suite d'une série d'évènements soudains, l'objet du désir qui a conduit le protagoniste à agir délibérément, finit par se retourner contre lui ; et un dénouement tragique à l'issue duquel la destruction de ce personnage principal s'achève dans la pire des souffrances ?

H.S. : Je veux juste dire une ou deux choses à propos du scénario. Je pense que dès qu'un film est inspiré d'une oeuvre littéraire comme Le Festin Nu ou Crash (Le Festin Nu est à l'origine un livre de William S. Burroughs et Crash, un roman de James G. Ballard) et que si, en tant que compositeur, il vous est possible d'en retourner à la source et de lire quelque chose qui a la profondeur d'un grand roman, alors vous êtes capable de penser musicalement à partir de cette oeuvre écrite. C'est-à-dire que lorsque vous travaillez à partir d'oeuvres littéraires comme Le Festin Nu et Crash, ou sur un film comme celui d'Al Pacino, Looking for Richard, vous êtes capable de retourner à ces oeuvres et ainsi créer une musique basée sur l'idée de ces écrits. Et cela vous donne une certaine responsabilité. Je tiens à dire, en fait, qu'il m'est apparu plus facile de travailler à partir de romans ou de pièces de théâtre qu'à partir d'un scénario et, pour tout vous dire, je préfère voir le film pour parvenir à créer quelque chose.
Maintenant, pour répondre à votre question, sachez que La Mouche, comme vous le mentionnez, a été un projet qui m'a particulièrement intéressé. A cette époque, j'ai découvert l'Opéra. J'allais régulièrement au Metropolitan Opera à New York pour l'étudier. Je me suis dès lors intéressé à des compositeurs comme Wagner, Verdi, Puccini et Strauss. Aussi, à travers cet intérêt que j'avais à cette période pour le drame lyrique, je reconnais que j'ai certainement voulu concevoir l'écriture symphonique de La Mouche à la manière d'un grand opéra...

C.S. : A propos de The Naked Lunch (Le Festin Nu, 1991), ce film est, à ce jour, le seul de David Cronenberg qui rejette le principe traditionnel d'histoire linéaire. Est-ce la raison pour laquelle vous avez utilisé le free-jazz, style musical qui brise lui aussi, en ce qui le concerne, les règles d'une écriture dite classique : à savoir celle du jazz ?

H.S. : C'est une bonne question...! Très, très bonne ! Je pense que le style littéraire du Festin Nu est un style "coupé-collé" et c'est ainsi d'ailleurs que le livre a été conçu. A ce titre, il y a une scène dans le film durant laquelle Ginsberg et Kerouac choisissent des éléments de l'histoire sur des morceaux de papiers étalés partout sur le plancher de l'appartement de Burroughs. Puis, ils les réunissent dans le livre tel que nous le connaissons aujourd'hui comme étant Le Festin Nu. Aussi, quand j'ai vu le film pour la première fois, je me suis dit déjà qu'il aurait pu être monté de différentes manières puisqu'il n'a pas de structure narrative linéaire. Par ailleurs, il faut savoir que la musique d'Ornette Coleman s'est développée au cours de cette période de la littérature américaine de la fin des années 50, période durant laquelle Le Festin Nu a été écrit. C'est avec ce mouvement que la musique d'Ornette a évoluée. Aussi, m'a-t-il semblé naturel de penser à lui et aux travaux de Burroughs de cette époque lorsque j'ai travaillé à l'élaboration du score. La collaboration avec Coleman a progressé dans la meilleure des ententes et au fil de la conception de la partition, il nous a semblé logique d'associer au free-jazz des musiques africaines pour exprimer l'idée que l'on avait du Festin Nu.

C.S. : A partir de The Fly (La Mouche), les génériques des films de David Cronenberg sont très stylisés, très sophistiqués. Ceux de Dead Ringers (Faux Semblants, 1989), The Naked Lunch (Le Festin Nu, 1991) et M. Butterfly (1993) sont des ouvertures graphiques splendides où formes et objets se déplacent et s'entrecroisent sur la surface de l'écran pour composer un ballet visuel très chorégraphié; Avez-vous tenu compte des éléments plastiques qui composent ces génériques (couleurs, formes...) lorsque vous avez écrit les "Main Titles" de ces films ?

H.S. : Oui, et je pense que cela dépend du visuel. Ed Wood, par exemple, voit sa propre histoire racontée dès l'"Opening Titles". Tous les génériques ont vraiment des choses différentes à dire. Celui du Festin Nu est très graphique, très abstrait et la musique permet de donner la couleur, l'ambiance et l'espace du film. Celui de M. Butterfly est également très graphique... Quant à l'ouverture de Faux Semblants, tout le symbolisme pictural du générique donne le ton du film sans être structuré comme un récit, ce qui diffère donc de celui d'Ed Wood qui, lui, nous raconte une petite histoire qui nous prépare à rentrer dans le début du film.

C.S. : De Parasite Murders (Frissons) à eXistenZ (1998) en passant par Videodrome (1982), The Fly (La Mouche, 1986) et Crash (1996), David Cronenberg accorde une place primordiale à la représentation du corps humain. Métamorphoses, cicatrices, difformités... La "monstruosité" physique constitue dans l'univers du cinéaste l'un des sujets central de son oeuvre : elle est, en partie, à la source de la souffrance de personnages torturés qui évoluent dans un univers à la fois très sombre et clinique. Face à cette constante thématique, peut-on considérer que votre musique à surtout la charge d'exprimer la dimension plus cérébrale de ces personnages-victimes voués à la destruction, leur intériorité, leur mal-être?

H.S. : Je crois savoir ce que vous voulez me demander. En fait, la musique exprime quelque chose que vous ne verrez peut-être pas à l'écran. Elle exprime d'autres sentiments que ce qui est proposé visuellement par le metteur en scène. Je pense, qu'en faisant cela, vous élargissez la portée et les éléments émotionnels de l'histoire. Certaines partitions, et plus spécifiquement celles de Crash et d'eXistenZ, expriment musicalement des idées du film à un niveau émotionnel. Et en utilisant cette approche pour ces sujets, il apparaît que cela crée plus de profondeur à la vision qu'en a le spectateur.

C.S. : Si vous considérez vos neuf collaborations avec David Cronenberg, reconnaissez-vous qu'il soit possible d'y dissocier deux versants : un, se constituant de scores très expérimentaux - The Brood (Chromosome 3), Scanners (1980), The Naked Lunch (Le Festin Nu) et Crash (1996) - et un autre, de partitions plus symphoniques, plus lyriques avec The Fly (La Mouche), Dead Ringers (Faux Semblants), M. Butterfly et eXistenZ ?

H.S. :Peut-être. Peut-être. Je ne sais pas. Je ne me suis pas penché sur la question. Mais peut-être. Vous devez avoir probablement raison.

C.S. : En quelques mots, comment définiriez-vous votre propre univers musical ?

H.S. : Oh ! C'est tellement vaste ! Je ne sais pas. Je me suis intéressé à tant de choses. Je ne pourrais pas vous en parler en quelques mots. Hier soir, je suis allé à un opéra de Wagner et cela m'a énormément intéressé. Vous savez, une fois que vous vous êtes intéressé à la musique, les idées qu'elle suscite en vous sont sans fin. Je ne sais pas si je peux vous donner une réponse rapide à cette question.



Remerciements particuliers à Howard Shore, Catherine Rehel
et Agnès Béroud du Centre Culturel du Canada.

Entretien réalisé le 5 décembre 2000 par Thomas Aufort et Jacky Dupont.
Parution in Colonne Sonore n°3 (Printemps-été 2001)