L'Insoumis : l'art de sonder l'intérieur des âmes

En 1964, Georges Delerue est déjà immergé dans l’univers de François Truffaut. Mais il se prête aussi au jeu des autres jeunes réalisateurs français. L’Insoumis d’Alain Cavalier est pour lui un moyen d’expérimenter plus profondément la musique « cérébrale », exempte de toute référence culturelle, beaucoup plus élégiaque mais aussi beaucoup plus intense.

La Menace Le film s’ouvre sur une rafale de mitraillettes. Nous sommes en 1959, en Kabylie, en pleine guerre d’Algérie. Dans cette première scène, le héros s’érige dans un univers apocalyptique : il court pour aller rejoindre un camarade qui combat de l’autre côté de la montagne tout en évitant les tirs adverses. Dans cette introduction, le héros s’impose physiquement sur une bande son construite à partir d’éléments essentiellement diégétiques. Elle a pour fonction de définir l’environnement hostile et menaçant de Thomas (Alain Delon). Tout au long du film, cette menace ne le quittera pas. Cette bande son résonne plus comme un prodrome au film qu’un préliminaire : elle a le pouvoir de présager quelque événement plus important.

L’Algérie de 1951 est aussi définie par des éléments sonores vifs et criards appartenant toujours à la diégèse : une jeune femme qui tape sur des casseroles sur un balcon, un avion qui passe, le son de la radio… Ce monde est sous l’emprise d’une cacophonie envahissante. Nous sommes dans un monde de la servitude et du désordre et Thomas semble être la victime toute désignée de cet environnement. La ville démythifie le culte du héros et fait de Thomas une sorte de servile à la Kafka. Cette « symphonie de l’agression » prendra ensuite une forme plus subtile grâce à la partition de Delerue. Il faudra attendre l’arrivée habile de la musique pour gérer la confusion qui hante l’esprit du jeune Thomas, esprit perturbé en quête d’identité.

La partition de Delerue arrive à un moment clé sous un aspect assez original. Elle apparaît pour la première fois au moment où Thomas est enrôlé pour une nouvelle mission : il a pour charge d’enlever Dominique, une brillante avocate (Lea Massari). Il doit la séquestrer quelques jours, moyennant 300 000 francs de la part de son lieutenant, ce qui lui permettrait de rejoindre sa vraie famille. Ce projet précipitera Thomas dans une progressive descente aux enfers.
Pour la scène de l’enlèvement de l’avocate dans la rue, Delerue a crée une petite musique de genre faite de percussions. Ce type de musique se rapporte généralement à des situations archétypales. Le nouveau projet de Thomas est un nouveau tournant dans sa vie et la musique garde une certaine distance par rapport à cette volonté. Nous sommes dans la musique de film pure et dure, elle s’oppose à la menace de la « diégèse » du prologue. Elle reste une musique purement contextuelle qui ne dévoile pas encore la gravité de la situation dans laquelle s’est mis Thomas, mais elle ne tardera pas à expliquer le conflit intérieur qui hante le jeune homme. Elle joue le rôle d’intermédiaire entre l’environnement du protagoniste et son état psychique. De toute part, la menace est là : celle liée aux conséquences de ses actes et de ses choix. La menace extérieure a des résonances intérieures, c’est tout l’art de la partition de Delerue : exprimer l’inexprimable, sonder l’intérieur des âmes.

Le Conflit intérieur Tout au long du film, la musique de Georges Delerue tente d’illustrer le conflit intérieur de Thomas. La rigueur de cette partition rend pathétique à la fois l’intrigue et les élans du personnage. Le thème musical arrive au moment où Thomas fait sortir l’avocate de son lieu de séquestration. Quand il se retrouve dans la rue, évitant la milice, la musique exprime à ce moment là toute la mélancolie qui résulte de ce choix. Elle adopte le point de vue de Thomas, elle est la résonance de son état d’esprit, la mauvaise conscience qui le hante. Au départ, le rythme andante lisse et droit donne l’impression de cerner le personnage. Mais au final, les basses réintroduisent toute la mélancolie du personnage et annoncent indirectement l’agonie progressive de celui-ci. Les basses nous font sortir du « psychique » pour nous réintroduire dans l’intrigue. De plus, elles se synchronisent avec le lever du jour qui marque la fin du prologue. La musique joue alors un rôle d’intermédiaire dans le récit : lié au temps et aux élans des personnages.

Thomas est en fuite et la menace s’exprime par de nombreux éléments sonores réels : les sifflets, le bruit du train, la sirène de midi. Il y a quelque chose de divin (et de diabolique) qui le poursuit et qui semble le mettre perpétuellement aux aguets. Tous les éléments sonores font de lui un être en prise avec un réel malsain. Chaque élément sonore se succède avec précision. Le travail de Delerue, c’est d’arriver à s’interposer dans cette dramaturgie du son. La musique organise et balise le tempérament de Thomas. Dans le voyage en train, elle revient pour cerner cette confusion étrange qui hante l’esprit de Thomas en lui donnant une résonance mélancolique comme si le personnage s’acheminait vers la mort indubitablement. La musique traduit l’aspect fatal de son entreprise, ce qui concourt à faire de lui un personnage maudit. Il y a d’abord la froideur de ces quatre notes de piano qui se répètent sans cesse avec délicatesse et précision, et l’intrusion des violons qui exécutent avec la même rigueur une mélodie simple mais plus rapide. Ces deux rythmes et ces deux tonalités se confrontent générant une impression de mal être. Elles fonctionnent comme un rappel à l’ordre précipitant le personnage dans une destinée inaltérable.

Ce thème refait son apparition lorsque Alain Cavalier utilise (pour la première fois) un montage alterné où nous voyons le lieutenant dans sa voiture et Thomas dans la chambre d’hôtel avec Dominique. Une musique grave (piano/violon) s’applique sur un travelling de droite à gauche sur le lieutenant suivi d’une musique plus douce (violon) qui s’affranchit progressivement du premier thème et qui s’exécute sur un mouvement de caméra de bas en haut dans la chambre d’hôtel . Nous voyons le visage de Dominique, et nous entendons les confidences de Thomas. Il parle de sa femme, de sa fille qu’il aimerait revoir et se livre tout entier dans un mea culpa ténébreux. Le thème est à ce moment là redondant, il souligne le caractère introspectif et triste de cette confidence. Lorsque les personnages ne parlent plus, le piano et le thème du violon amènent naturellement la scène de complicité physique. Le regard de Dominique s’accorde avec la gravité de la musique. La tendresse est toujours écorchée par le redondance, par la répétition du thème à six notes. Ainsi, le couple paraît condamné comme des « amants maudits ». L’impassibilité de Dominique rappelle celle d’Albertine dans Le Rideau Cramoisi (1952) d’Alexandre Astruc qui révèle malgré tout une sensualité lumineuse qui semble être justifiée par la musique de Delerue. Le mouvement de caméra tend à donner de la légèreté à cette complicité mais le regard froid des acteurs sur cette musique transforme cette relative tendresse « esthétique » en désespoir. La musique de Delerue ne nous donne pas à espérer. Les personnages sont bel et bien condamnés.

Lorsque le couple s’échappe du barrage de police, la partition de Georges Delerue ne dure que l’espace de quelques secondes. Il y a des violons sur un rythme allegro dans un montage rapide. Tout est bref. Herrmann aurait sans doute suivi la tonalité du cheminement des protagonistes. Chez Delerue, c’est à la base de l’action que la musique s’intègre. De plus, il n’y a pas de crescendo ni de progression dans la partition malgré le type de situation qui aurait tendance à faire appel à une musique de circonstance. Delerue préfère gérer et s’intéresser au conflit intérieur de Thomas plutôt qu’au contexte de l’intrigue dans cette partition qui s’efforce de jouer sur la répétition plutôt que sur la progression.

L’Ambivalence In et Off Entre le morceau de percussions et l’argumentation plus classique de Delerue, une grande scène bannit toute forme musicale. Une femme est séquestrée dans une salle de bains, Thomas et son camarade sont chargés de la surveiller. Alain Cavalier prend le parti, comme dans le premier acte, de jouer sur la complexité sonore de l’environnement. Une des scènes atteste magnifiquement de ce procédé lorsque le simple son du rasoir reste le seul outil narratif, vecteur d’un suspense insoutenable. Le son est un indice et surtout une menace que semble décoder judicieusement Thomas. Comme aveuglé, il semble se référer aux seuls éléments sonores de la diégèse. Cette présence de la diégèse dans le film joue un rôle capital dans la narration et offre ainsi à la partition musicale de Delerue une fonction d’autant plus originale qu’elle s’inscrit dans des règles très différentes. Le passage du son diégétique à la partition musicale permet donc de rendre plus « lisible » la dramaturgie du film grâce à cette volonté de distinction. Si l’environnement sonore de la diégèse joue sur la menace (extérieure), la partition de Delerue joue sur le conflit intérieur du protagoniste. Ce passage constant du réel au psychique est le fondement même du film. La narration va progressivement se tourner vers la forme musicale pour intensifier le conflit intérieur de Thomas. Cet habile aller retour entre la bande son et la partition musicale offre néanmoins une contrainte pour Delerue puisqu’il ne doit en aucun moment oublier les éléments sonores du réel.

C’est certainement à partir de cette idée que Delerue, à un moment donné, a désiré jouer sur la frontière entre la diégèse et l’extradiégèse. En effet, dans une scène, Thomas vient d’échapper au barrage de police avec Dominique. Il s’arrêtera beaucoup plus loin et ouvrira la porte du véhicule. A ce moment là, la pluie est battante mais une mélodie type tango musette se fait entendre. Le spectateur l’identifie comme un élément nouveau puisque les propositions musicales auparavant n’avaient pas ce caractère aussi typé. Nous ne pouvons parier ni sur la diégèse ni même sur l’extradiègèse puisque nous n’avons aucun repère ni sur l’environnement ni sur l’état d’esprit de Thomas. La source reste donc inconnue. Nous sommes pris très brièvement dans une situation étrange. Il referme la porte et cette mélodie s’arrête soudainement. Ce petit morceau paraît alors venir d’ailleurs, mais d’où ? Il suffit de trois secondes pour anticiper sur le destin funeste de Thomas. Peu après, cette même musique reprend lorsque Thomas agonise devant la façade d’une maison très éclairée. L’ironie de cet assemblage (souffrance et légèreté), nous offre une des plus belles scènes du film.
Le réalisateur Alain Cavalier choisit ensuite de nous montrer l’origine de la mélodie qui provient d’une salle de bal au moment même où l’on refusait d’y voir une justification. La scène se finit sur cette justification et rompt légitimement avec la poésie de cet assemblage très habile pour en revenir à des éléments plus concrets, plus terre à terre.La musique abuse le spectateur, forge des perceptions déjà fragilisées ; l’image quant à elle a un pouvoir de légitimation, elle est l’indice temps, l’indice réalité.

La mort de Thomas La partition de Georges Delerue tente de s’approprier le personnage principal, de le remodeler. Elle dépasse le récit, surpasse l’intrigue. La musique donne à la fois cette impression de grandeur, de poésie, mais aussi de froideur au film. Elle a la volonté de hisser le personnage au niveau du mythe sans pour autant prendre parti pour celui-ci. Delerue a choisi de mettre la mort au même niveau que le personnage. Et sa musique retraduit ce discours permanent qu’entretient Thomas avec sa propre mort. Jamais une musique n’avait autant présagée le dessein funeste d’un héros.
« Vous n’aimez pas la vie, moi j’aime la vie ; les enfants, les roses, ma mère ; les chiens, les femmes qui fument et qui fument pas. J’aime la vie ». Les dernières paroles de Thomas s’inscrivent entre deux morceaux musicaux. La partition disparaît l’espace d’une seconde et réapparaît pour marquer l’avènement de la mort de Thomas. Il n’est pas mort, mais déjà la musique lui rend hommage. Thomas se perd dans la nature. Un violon, puis deux, puis d’autres instruments à cordes viennent progressivement se mêler les uns aux autres. La musique est pathétique, les basses rythment les pas lourds du héros. Il ouvre une porte, la musique s’arrête, l’aspect symbolique du geste est accentué. Le tic tac de l’horloge reprend le caractère pathétique de la partition. Autrement dit, la musique est latente, prête à ressurgir.

Dans toute cette dernière partie, la musique va et vient, disparaît, réapparaît. L’agonie de Thomas est littéralement mise en scène par la musique. Une nouvelle agonie prendra forme, une blessure mentale : il pose la main sur sa tête, pas sur sa blessure au ventre. La musique finale clôt le film sur une dernière image, celle d’un « carton » d’une froideur extrême inscrivant les dates de naissance et de mort : « Thomas Vlassenroot 1933-1961 ».

Thomas Aufort

LA BOITE A ARCHIVES Texte paru in Colonne Sonore n°3 (Printemps-Eté 2001)

Entretien avec Howard Shore Part. 2

C.S. : En regardant votre production, on s’aperçoit que vous avez écrit énormément pour des univers sombres et oppressants (Cronenberg, Fincher, Demme). Mais vous avez aussi, d’un autre côté, composé ponctuellement pour des sujets plus légers comme Mrs Doubtfire, Big et Analyse This (Mafia Blues). Au niveau de l’inspiration, la comédie vous apporte-t-elle autant de satisfaction que le drame ?

H.S. : Musicalement, je dirais non. Ce sont des sujets plus légers et ces travaux sont plus en adéquation avec ce qui est vu à l’écran. C’est un type différent de musiques de films. Ce n’est pas dépourvu d’intérêt, ni de valeur. Mais c’est juste une approche différente dans la manière de composer. Ecrire pour Mafia Blues et écrire pour Faux Semblants , ce n’est pas la même chose. Le monde de Faux Semblants étant plus complexe, je suis capable d’écrire une musique plus profonde. Quant à un film comme Crash, l’univers dépeint vous permet d’écrire quelque chose de plus élaboré et d’expérimental, ce que, selon moi, l’on ne peut pas entreprendre avec des sujets comme Mafia Blues, Mrs Doubtfire, Big et After Hours. Aussi, je dirais que, pour ces types de films, la musique s’insère dans un processus créatif particulier. Elles ont représenté des challenges pour moi. J’ai aimé les faire. Mais il est vrai que, musicalement, elles ne m’ont pas donné, d’un autre côté, la possibilité d’user d’une aussi grande palette d’approches musicales et sonores que les autres sujets sur lesquels j’ai œuvré.

C.S. : Big est vraiment un beau score. A propos d’ Ed Wood (1994) de Tim Burton, vous avez remplacé au pied levé Danny Elfman, le compositeur fétiche du cinéaste. Dès lors, avez-vous eu le sentiment de devoir adopter l’univers musical bien spécifique de cet auteur ?

H.S. : Le monde d’Ed Wood était vraiment à la base un monde ancré dans les années 50. C’était aussi le monde d’Henry Mancini et des grands films de la Universal des fifties. Vous voyez, toutes ces séries B d’horreur comme L’étrange créature du lac noir. Et c’est ce même Mancini qui a fait également la musique du film d’Orson Welles, La Soif du Mal : c’était sous l’influence de la musique afro-cubaine, alors très présente à cette époque aux Etats-Unis. Aussi, je dirais que je me suis bien plus intéressé à ces musiques de films des années 50 qu’à celles des 90. Je veux dire que cela a été vraiment « la » source d’inspiration pour ce score.

C.S. : Etes-vous cependant intéressé par les compositeurs de musiques de films d’aujourd’hui ?

H.S. : Je m’intéresse aux films jusqu’à un certain degré. J’écoute la musique dans le contexte d’un film. Oui, bien sûr, ça m’intéresse.

C.S. : Diriez-vous qu’ils ont une influence sur votre travail ?

H.S. : En tant que personne qui vit dans une société moderne, vous êtes influencé par les choses qui constituent votre environnement. La télévision, les films et les disques ont une influence sur qui vous êtes et comment vous pensez. La musique du passé, la musique que vous écoutez, les livres que vous lisez, affectent votre façon de penser quelque soit l’endroit où vous vivez dans le monde.

C.S. : Ransom (La Rançon, 1996) est votre seul score rejeté à ce jour. Comment avez-vous vécu cette expérience et quelle sorte de musique aviez-vous composé pour ce film ?

H.S. : Je pense que les compositeurs veulent toujours que leurs œuvres soient interprétées. Si vous écrivez un morceau, vous voulez l’entendre. Quelque fois, le réalisateur peut vous mener sur une fausse piste. Celui-ci peut avoir une vision du film qui ne correspond pas au produit final. Habituellement, quand cela arrive, le réalisateur et moi travaillons ensemble pour adapter le concept musical au récit. Ici, le metteur en scène a choisi d’avoir recourt aux services d’un autre compositeur. La musique de La Rançon était sophistiquée et se situait au niveau des scores que j’ai crée pour les films de David Fincher. Dans ce dernier cas, c’était peut être trop pour l’histoire ! La musique avait plus de force que le film.

C.S. : Passons maintenant à The Game (1998). Vous avez écrit un score très minimaliste et monocorde… C’est un score vraiment intense. Etait-ce un hommage aux partitions écrites par Michael Small ou encore Billy Goldenberg pour les thrillers politiques et paranoïaques signés Alan J. Pakula ou John Schlesinger dans les années 70 ?

H.S. : Non, non. Cela part d’une idée très simple, le film de famille. The Game s’ouvre sur un film de famille en 8 millimètres et, pour l’accompagner, j’ai écrit un motif pour piano solo très sobre. Et comme le personnage du film, ce motif évolue au cours du récit. Le concept d’écriture de ce score se résumait à cela. C’est-à-dire qu’il s’agissait de faire se démêler un motif sur un même registre musical tout au long du film avec l’idée de garder un lien étroit avec le chemin parcouru par le protagoniste. Si bien que, par exemple, lorsque le mental du personnage s’effondre, la musique qui l’accompagne se brise elle aussi.

C.S. : La bande sonore de Se7en (1996) est truffée en quasi-continuité de bruits ambiants (pluie, alarmes…). Combiner la musique à tous ces effets sonores a dû être très difficile ?

H.S. : Je pense que le sound designer de Se7en, Ren Klyce, est un excellent, un brillant ingénieur du son. Nous avons eu une collaboration fructueuse sur ce film et nous avons travaillé ensemble sur le son et la musique de manière très attentive pour créer la bande sonore que vous entendez dans le produit final.

C.S. : The Silence of The Lambs (Le Silence des Agneaux, 1990), Se7en et The Cell (2000) sont trois films qui parlent de serial killers, trois approches différentes pour un seul compositeur. Etait-ce un challenge pour vous de travailler trois fois sur le même sujet ?

H.S. : C’était très intéressant. Ce sont trois films très distincts pour lesquels j’ai signé trois scores très différents. Je pense déjà qu’un sujet comme The Cell offre une merveilleuse opportunité pour un compositeur dans la mesure où c’est un film où le « cérébral » a une grande place : c’est vraiment la vision de Carl Stargher qui offre énormément de grandes possibilités musicales.
Se7en, quant à lui, est plutôt le récit de deux policiers conduits sur les chemins d’un voyage sans retour. Le sujet n’en n’était pas moins excitant en plus que Mills, l’un des enquêteurs, est un personnage torturé et voué à l’échec comme ceux de Macbeth.
Enfin, Le Silence des Agneaux est une histoire qui adopte essentiellement un point de vue féminin. C’est une histoire de femme au cours de laquelle la musique, qui « focalise » constamment sur Clarice Starling, finit par affecter le spectateur et ce, à un niveau tel, qu’il en vient à avoir l’impression de se retrouver dans les chaussures de l’héroïne.

C.S. : Copland (1997) et The Yards (2000) sont deux grands films policiers. Une grande part de leur force réside dans le traitement de leur atmosphère, leur climat. Quand on écoute le score de Copland, on est surpris par l’aspect glaçant et métallique de l’ensemble des thèmes alors que pour celui de The Yards, il se compose de mélodies plus douces. Aussi, avez-vous adapter votre écriture et l’orchestration en fonction des couleurs dominantes dans lesquelles l’action de chacun des deux films baigne : le bleu pour l’atmosphère froide de Copland, le marron et l’ocre pour l’atmosphère plus « chaude » de The Yards ?

C.S. : Je ne pense pas qu’il faille tant parler en terme de couleurs. Il y a beaucoup d’approches différentes pour ces deux films. The Yards, lui, est très influencé par le cinéma italien du début des années 60, Visconti en particulier, ainsi que les partitions de Nino Rota. James Gray et moi, nous nous sommes beaucoup intéressés à Rocco et ses frères. Et je dirais que la musique de The Yards exprime les idées du film et son « voyage émotionnel ». Elle commente les thèmes du film, tandis que dans Copland, le score exprime les idées d’un seul personnage, celles du personnage central. C’est-à-dire, entre autres, non seulement les démons de ce dernier mais aussi les épreuves qu’il traverse. En fait, à mon avis, il y a une approche plus directe dans Copland que dans The Yards.

C.S. : A propos d’Esther Kahn (2000), vous avez écrit un score vraiment contemporain. Est-ce que vous auriez opté pour ce même choix si le réalisateur Arnaud Desplechin ne vous l’avez pas demandé ?

H. S. : Je ne pense pas que j’aurais adopté nécessairement cette approche. Il s’agit plus d’un concept d’Arnaud sur la manière d’utiliser la musique dans le récit. Dans ses autres films, il avait déjà une approche du sujet très intéressante et, en ce qui concerne celle d’ Esther Kahn, il avait des idées très arrêtées et très spécifiques.
Dans le film, elle exprime en fait une idée très contemporaine de cette histoire qui se déroule dans l’Angleterre Victorienne, ainsi que les sentiments du personnage. Elle devient même la voix d’Esther Kahn et, tout ceci, ce sont des concepts d’Arnaud. Il m’a conduit vers ces idées. Il m’a montré comment voir le film à travers ce concept.

C.S. : Pour terminer, pensez-vous que votre musique puisse exister d’elle-même, sans la vision d’un réalisateur ?

H.S. : Oui, certainement et vous savez, je pense que certaines idées exprimées dans les musiques de films que j’ai faites depuis Chromosome 3 jusqu’à Esther Kahn ont des concepts et des idées qui peuvent être développées en concert, même s’il ne faut pas oublier que ces scores ont été travaillés de manière spécifique pour collaborer avec tous les éléments d’un long-métrage. Pour les autres musiques sur lesquelles je travaille en dehors de l’écran, il n’y a pas de collaboration : en ce moment, je suis en train d’écrire un album de musique de chambre. Il s’agit uniquement de pure musique, c’est-à-dire de compositions proches des deux morceaux de musiques de chambre que j’ai crée pour l’album distribué chez Arabesque Records « The Private Life Of Films Composers ». Et là, il ne s’agit plus de donner le meilleur de soi-même pour être au service d’un récit. Ce n’est simplement ici que pour mon propre plaisir.

Remerciements particuliers à Howard Shore, Catherine Rehel
et Agnès Béroud du Centre Culturel du Canada.

Entretien réalisé le 5 décembre 2000 par Thomas Aufort et Jacky Dupont.
Parution in Colonne Sonore n°3 (Printemps-été 2001)

Entretien avec Howard Shore part. 1

C.S. : Quel est votre premier souvenir musical ?

H.S. : La première musique que j’ai entendue était celle de Toru Takemitsu. Il y avait une bibliothèque près de chez moi où j’ai trouvé ses disques. Je devais avoir dans les dix ans lorsque j’ai commencé à les écouter. Ses compositions m’ont vraiment impressionné et ce n’est que plus tard que j’ai découvert ses musiques de films.

C.S. : Pensez vous que la musique a pris très tôt une place importante dans votre enfance ?

H.S. : Oui, énormément. Les musiques de Takemitsu et d'Ornette Coleman m'ont beaucoup influencé lorsque j'étais adolescent. J'adore le jazz... Très jeune, j'ai enregistré ma propre musique. J'avais un magnétophone, un micro et j'ai enregistré, monté et mixé mes compositions en utilisant des techniques que j'utilise encore actuellement.

C.S. : Dans les années 60, vous entrez à la Berklee School of Music pour y étudier la composition et l'orchestration...

H.S. : Oui, j'y ai étudié la composition.

C.S. : Vous avez étudié la composition classique et le jazz...

H.S. : Oui, j'ai étudié la composition classique et le jazz. C'était d'ailleurs l'une des choses qui était très intéressante à la Berklee School of Music : on y enseignait, en effet, aussi bien la composition jazz que l'orchestration et la composition classique, traditionnelle.

C.S. : Quelles ont été vos principales découvertes musicales ?

H.S. : John Coltrane, Igor Stravinsky, Claude Debussy ont tous été vraiment importants pour moi à cette époque. J'ai étudié à Berklee la composition jazz et les compositeurs du XXe siècle ainsi que des auteurs comme Gil Evans et Charles Mingus.

C.S. : Pouvez-vous nous parlez un peu de votre expérience dans le groupe rock Lighthouse ?

H.S. : Après Berklee, je suis parti sur la route avec ce groupe. Il était très intéressant parce qu'il était constitué d'une section de cuivres, d'un quatuor à cordes électroniques, ainsi que d'une section rythmique de cinq pièces et d'un chanteur. C'était un petit orchestre. Les joueurs de cordes venaient principalement de grands ensembles. J'avais dans les 19-20 ans et je me suis retrouvé ainsi avec des musiciens issus de formations classiques qui jouaient du rock. Je me suis intéressé aux mêmes choses qu'eux. Ainsi, grâce à ces derniers, j'ai découvert Schönberg et Webern. Je continue de penser aujourd'hui que c'était une grande opportunité pour moi, alors adolescent, d'être dans un groupe qui avait de grands musiciens "classiques", même si nous jouions du rock'n'roll.

C.S. : Avant le Saturday Night Live, vous avez écrit des musiques pour le théâtre et la télévision. C'était la première fois que vous composiez par rapport à des mises en scène, des travaux de dramaturgie. Qu'avez-vous appris de ces expériences ?

H.S. : J'ai toujours été très intéressé par le théâtre. Beaucoup de mes amis d'ailleurs étaient auteurs, acteurs et metteurs en scène. Nous voulions créer des spectacles ensemble. C'était une progression naturelle pour moi. Par la suite, séduit plus que jamais par la musique, j'ai commencé à travailler à la radio en faisant des dramatiques et des comédies. Puis, j'ai fait des documentaires, essentiellement des documentaires animaliers et touristiques. J'en ai écrit la musique parce que c'était une façon de faire des compositions originales pour un support visuel. De plus, j'ai souvent travaillé pour la télévision dans des émissions de variétés, ce qui était un prolongement de mon expérience théâtrale.

C.S. : Quelles furent vos responsabilités les plus importantes en tant que directeur musical du Saturday Night Live ?

H.S. : Je suis allé à New York avec un groupe d'amis et nous avons crée un show qui est diffusé sur le réseau TV américain depuis maintenant 25 ans. C'était un spectacle comique doublé d'une satire politique et sociale. J'ai écrit la musique pour cette émission, j'en ai composé le thème ainsi que les morceaux entendus pendant le show. C'était, dans un sens, du théâtre vivant. Le Saturday Night Live était une émission publique hebdomadaire de 90 minutes diffusée à travers tout le pays. Ainsi, dans le cadre de ce programme, j'ai appris à travailler très rapidement avec différents types d'auteurs et d'interprètes. J'ai écrit et arrangé beaucoup de musiques additionnelles pour cette émission et, vous savez, produire une musique pour une émission TV publique hebdomadaire est un bon terrain d'entraînement. Je dirigeais l'orchestre pendant la diffusion. J'ai fait cela pendant cinq ans, soit l'équivalent de 120 émissions.

C.S.: Diriez-vous que ce type de production vous ait amené à composer de manière instinctive ?

H.S. : Je pense que c'était juste un prolongement de ce que je faisais. J'étais capable, dans une certaine mesure, d'exprimer mes idées musicales. Mais ce n'est qu'à partir du moment où j'ai commencé à composer pour le cinéma que j'ai vraiment pu développer mon expression créatrice. En travaillant avec David Cronenberg, cela m'a donné l'opportunité d'écrire des scores en utilisant des idées musicales auxquelles je pensais depuis longtemps, idées que je voulais exprimer sans avoir eu les moyens de le faire jusqu'à maintenant pour le Saturday Night Live.

C.S. : Pour le Saturday Night Live, il semblerait que vous ayez écrit en définitive sous la pression...

H.S. : Oui, je pense qu'il y avait une certaine pression investie parce que nous faisions une émission publique hebdomadaire. Je devais travailler dans un temps limité et avec beaucoup de personnes différentes. Je pense que tout cela m'a préparé pour l'écriture cinématographique.

C.S. : I Miss You, Hugs and Kisses est votre première partition pour le cinéma. Quel souvenir gardez-vous de ce premier travail et quel type de musique avez-vous composé pour ce film ?

H.S. : Je ne l'ai pas écouté depuis longtemps. Je ne sais plus. Je pense que c'était quelque peu expérimental parce que j'apprenais à ce moment là. Vous savez, je n'ai jamais eu de mentor pour m'expliquer la synchronisation et toutes sortes d'autres choses comme celle-là. Ces premiers films avaient une approche expérimentale dans la manière dont j'en utilisais la musique. Je ne pense pas avoir travaillé de manière conventionnelle. Pour I Miss You, Hugs and Kisses, j'ai composé avec mes propres méthodes et mes propres techniques.

C.S. : En 1979, The Brood (Chromosome 3) ouvre votre collaboration avec David Cronenberg, un ami que vous connaissez depuis votre adolescence. Pourquoi a-t-il fait appel à vous qu'à partir de ce film ?

H.S. : Avant Chromosome 3, David n'avait pas le budget pour inclure des partitions originales dans ses films. C'est pourquoi, il a choisi, dans un premier temps, de la musique en stock pour Stereo, Rage, et Crimes of the Future. Avec Chromosome 3, il a eu un budget suffisant pour inclure une musique originale. Aussi, sachant que j'avais composé le score d'un film qui avait reçu un bon accueil l'année précédente, I Miss You, Hugs and Kisses, il a pensé que je serais l'homme de la situation pour travailler sur son projet. Il m'a dès lors sollicité et j'ai pris grand plaisir à le faire.

C.S. : Pour la majorité de vos travaux, vous commencez à composer avec le premier montage du film. Mais avec David Cronenberg, vous commencez à écrire avec le script. Où trouvez-vous, dans ce cas, vos premières idées musicales ?

H.S.: Dès le premier montage, je pense que la musique de film est un art très visuel et très intuitif. En tant que compositeur, je veux voir les images, ressentir quelque chose puis exprimer mes sensations musicalement. C'est difficile de le faire à partir du scénario car ce n'est qu'une ébauche de ce que sera le long-métrage. Et je trouve que la première vision d'un film commence vraiment à vous faire réagir musicalement. La manière dont celui-ci fonctionne, son éclairage, sa mise en scène, sa direction d'acteurs, son décor, ses prises de vues, son montage : tous ces éléments contribuent à la façon dont vous allez en créer la musique.

C.S. : Pensez-vous que vos choix musicaux (styles, citations) que vous utilisez pour l'univers de Cronenberg sont déterminés par la structure des récits ? Par exemple, pour The Fly (La Mouche, 1986), avez-vous cité le Rigoletto parce que l'on peut discerner au niveau de l'intrigue, trois mouvements, trois actes qui, par leur contenu, renvoient à l'Opéra Verdien. A savoir, une exposition qui présente un personnage en train de céder à ses désirs les plus ardents en dépit des risques éventuels qui peuvent en résulter ; un développement dramatique où, à la suite d'une série d'évènements soudains, l'objet du désir qui a conduit le protagoniste à agir délibérément, finit par se retourner contre lui ; et un dénouement tragique à l'issue duquel la destruction de ce personnage principal s'achève dans la pire des souffrances ?

H.S. : Je veux juste dire une ou deux choses à propos du scénario. Je pense que dès qu'un film est inspiré d'une oeuvre littéraire comme Le Festin Nu ou Crash (Le Festin Nu est à l'origine un livre de William S. Burroughs et Crash, un roman de James G. Ballard) et que si, en tant que compositeur, il vous est possible d'en retourner à la source et de lire quelque chose qui a la profondeur d'un grand roman, alors vous êtes capable de penser musicalement à partir de cette oeuvre écrite. C'est-à-dire que lorsque vous travaillez à partir d'oeuvres littéraires comme Le Festin Nu et Crash, ou sur un film comme celui d'Al Pacino, Looking for Richard, vous êtes capable de retourner à ces oeuvres et ainsi créer une musique basée sur l'idée de ces écrits. Et cela vous donne une certaine responsabilité. Je tiens à dire, en fait, qu'il m'est apparu plus facile de travailler à partir de romans ou de pièces de théâtre qu'à partir d'un scénario et, pour tout vous dire, je préfère voir le film pour parvenir à créer quelque chose.
Maintenant, pour répondre à votre question, sachez que La Mouche, comme vous le mentionnez, a été un projet qui m'a particulièrement intéressé. A cette époque, j'ai découvert l'Opéra. J'allais régulièrement au Metropolitan Opera à New York pour l'étudier. Je me suis dès lors intéressé à des compositeurs comme Wagner, Verdi, Puccini et Strauss. Aussi, à travers cet intérêt que j'avais à cette période pour le drame lyrique, je reconnais que j'ai certainement voulu concevoir l'écriture symphonique de La Mouche à la manière d'un grand opéra...

C.S. : A propos de The Naked Lunch (Le Festin Nu, 1991), ce film est, à ce jour, le seul de David Cronenberg qui rejette le principe traditionnel d'histoire linéaire. Est-ce la raison pour laquelle vous avez utilisé le free-jazz, style musical qui brise lui aussi, en ce qui le concerne, les règles d'une écriture dite classique : à savoir celle du jazz ?

H.S. : C'est une bonne question...! Très, très bonne ! Je pense que le style littéraire du Festin Nu est un style "coupé-collé" et c'est ainsi d'ailleurs que le livre a été conçu. A ce titre, il y a une scène dans le film durant laquelle Ginsberg et Kerouac choisissent des éléments de l'histoire sur des morceaux de papiers étalés partout sur le plancher de l'appartement de Burroughs. Puis, ils les réunissent dans le livre tel que nous le connaissons aujourd'hui comme étant Le Festin Nu. Aussi, quand j'ai vu le film pour la première fois, je me suis dit déjà qu'il aurait pu être monté de différentes manières puisqu'il n'a pas de structure narrative linéaire. Par ailleurs, il faut savoir que la musique d'Ornette Coleman s'est développée au cours de cette période de la littérature américaine de la fin des années 50, période durant laquelle Le Festin Nu a été écrit. C'est avec ce mouvement que la musique d'Ornette a évoluée. Aussi, m'a-t-il semblé naturel de penser à lui et aux travaux de Burroughs de cette époque lorsque j'ai travaillé à l'élaboration du score. La collaboration avec Coleman a progressé dans la meilleure des ententes et au fil de la conception de la partition, il nous a semblé logique d'associer au free-jazz des musiques africaines pour exprimer l'idée que l'on avait du Festin Nu.

C.S. : A partir de The Fly (La Mouche), les génériques des films de David Cronenberg sont très stylisés, très sophistiqués. Ceux de Dead Ringers (Faux Semblants, 1989), The Naked Lunch (Le Festin Nu, 1991) et M. Butterfly (1993) sont des ouvertures graphiques splendides où formes et objets se déplacent et s'entrecroisent sur la surface de l'écran pour composer un ballet visuel très chorégraphié; Avez-vous tenu compte des éléments plastiques qui composent ces génériques (couleurs, formes...) lorsque vous avez écrit les "Main Titles" de ces films ?

H.S. : Oui, et je pense que cela dépend du visuel. Ed Wood, par exemple, voit sa propre histoire racontée dès l'"Opening Titles". Tous les génériques ont vraiment des choses différentes à dire. Celui du Festin Nu est très graphique, très abstrait et la musique permet de donner la couleur, l'ambiance et l'espace du film. Celui de M. Butterfly est également très graphique... Quant à l'ouverture de Faux Semblants, tout le symbolisme pictural du générique donne le ton du film sans être structuré comme un récit, ce qui diffère donc de celui d'Ed Wood qui, lui, nous raconte une petite histoire qui nous prépare à rentrer dans le début du film.

C.S. : De Parasite Murders (Frissons) à eXistenZ (1998) en passant par Videodrome (1982), The Fly (La Mouche, 1986) et Crash (1996), David Cronenberg accorde une place primordiale à la représentation du corps humain. Métamorphoses, cicatrices, difformités... La "monstruosité" physique constitue dans l'univers du cinéaste l'un des sujets central de son oeuvre : elle est, en partie, à la source de la souffrance de personnages torturés qui évoluent dans un univers à la fois très sombre et clinique. Face à cette constante thématique, peut-on considérer que votre musique à surtout la charge d'exprimer la dimension plus cérébrale de ces personnages-victimes voués à la destruction, leur intériorité, leur mal-être?

H.S. : Je crois savoir ce que vous voulez me demander. En fait, la musique exprime quelque chose que vous ne verrez peut-être pas à l'écran. Elle exprime d'autres sentiments que ce qui est proposé visuellement par le metteur en scène. Je pense, qu'en faisant cela, vous élargissez la portée et les éléments émotionnels de l'histoire. Certaines partitions, et plus spécifiquement celles de Crash et d'eXistenZ, expriment musicalement des idées du film à un niveau émotionnel. Et en utilisant cette approche pour ces sujets, il apparaît que cela crée plus de profondeur à la vision qu'en a le spectateur.

C.S. : Si vous considérez vos neuf collaborations avec David Cronenberg, reconnaissez-vous qu'il soit possible d'y dissocier deux versants : un, se constituant de scores très expérimentaux - The Brood (Chromosome 3), Scanners (1980), The Naked Lunch (Le Festin Nu) et Crash (1996) - et un autre, de partitions plus symphoniques, plus lyriques avec The Fly (La Mouche), Dead Ringers (Faux Semblants), M. Butterfly et eXistenZ ?

H.S. :Peut-être. Peut-être. Je ne sais pas. Je ne me suis pas penché sur la question. Mais peut-être. Vous devez avoir probablement raison.

C.S. : En quelques mots, comment définiriez-vous votre propre univers musical ?

H.S. : Oh ! C'est tellement vaste ! Je ne sais pas. Je me suis intéressé à tant de choses. Je ne pourrais pas vous en parler en quelques mots. Hier soir, je suis allé à un opéra de Wagner et cela m'a énormément intéressé. Vous savez, une fois que vous vous êtes intéressé à la musique, les idées qu'elle suscite en vous sont sans fin. Je ne sais pas si je peux vous donner une réponse rapide à cette question.



Remerciements particuliers à Howard Shore, Catherine Rehel
et Agnès Béroud du Centre Culturel du Canada.

Entretien réalisé le 5 décembre 2000 par Thomas Aufort et Jacky Dupont.
Parution in Colonne Sonore n°3 (Printemps-été 2001)

La boîte à archives

L'Ecran Musical vous propose dès aujourd'hui une sélection de textes issus de sa revue Colonne Sonore Musique et Cinéma, publiée de 1998 à 2001. Bonne lecture.

Jacky Dupont

La partition des Oiseaux

“C’était exactement de la musique, voyez-vous,

la caméra en hauteur avec les violons,
et soudain la grosse tête avec les cuivres”
Alfred Hitchcock

“Hi,hi,hi,hi, ...les violons aigus, c’est comme des cris d’oiseaux
et comme Norman est empailleur d’oiseaux”
Claude Chabrol à propos de Psychose

On n’a peut-être pas suffisamment pris la mesure de l’importance de la musique dans l’œuvre d’Alfred Hitchcock, importance dont ses comparaisons musicales témoignent alors même qu’elles concernent moins la musique elle-même que le traitement visuel et son impact émotionnel. Qu’on songe à sa célèbre apostrophe : “Avec Psychose, je faisais de la direction de spectateur exactement comme si je jouais de l’orgue”. Et lorsque le cinéaste confie à François Truffaut : “Mon esprit est strictement visuel ”, nous avons tendance à l’entendre par opposition au dialogue alors même que son esprit cherchait l’inspiration de la mise en scène du côté de l’émotion musicale (1). Enfin, on a pas oublié la célèbre séquence de The Man Who Knew Too Much (L’Homme qui en savait trop, 1956), où le coup de feu doit correspondre au coup de cymbales : “Pour qu’une telle scène obtint sa force maximale, l’idéal eût été que tous les spectateurs sachent lire la musique ”.

L’Homme qui en savait trop (1956)

Le précédent Psychose Chacun sait que le nom de Bernard Herrmann est indissociable de celui d’Alfred Hitchcock pour ses compositions qui couvrent la période de 1955 - The Trouble With Harry (Mais... qui a tué Harry ?) - à 1964 - Marnie (Pas de printemps pour Marnie), soit au total huit films (2). Une exception cependant, dans cette collaboration, est constituée par The Birds (Les Oiseaux, 1963) dont chacun se souviendra peut-être qu’il ne lui revient aucune musique en mémoire. Et pour cause : le film en est dénué. Pourtant, François Truffaut l’avoue lui-même devant le cinéaste : “Une discussion sur Les Oiseaux serait incomplète si l’on ne parlait pas de la bande sonore. Il n’y a pas de musique mais les sons d’oiseaux ont été travaillés comme une véritable partition”. Hitchcock répondit : “La production et la composition du son électronique ont pour auteurs Rémi Gassman et Oskar Sala. Ensuite, j’ai demandé à Bernard Herrmann de superviser le son de tout le film. Lorsqu’on entend des musiciens, quand ils composent ou quand ils font une orchestration ou encore quand l’orchestre s’accorde, il leur arrive de faire non de la musique mais des sons. Voilà ce dont nous nous sommes servis pour le film entier. il n’y avait pas de musique”.




Claude Chabrol a raison de remarquer que la musique composée par Bernard Herrmann pour la célèbre séquence du meurtre sous la douche dans Psycho (Psychose, 1960) évoque le cri des oiseaux. Réalisés par des instruments traditionnels, il s’en faut de peu pour que ces sons semblent tout droit sortis des ordinateurs. La ressemblance est d’autant plus intrigante qu’Hitchcock ne souhaitait aucun accompagnement musical pour cette séquence et que c’est à l’écoute de la bande réalisée par le compositeur, à son insu, qu’il revint sur sa décision. En outre, Les Oiseaux succède immédiatement à Psychose. Les deux scénarios entretiennent trop de ressemblances entre eux pour qu’une filiation, y compris sur le plan musical, ne puisse être établie. Des deux côtés, deux hommes immatures vouent un attachement excessif à leurs mères respectives qui leur vaut de tenir à distance les femmes et d’avoir pour passion ou allié les oiseaux (le premier est taxidermiste et assassin, le second, soumis à une mère possessive, s’en remet aux volatiles). Qui n’aurait pas compris ce lien à la limite du psychanalytique et du thématique peut s’en remettre à l’analyse comparée des séquences proprement dites où les deux jeunes héroïnes sont menacées de mort. Le meurtre sous la douche ainsi que l’attaque finale dont fait l’objet la jeune femme dans le grenier familial se répondent, en effet, terme à terme. Violence visuelle, par un découpage extrême, et violence sonore sont en tout point identiques. Les cris d’oiseaux ont succédé aux notes aigues des violons, les oiseaux vivants ont pris la place de celui qui, par une série de substitutions, leur fait subir le même sort qu’à sa propre mère (il les empaille) avant de s’identifier à celle-ci (il lui emprunte sa voix). Par la “bouche” des volatiles, ce sont indirectement les mères qui parlent et se vengent de la menace que représente la sexualité féminine.





Le dialogue des Oiseaux Si un détour sommaire par l’interprétation s’impose, au risque de paraître réductrice, c’est que plus que dans tout autre film, les interventions sonores sont réduites au minimum. C’est ainsi que dans Les Oiseaux, elles sont essentiellement constituées des cris stridents des volatiles et de ceux de leurs victimes. La composition sonore de la célèbre séquence où la jeune femme attend devant l’école est à ce titre exemplaire. Ce chant entêtant ne semble là que pour permettre aux oiseaux de se regrouper et de faire basculer le film dans le registre fantastique. La bande sonore composée par ce chant lancinant atteste la durée réelle de l’action que la découverte de milliers de corbeaux sur les portiques, par l’héroïne aussi bien que par le spectateur, dément de manière terrifiante. C’est au traitement sonore, ici, que le film doit le tour onirique qu’il emprunte : dorénavant, les cris d’oiseaux couvrent ceux des humains.
Par ailleurs, s’il semble juste d’opposer la comptine innocente des enfants à la masse hurlante des nuées d’oiseaux, d’autres rapprochements dénotent une plus grande ambivalence de ces derniers animaux. C’est ainsi que lorsque dans la séquence introductive du film, l’imprudence de l’héroïne libère de sa cage un canari, les petits cris aigus féminins, poussés par la propriétaire des lieux et l’héroïne usurpatrice à la recherche du volatile, ressemblent à s’y méprendre à des gémissements de plaisir que le héros masculin éteint à l’aide de son couvre-chef dont il emprisonne le fugitif. Non sans avoir prononcé cette sentence : “Retournez dans votre cage dorée Mélanie Daniels”. Que la sexualité ainsi libérée trouve son incarnation dans ce premier oiseau suivi, de près par ses congénères, nous en trouverions a contrario la preuve dans le mutisme constant du couple de ‘love birds’ que souhaite offrir le héros à sa jeune sœur (et qui servira de prétexte à l’entreprise de séduction de la jeune femme). Le tableau serait incomplet sans l’évocation de la séquence où les ‘love birds’, dans leur cage posée aux pieds de la conductrice, épousent sagement et silencieusement, par leurs mouvements, les courbes de la route. Ce silence et cette placidité (ces oiseaux ont été choisis parce qu’ils sont peu démonstratifs à la saison des amours) contrastent avec la conduite sportive de la décapotable par sa propriétaire. Conduite dont témoignent le vrombissement du moteur ainsi que le crissement des pneus. Ces seuls éléments sonores, d’autant plus insolites lorsqu’ils accompagnent le gros plan sur la cage des ‘love birds’, nous ramènent à ce commentaire judicieux de Jean Douchet selon lequel, “Si le train est du genre masculin, la voiture, en revanche, est signe de féminité. Ce que tend à prouver la prédilection de notre cinéaste pour les jolies conductrices au volant” (3). Mais c’est en roulant au pas que la voiture conduite par le héros masculin quittera la demeure familiale au milieu d’un tapis d’oiseaux menaçants, et bien sûr, toujours en compagnie des ‘love birds’ imperturbables (4). Cette lente procession finale vers le salut s’effectue dans un silence à peine troublé par le ronronnement du moteur et par quelques coassements électroniques isolés dont le spectateur a appris, au fil des séquences, qu’ils précédaient les attaques groupées des oiseaux.
Plus généralement, cette vision ultime à hauteur d’homme semble faire écho au plan “d’en haut” complètement insolite de la petite ville de Bodega Bay en proie à la violence conjuguée des flammes et des volatiles. Ce “point de vue des oiseaux”, en quelque sorte, laisse entendre au spectateur un son qui n’est pas sans rappeler celui élaboré par Robert Aldrich lorsque les protagonistes ouvrent la boite de Pandore dans son film Kiss Me, Deadly (En quatrième vitesse, 1955) (5). Ici, un grondement sourd ponctué de quelques cris d’oiseaux semble recouvrir le monde des humains.




Il n’est pas jusqu’aux silences qui ne soient encore du Bernard Herrmann, ou du moins qui n’aient été crées artificiellement. Le cinéaste cite ainsi la séquence finale lorsque le personnage ouvre la porte de la maison : “J’ai demandé un silence mais pas n’importe quel silence ; un silence électronique d’une monotonie qui pouvait évoquer le bruit de la mer entendu très loin. Transposé en dialogues d’oiseaux, le son artificiel veut dire : “Nous ne sommes pas encore prêts à vous attaquer, mais nous nous apprêtons. Nous sommes comme un moteur en train de ronronner. Nous allons bientôt démarrer” (6).
Les cris d’oiseaux, ainsi stylisés, font office de dialogue : “Pour bien comprendre un bruit, il faut imaginer ce que donnerait son équivalent en dialogues. Je voulais obtenir dans la mansarde un son qui signifierait la même chose que si les oiseaux disaient à Melanie : “Maintenant, nous vous tenons (...) Nous n’avons pas besoin de pousser des cris de triomphe (...), nous allons commettre un meurtre silencieux” (7). Le spectateur comprend ce parti-pris de substituer à une partition musicale une bande son électronique comme un moyen pour le cinéaste de faire entendre la voix des oiseaux. C’est le point de vue subjectif des volatiles qui importe, sonore ici et visuel là, dans le plan en plongée sur la cité en flammes. Une musique à l’instrumentation classique serait encore un humanisme alors même que le monde des ténèbres, de la barbarie - du çà, dirait une terminologie plus psychanalytique - menace la civilisation.

Le Rideau déchiré (1966)

Pour ôter à cette conclusion toute vanité excessive, on peut de manière plus prosaïque, arguer que la substitution d’une bande son électronique à une partition instrumentale inaugure celle que le cinéaste s’apprêtera à effectuer de son compositeur de prédilection au profit de John Addison sur Torn Curtain (Le Rideau déchiré, 1966), voire au bénéfice du silence. Amorce d’un retour vers le cinéma muet de ses origines ? Exit cette musique que déjà, il récusa dans un premier temps pour la séquence de Psychose, qu’il réduisit à un traitement du son ambiant dans Les Oiseaux et qu’il minorisa dans le film de la rupture avec Bernard Herrmann ? En effet, pour celui qui a pu prendre connaissance du documentaire qui lui a été consacré (8), il est tout à fait éclairant de comparer la séquence du crime initialement préparée par Bernard Herrmann à celle volontairement muette choisie finalement par Hitchcock. À l’évidence, le cinéaste était clairvoyant lorsqu’il se mit à considérer que le travail du musicien empiétait sur ses prérogatives, tant la partition qu’il avait écrite éclaire et renforce l’imagination visuelle du maître du suspense. Hitchcock a trouvé dans ce compositeur, celui qui prolongeait, voire singularisait son univers, à l’instar du couple formé par Federico Fellini et Nino Rota… sauf que le cinéaste italien ne s’est, quant à lui, jamais séparé, de leur vivant du moins, de son génial alter ego musicien.

Jean-Louis Libois

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(1) Toutes les citations d’Alfred Hitchcock sont extraites des entretiens réalisés par François Truffaut, “Le Cinéma selon Hitchcock”, Éd. Cinéma/Seghers, 1975.
(2) On se reportera avec intérêt à l’article de Jacky Dupont consacré aux relations entre Alfred Hitchcock et Bernard Herrmann, in “Colonne Sonore” n°1 (Printemps-été 1999).
(3) Jean Douchet, “Hitchcock”, Éditions de l’Herne, 1985.
(4) On sait que le cinéaste incluait dans le traitement sonore tout ce qui concernait le son ambiant, comme en témoigne cette réponse faite à François Truffaut sur la question du bruitage. C’est ainsi, qu’évoquant la séquence où la mère se rend en camionnette chez le fermier voisin et découvre le meurtre commis par les oiseaux, Alfred Hitchcock précisa : “La bande sonore est capitale à ce moment là. On entend les bruits de pas de la mère courant à travers le couloir et, sur ce son, il y a un léger écho (...). Ensuite, quand elle repart, le bruit de pas est proportionné à la dimension de l’image, augmente jusqu’à ce qu’elle entre dans la camionnette et, à ce moment là, on entend un son d’agonie, celui du bruit de la camionnette, déformé ”. Op. cité, p. 331 et suivantes.
(5) Se reporter à notre article De bruit et de fureur in “Colonne Sonore” n°4, 2002.
(6) Op. cité, p. 333.
(7) Op. cité, p. 332
(8) Bernard Herrmann, film documentaire réalisé par Joshua Waletzky (La Sept, 1992).

Les Oiseaux

Arcanes du son
Après maintes aventures artistiques risquées, depuis la psychanalyse - Spellbound (La Maison du Dr Edwards, 1945) - jusqu’au parti-pris éthique et politique camouflé - Strangers on a Train (L’Inconnu du Nord-Express, 1951, film anti-maccarthyste), en passant par le montage sans coutures The Rope (La Corde, 1948), Hitchcock se livra dans The Birds (Les Oiseaux, 1963), avec l’aval de Bernard Herrmann, son conseiller pour le son, à une expérience cruciale qui est la suite directe de celle menée dans Rear Window (Fenêtre sur cour, 1954) sur la bande-son : renonçant à la musique de fosse (1), il procèda, sur la base des bruitages et du dialogue, et au moyen du traitement électronique, à une véritable composition sonore (2), afin d’accomplir ce qu’il appella un “scénario de sons”. Cette façon d’envisager avec une liberté extrême de manipulation le travail du son indépendamment de la bande-image, est tout à fait cohérente avec un principe majeur de l’esthétique hitchcockienne : l’anti-réalisme, le refus de la vraisemblance (3), la prépondérance de l’imagination (4). Au point que n’est pas même respectée la vraisemblance élémentaire du son relativement au contexte. Ainsi, du haut de la montagne bordant la côte, les vagues s’entendent en plan sonore proche. Ou encore, les personnages se parlent à travers les murs. Dans la dernière séquence, Lydia (Jessica Tandy), de l’intérieur de la maison bien close, s’enquiert sans élever la voix auprès de son fils Mitch (Rod Taylor), situé à l’extérieur, de nouvelles de la radio. Ces faux raccords son-image passent inaperçus, mais il en résulte inconsciemment une posture d’écoute ludique, admettant un flottement de l’ancrage du monde sonore. Tout se joue, on va le voir, sur cette notion du jeu de désencrage, mais à la faveur de détournements de sens systématiques.




Le premier principe du détournement relève d’une obsession délirante tendant à brouiller la frontière catégorielle entre humains et oiseaux. À la première séquence, juchée sur ses hauts talons et sanglée dans un tailleur sombre qui l’entrave, Mélanie Daniels (Tippi Hedren) a l’air d’une pie s’avançant en piétinant. Elle se retourne ravie sur un sifflement d’admiration off, mais sans contrechamp immédiat pour laisser planer un doute loufoque quant à la nature du siffleur puis, après un temps, surgit le contrechamp d’une nuée d’oiseaux criards. La métaphore se développe ensuite de façon un brin trop appuyée : en compagnie de la vendeuse de l’oisellerie, elle semble pépier en agitant délicatement en l’air les petites ailes de ses mains, pour rattraper l’inséparable échappé, puis Mitch lui conseille de retourner dans sa “cage dorée”. Vêtue d’un tailleur de même ton que le plumage des inséparables et d’un manteau à l’aspect duveteux d’oisillon, elle effectue le voyage à vol d’oiseau (l’espace de la fiction n’est jamais plane) (5), en cabriolet décapoté contre toute vraisemblance saisonnière, sur la côte montagneuse, etc.
Bien plus intéressantes sont les figures sonores (6) parce qu’elles agissent au plus vif, c’est-à-dire de façon à échapper à la perception frontale du spectateur, régie par la rationalisation cognitive. Les effets les plus forts sont libres de l’attraction notionnelle des phénomènes défilant à l’image. C’est le cas lorsqu’un sifflement d’oiseau off est exactement synchronisé à la constriction adéquate des lèvres de l’homme du port livrant le hors-bord à Mélanie. Un faux raccord image-son transfère le danger par anticipation sur un individu banal, ce qui est bien pire que s’il était visuellement circonscrit donc, au fond, rassurant. Terrifiante surtout est la confusion du bourreau et de la victime. Le claquement de galoches (encore une invraisemblance aux USA en 1963) et les cris des gamins prenant leurs jambes à leur cou sont exactement semblables au bruitage d’ailes combiné de cris de corbeaux qui s’abattent sur eux. Ce qui, dans l’inconscient du spectateur anglo-américain, corrobore le fait que ‘crow’ (“corbeau”), signifie également “gazouillis enfantins”. Tout est bon pour assurer l’omniprésence des oiseaux, y compris la consonance des mots. Ce n’est certes pas par hasard si le mot ‘eleven’ (“onze”), qui rime avec ‘raven’ (“corbeau”) est prononcé par deux fois : Cathy va fêter ses onze ans, et Mélanie fut abandonnée par sa mère au même âge. Il ne faut pas sous-estimer la possibilité au cinéma d’une interaction inconsciente des mots et des images telle qu’elle fonctionne dans le rêve sous le nom de figurabilité. Ainsi to ‘ravish’ (“violer”), en raison de sa parenté formelle avec ‘raven’, n’a pas besoin de figurer dans le dialogue pour être légitimé in absentia, en parfaite adéquation avec la signifiance profonde du film, on va le voir.




Le deuxième principe repose sur une liberté du déploiement imaginaire de la bande-son telle qu’elle s’émancipe du strict thème des oiseaux, développant un univers totalement indépendant, sous l’angle inférentiel, des données du récit. Il s’agit d’élever la violence à son plus haut degré en suggérant l’état de guerre. Le fameux retour de la camionnette après la découverte du cadavre de Fawcett fait entendre un souffle furieux qui, associé à la longue traînée de fumée, connote un chasseur à réaction. Le point de vue aérien des mouettes sur Bodega Bay en flammes est caractérisé au plan sonore par un grondement sourd assorti d’un frottement d’air évoquant un avion gros-porteur genre bombardier. S’adressant au collaborateur de son père au téléphone (un combiné vert tirant sur le kaki), Mélanie l’appelle Charlie, d’un nom de code usité dans les radiocommunications de l’armée de l’air américaine. Les claquements d’ailes tiennent, sous l’effet du traitement électronique, à la fois du mitraillage et du battement de tambour militaire et, les cris d’oiseaux, du sifflement des balles ou du bruit des salves, aggravés au pique-nique par l’explosion des ballons. Le timbre des battements d’ailes suggère de plus une matière dure, métallique ou chitineuse, plus proche de l’insecte ou du serpent à sonnette, créatures réputées moins pacifiques que les oiseaux. La violence du son s’étend même à des manifestations acousmatiques sans rapport avec le contexte cognitif. Lors de la deuxième attaque de la maison, un sifflement décroissant de turbine, comme celui d’un groupe électrogène de bunker, s’achève sur une panne d’électricité et des bruitages d’objets lourds déplacés s’apparentent à la manutention de pièces d’artillerie lourde. Le silence de la fin du film est occupé par une sourde rumeur grosse de menaces, qui légitiment ce final tenu en général pour une queue de poisson désinvolte : c’est que le danger subsiste au-delà de la fiction même.
Cependant, l’univers de la guerre ne va pas sans toute sorte de dérèglements dans le comportement humain. La jupe déchirée et haut-troussée sur le cadavre de l’institutrice Annie Hayworth (Suzanne Pleshette), dans une violente posture, jambes surélevées sur les marches, ecchymosées et écartées (à la limite des critères de décence de la censure), indique l’outrage des soudards. Un sous-univers sonore suggérant l’abjection sexuelle va donc tenter d’égaler dans le langage l’horreur du réel. Il ne s’agit pas ici encore de représenter mais de faire jouer les propriétés symboliques du langage cinématographique, ce qui implique une mise à mal des catégories cognitives structurant le récit. Le personnage de Mélanie est volontairement ambigu à cet égard, et le film souligne nettement que l’attaque des oiseaux a suivi immédiatement son arrivée à Bodega Bay. “Vous êtes le diable” lui lance à la tête une mère de famille terrorisée, réfugiée dans le restaurant. Il y a une Mélanie noire (comme l’évoque le nom) contrastant avec le côté “clean” de la riche héritière, qui s’exprime notamment dans les bruitages qui l’accompagnent, non seulement violents tels les crissements de pneus, mais surtout de l’ordre de la scatologie : les pétarades de la voiture, comme les borborygmes du hors-bord (“gloup, gloup, gloup...”), très insistants dans des plans qui prennent leur temps. L’entrée en scène de Mélanie en “pie” coïncide avec les pétarades d’une moto. Ce registre de bruitage est présent durant tout le générique, et il préside à la scène du grenier où les cris rauques et gras des mouettes fondant sur Mélanie ressemblent à des grognements porcins.




Mélanie est elle-même alors victime d’un viol traité au plan sonore comme une offensive par vagues. Chacune reprend à son début la même cellule rythmique marquée par un battement au timbre de tambour en crescendo sonore jusqu’au paroxysme, qui donne la sensation d’une force hostile inépuisable, se renouvelant à n’en plus finir, comme l’attaque ordonnée d’escouades successives de fantassins en quantité illimitée. L’intérêt artistique de tels effets au cinéma provient de ce qu’on s’émancipe de l’anthropomorphisme, donc de la représentation, pour entrer dans une problématique du langage.
Ni violeur, ni violé, mais violence pure, se distribuant en toutes instances langagières, quitte à produire des absurdités logiques comme dans le rêve. Réécoutons à cet égard d’une ouïe moins formatée le bruit de gorge de Lydia, qui vient de découvrir le cadavre de Dan Fawcett. Il ne présente aucune différence avec le spasme orgastique, comme si la digne dame était la violeuse du fermier, dont les jambes ecchymosées font écho à celles d’Annie.

En définitive, le cinéma hitchcockien apparaît comme éminemment paradoxal, parce que l’auteur, tout en se réglant sur les recettes du succès commercial (le “maître du suspense”), fit preuve d’audace artistique au plus haut point, ce qui suppose une descente quasi-sacrificielle dans l’arène sociale.
La qualité de l’effort artistique fourni paraît, en effet, disproportionnée avec un divertissement ayant pour ressort la peur de l’autre, sentiment profondément lié à une part peu glorieuse de l’histoire de la société américaine. N’oublions pas qu’en face de Bodega Bay, de l’autre côté du Pacifique, il y a la Chine rouge...On ne peut s’empêcher de rapprocher Les Oiseaux de films d’envahisseurs tels que Them! (Des Monstres attaquent la ville Gordon Douglas, 1954), narrant l’attaque de fourmis géantes ailées qui en veulent au sucre des paisibles habitants. Or, on attendrait au contraire d’une œuvre artistique, qu’elle pose des questions essentielles, qu’elle dessille le spectateur aveuglé par le confort des compromis idéologiques et ranime son esprit engoncé. Néanmoins, il est juste de rendre hommage à un réalisateur aussi inventif en mesurant l’étendue de son apport au cinéma artistique.




Premièrement, l’artiste en Hitchcock reconnaît pleinement les propriétés irréductibles du cinéma sonore. À savoir que la bande-son n’est pas l’équivalent des cartons du muet : un simple auxiliaire de l’image, mais qu’elle est consubstancielle au film. Cela entraîne que le film est voué à la fabrication d’un monde sonore, qui n’est pas seulement au service du dialogue. Surtout, soucieux d’une économie exclusive, il délimite la fonction de la bande-son artistique en éliminant tout ce qui n’est pas nécessaire, le langage artistique recherchant la densité maximale pour concentrer toutes ses batteries en vue d’un effet impossible à atteindre avec le langage instrumental. Ce qui requiert une spécificité rigoureuse, sans additions étrangères. Le bannissement de la musique de fosse et son remplacement par une composition sonore sur la base du traitement des sons naturels témoigne d’une audace que ne désavouerait pas un Tarkovski (7), pour peu que l’invention d’un tel monde sonore soit dictée par un enjeu éthique véritable.
Deuxièmement, Hitchcock fut conscient de ce que consubstantialité ne signifie ni subordination ni amalgame. Le son a des propriétés bien à lui et il ne s’adresse pas aux mêmes aires cérébrales que l’image (8). Le travail des Oiseaux, comme celui de Fenêtre sur cour, reconnaît le fait que le son est invisible et sa source visualisable en introduisant un jeu entre les deux niveaux. Il tire aussi parti du caractère indivisible, omnidirectionnel du son comme propice au sentiment d’insécurité. Nous ne localisons le son qu’en nous nous référant à sa source supposée à l’image. En l’absence de “paupières d’oreilles”, le seul système de régulation de la perception du son est sa circonscription cognitive. Sans repères, on est à la merci de l’inconnu et de l’angoisse subséquente. L’ambiguïté sur la nature des bruitages acousmatiques dans le film est volontairement accentuée par le traitement électronique, modulant les propriétés sonores tendanciellement.
Troisièmement, la conception “artistique” suppose au cinéma une double modalité. La première qui peut se dire “sémantique” se règle, dans la matérialisation visuelle et sonore du scénario, sur la représentation et obéit aux contraintes cognitives, sans exclusion des procédés rhétoriques de renforcement de l’expression, qui restent au service de cette même modalité, et dont les abus comme excès techniques sont caractéristiques d’une fausse créativité. Elle constitue le premier niveau d’approche analysable du film, tandis que le deuxième, qui peut se dire “symbolique”, parce qu’elle repose sur la distorsion du signifiant, représente le niveau créatif proprement dit, capable de s’émanciper du premier niveau, on l’a vu, en faisant droit davantage à la puissance du langage qu’au vraisemblable anthropologique de référence, qui s’ordonne à un système logique extrêmement rigide, ne souffrant aucune entorse aux règles de l’identité, de la causalité, de la distinctivité des catégories, de l’assignation des attributs et des valeurs, etc. Tous ces axiomes : “un oiseau est un oiseau”, “Ce n’est donc pas un avion”, “L’oiseau arrive très loin après l’Homme dans la hiérarchie des espèces”, “Une femme n’est pas un oiseau, ni un homme”, “Le violeur est un militaire du sexe masculin”...sont vrais dans ce système, mais deviennent faux dans le jeu de signifiance généré par le travail artistique de l’image et surtout du son, matériau plus ductile car, sans les repères spatiaux liés à sa source, son identité tend à vaciller. Tout bruitage est donc susceptible d’être désancré et réassigné au gré de l’intentionnalité profonde qui permet au film de résister à la réification du vraisemblable.




Ce que montre en bref Les Oiseaux, et en particulier la bande-son du film, c’est que le suspense, pour autant qu’il est représentatif du film, ressortit autant à l’anticipation qu’au retardement. Pour que le spectateur soit cloué à son fauteuil de supplice consentant, il lui faut être dans une psychologie de prémonition. Autrement dit, le film ne cesse d’annoncer en sous-main ce qu’il tait pour mieux surprendre le spectateur. Avant d’être le maître qu’on dit, Hitchcock fut donc surtout celui de la suggestion, où le son joue un rôle capital. C’est pourquoi des spectateurs ont pu être déçus par Les Oiseaux, auquel fait défaut le dispositif classique avec dénouement levant l’énigme. Or, cette aptitude semble s’être développée chez l’auteur à l’époque de la Chasse aux sorcières. Le féroce appareil de censure né de la psychose des activités anti-américaines fut pour Hitchcock un puissant stimulant pour découvrir de nouvelles propriétés essentielles du langage cinématographique. Tandis que la carrière des proscrits qui n’émigraient pas était ruinée, Hitchcock mettait en branle les ressources de sa créativité. Renonçant à l’expressionnisme, qui n’est après tout rien d’autre qu’une stylistique, il apprit ainsi à maîtriser le véritable outillage artistique, lequel est nécessairement intuitif, puisque tout en agissant sur le même matériel, il génère un univers fondé sur d’autres principes que ceux du langage d’information auquel on est accoutumé. Au fond, pressé par la nécessité, il a accompli à l’envers le cheminement de l’artiste, dont l’action, dopée par une insatisfaction éthique trop considérable pour se loger dans le langage fonctionnel, exige immédiatement des moyens artistiques. Le cinéma Hitchcockien remodèle le cinéma, pas notre vision du monde.

Daniel Weyl

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(1) Dans Fenêtre sur cour, il s’était contenté d’une ambiguité ludique entre fosse et écran.
(2) “Lorsqu’on entend des musiciens, quand ils composent ou quand ils font une orchestration ou encore quand l’orchestre s’accorde, il leur arrive de faire, non de la musique, mais des sons. Voilà ce dont nous nous sommes servis pour le film entier. Il n’y avait pas de musique”. “Hitchcock/Truffaut”, Edition définitive, Ramsay, 1983, p. 253.
(3) “La vraisemblance ne m’intéresse pas” (à propos des Oiseaux), Ibid., p. 81
(4) Certains critiques ont certes pu louer le réalisme des Oiseaux. Mais qu’est-ce que le réalisme au cinéma sinon l’appauvrissement des incroyables possibilités du réel, pour en faire mieux supporter l’inacceptable ? Est-il si difficile d’admettre qu’au fond le réalisme est rassurant ? Le “frisson” Hitchcockien se fonde au contraire sur les ressources de l’imaginaire pour donner une image du réel en tant qu’il est irréductible aux lénifiantes circonscriptions sémantiques.
(5) À vol d’oiseau se dit en anglais ‘as the crow flies’, ce qui est encore ici plus approprié.
(6) Nous nous en tiendrons toujours, autant que possible, au plan de la bande-son, limitant au strict nécessaire la référence à l’image.
(7) “Avant tout, je trouve la sonorité naturelle du monde si belle, que si nous apprenions à l’entendre correctement, le cinéma n’aurait plus besoin de musique” A. Tarkovski, “Le Temps Scellé”, Paris, Cahiers du Cinéma, 1989, p. 148.
(8) “On ne “voit” pas la même chose quand on entend ; on n’“entend” pas la même chose quand on voit”, Michel Chion, “L’Audio-vision. Son et image au cinéma”, Paris, Nathan Université “fac Cinéma”, 1990, p. 3.