Le Jardin du Diable De ce film de 1954 et concernant le traitement du scénario de Frank Fenton par Henry Hathaway, le “Dictionnaire du cinéma américain” de Bertrand Tavernier et Jean-Pierre Coursodon pointe pertinemment les accents sur lesquels insiste le récit – le morbide, l’attente et la violence sous-jacente – et note, dans un chapitre consacré plus haut au réalisateur, combien « (la violence) est traitée comme naturelle et inéluctable, voire même comme source de rachat… (elle) n’est pas le moteur du film, mais simplement le fait, l’essence des personnages ».
Ce n’est pas en effet la simplicité de l’histoire qui rend le choix de Bernard Herrmann si pertinent pour ce film, mais le ton âpre et abrupt du récit. Dès l’ouverture, le poids de la tragédie, l’inéluctabilité implacable du destin s’imposent au spectateur. On sent que ce western n’est pas un western comme les autres. Le motif principal confié aux cuivres est un motif tragique. C’est aussi le motif principal et obsessionnel du film, décrit par Christopher Husted de la Bernard Herrmann Society comme incarnant l’avarice déterminée des chasseurs de fortune.
Même dans les décors du Mexique, le romantisme noir et gothique du compositeur obscurcit le ciel, grâce au poids des percussions, la puissance des cuivres, ou la tonalité grave des vents qui résonnent telle une tempête, tels les éclairs et le grondement du tonnerre (on ne peut s’empêcher de penser à son chef d’œuvre Wuthering Heights, œuvre musicale incarnant le génie même et la personnalité la plus vraie et la plus profonde du compositeur) ; la mélodie grégorienne du Dies Irae fait son apparition dans une église abandonnée (symbole de mort depuis Berlioz et Liszt), les nocturnes mélancoliques du musicien hantent les nuits.
Le langage si particulier du compositeur apporte une dimension supérieure au récit, une dimension psychologique et tragique que les partitions traditionnelles (basées le plus souvent sur les rythmes et les mélodies de la musique populaire comme chez Dimitri Tiomkin ou Elmer Bernstein) n’apportent pas avec autant de profondeur. Les motifs répétés qui suspendent le récit (dès l’arrivée des personnages au village), les accords dissonants, les ruptures de ton, rejoignent le sens de la narration d’Hathaway, comme ces plans vertigineux de la traversée de la falaise.
La menace indienne n’est pas non plus traitée de manière traditionnelle, tels les motifs de quintes à connotation “barbare” chez Max Steiner, mais par un motif aigu des flûtes, évoquant un péril invisible, insaisissable, en même temps qu’un travail de timbre sonore de l’orchestre ou d’imposantes percussions lorsque la menace des Apaches se précise une fois la mine rejointe.
Herrmann n’exalte pas le côté épique du récit, ni les grands espaces, à quelques rares moments près. Quant à la force morale constante du film, elle est incarnée par le personnage de Hooker (Gary Cooper) qui bénéficie d’un thème noble et emprunt de folklore américain, mais c’est le seul, les autres protagonistes gravitant autour de lui se distinguant par d’autres “dominantes de caractères” : le cynisme de Fiske (Richard Widmark), individu qui connaîtra un basculement spectaculaire en se sacrifiant à la fin, la manipulation de Leah (Susan Hayward), le tempérament sanguin de Luke (Cameron Mitchell), l’amertume et le désespoir de John Fuller (Hugh Marlowe). Le compositeur s’attardera d’ailleurs sur ce dernier personnage, le plus tragique, qui est d’abord la raison d’agir de la jeune femme, Leah, et la raison d’être du groupe constitué pour le sauver. C’est celui aussi que le désespoir – sa faiblesse face à l’or et la manipulation de Leah qui ont failli lui coûter la vie – mènera à la pulsion de mort et au sacrifice.
L’Homme du Kentucky Le contraste est total avec Garden of Evil (Le Jardin du Diable Henry Hathaway, 1954). Autant celui-ci est un western sombre, psychologique et violent, au ton resserré, autant The Kentuckyan (L’Homme du Kentucky Burt Lancaster, 1955) repose sur un mythe ancré dans la culture américaine, celui de l’homme honnête, courageux, idéaliste et proche de la Nature, avec une approche traditionnelle, proche du conte.
Bernard Herrmann traite le film de manière totalement différente : à la fois dans la quantité de musique et dans la manière de conter l’histoire. Globalement, le compositeur laisse place aux scènes de dialogue, il introduit une scène et il la conclue, ne voulant pas souligner les échanges entre les personnages. Cette approche théâtrale n’est pas systématique mais elle domine tout de même le dosage musical, plus présent que dans Le Jardin du Diable. Elle permet aussi les transitions d’une scène à l’autre.
La thématique exposée dès le prélude nous présente un motif à l’image du personnage joué par Burt Lancaster, Elias Wakefield : un thème volontaire, masculin, qui fait appel au folklore américain, et qui souligne les qualités d’un homme droit. L’association de la musique du prélude, ses rythmes entêtants, avec ces images du père et du fils traversant forêts et rivières incarnent l’esprit idéaliste du pionnier. Ainsi, le compositeur s’attache à ces personnages symboles d’une vision positive de l’Amérique, le père bien sûr mais aussi son fils, qui bénéficie d’une véritable trame musicale élaborée, de séquences plus longues que l’approche théâtrale évoquée plus haut. Le cor de chasse étant un symbole fort de la condition de chasseur, mais aussi de sa liberté et de la transmission du père au fils, Herrmann n’hésite pas à lui confier un rôle dominant dans l’orchestre. Soulignons cependant que le thème d’exposition n’est pas un thème récurrent en tant que tel mais intervient à des moments clefs. Les liens tissés avec les personnages féminins sont aussi soulignés, ils permettent les séquences musicales les plus douces, les plus élégantes, surtout pour la sophistication de Miss Susie, l’institutrice que Elias semble destiné à épouser : il y domine le chant de la clarinette, du hautbois ou des cordes.
La rencontre avec la civilisation “corruptrice” s’exprime par l’autre facette du compositeur, celle de la musique sombre, macabre ou brutale, celle des cuivres bouchés, des longues notes tenues aux attaques vives, des notes graves, caverneuses des vents ou du martèlement des percussions ; que ce soit pour les affrontements de Prideville, la présence des frères Fromes, l’humiliation que subit Elias face au cynisme de certains habitants de Humility, de la confrontation avec Bodine et le dénouement final. Cependant, à l’image du film, qui se veut de large audience, cet aspect qui pouvait dominer logiquement le récit du Jardin du Diable, ne s’impose pas ici inutilement, mais simplement lorsque c’est indispensable, les moments les plus intenses se situant à la fin lorsque les Fromes tuent Bodine puis tentent d’en finir avec Elias.
Le traitement musical essentiel est réservé aux personnages les plus attachants et leur évolution. Les séquences les plus longues sont celles où les liens se renforcent ou se tendent fortement entre Elias, son fils, Hannah (et Susie). Il s’agit du trio originel, formé dès le début et qui sera perturbé tout au long de l’intrigue avant de se reconstituer à la fin.
Enfin, l’aspect folklorique est notable lorsque nous sont présentés Elias et son fils : il sous tend le caractère des personnages. Mais c’est surtout lors de l’arrivée du bateau à vapeur texan qu’il joue un rôle en tant que tel. La musique prend alors la voie qu’avait tracé Aaron Copland dans ses ballets des années 20 et dépeint l’âme de l’Amérique pionnière : conquête, courage et promesse de succès.
Ce n’est pas en effet la simplicité de l’histoire qui rend le choix de Bernard Herrmann si pertinent pour ce film, mais le ton âpre et abrupt du récit. Dès l’ouverture, le poids de la tragédie, l’inéluctabilité implacable du destin s’imposent au spectateur. On sent que ce western n’est pas un western comme les autres. Le motif principal confié aux cuivres est un motif tragique. C’est aussi le motif principal et obsessionnel du film, décrit par Christopher Husted de la Bernard Herrmann Society comme incarnant l’avarice déterminée des chasseurs de fortune.
Même dans les décors du Mexique, le romantisme noir et gothique du compositeur obscurcit le ciel, grâce au poids des percussions, la puissance des cuivres, ou la tonalité grave des vents qui résonnent telle une tempête, tels les éclairs et le grondement du tonnerre (on ne peut s’empêcher de penser à son chef d’œuvre Wuthering Heights, œuvre musicale incarnant le génie même et la personnalité la plus vraie et la plus profonde du compositeur) ; la mélodie grégorienne du Dies Irae fait son apparition dans une église abandonnée (symbole de mort depuis Berlioz et Liszt), les nocturnes mélancoliques du musicien hantent les nuits.
Le langage si particulier du compositeur apporte une dimension supérieure au récit, une dimension psychologique et tragique que les partitions traditionnelles (basées le plus souvent sur les rythmes et les mélodies de la musique populaire comme chez Dimitri Tiomkin ou Elmer Bernstein) n’apportent pas avec autant de profondeur. Les motifs répétés qui suspendent le récit (dès l’arrivée des personnages au village), les accords dissonants, les ruptures de ton, rejoignent le sens de la narration d’Hathaway, comme ces plans vertigineux de la traversée de la falaise.
La menace indienne n’est pas non plus traitée de manière traditionnelle, tels les motifs de quintes à connotation “barbare” chez Max Steiner, mais par un motif aigu des flûtes, évoquant un péril invisible, insaisissable, en même temps qu’un travail de timbre sonore de l’orchestre ou d’imposantes percussions lorsque la menace des Apaches se précise une fois la mine rejointe.
Herrmann n’exalte pas le côté épique du récit, ni les grands espaces, à quelques rares moments près. Quant à la force morale constante du film, elle est incarnée par le personnage de Hooker (Gary Cooper) qui bénéficie d’un thème noble et emprunt de folklore américain, mais c’est le seul, les autres protagonistes gravitant autour de lui se distinguant par d’autres “dominantes de caractères” : le cynisme de Fiske (Richard Widmark), individu qui connaîtra un basculement spectaculaire en se sacrifiant à la fin, la manipulation de Leah (Susan Hayward), le tempérament sanguin de Luke (Cameron Mitchell), l’amertume et le désespoir de John Fuller (Hugh Marlowe). Le compositeur s’attardera d’ailleurs sur ce dernier personnage, le plus tragique, qui est d’abord la raison d’agir de la jeune femme, Leah, et la raison d’être du groupe constitué pour le sauver. C’est celui aussi que le désespoir – sa faiblesse face à l’or et la manipulation de Leah qui ont failli lui coûter la vie – mènera à la pulsion de mort et au sacrifice.
L’Homme du Kentucky Le contraste est total avec Garden of Evil (Le Jardin du Diable Henry Hathaway, 1954). Autant celui-ci est un western sombre, psychologique et violent, au ton resserré, autant The Kentuckyan (L’Homme du Kentucky Burt Lancaster, 1955) repose sur un mythe ancré dans la culture américaine, celui de l’homme honnête, courageux, idéaliste et proche de la Nature, avec une approche traditionnelle, proche du conte.
Bernard Herrmann traite le film de manière totalement différente : à la fois dans la quantité de musique et dans la manière de conter l’histoire. Globalement, le compositeur laisse place aux scènes de dialogue, il introduit une scène et il la conclue, ne voulant pas souligner les échanges entre les personnages. Cette approche théâtrale n’est pas systématique mais elle domine tout de même le dosage musical, plus présent que dans Le Jardin du Diable. Elle permet aussi les transitions d’une scène à l’autre.
La thématique exposée dès le prélude nous présente un motif à l’image du personnage joué par Burt Lancaster, Elias Wakefield : un thème volontaire, masculin, qui fait appel au folklore américain, et qui souligne les qualités d’un homme droit. L’association de la musique du prélude, ses rythmes entêtants, avec ces images du père et du fils traversant forêts et rivières incarnent l’esprit idéaliste du pionnier. Ainsi, le compositeur s’attache à ces personnages symboles d’une vision positive de l’Amérique, le père bien sûr mais aussi son fils, qui bénéficie d’une véritable trame musicale élaborée, de séquences plus longues que l’approche théâtrale évoquée plus haut. Le cor de chasse étant un symbole fort de la condition de chasseur, mais aussi de sa liberté et de la transmission du père au fils, Herrmann n’hésite pas à lui confier un rôle dominant dans l’orchestre. Soulignons cependant que le thème d’exposition n’est pas un thème récurrent en tant que tel mais intervient à des moments clefs. Les liens tissés avec les personnages féminins sont aussi soulignés, ils permettent les séquences musicales les plus douces, les plus élégantes, surtout pour la sophistication de Miss Susie, l’institutrice que Elias semble destiné à épouser : il y domine le chant de la clarinette, du hautbois ou des cordes.
La rencontre avec la civilisation “corruptrice” s’exprime par l’autre facette du compositeur, celle de la musique sombre, macabre ou brutale, celle des cuivres bouchés, des longues notes tenues aux attaques vives, des notes graves, caverneuses des vents ou du martèlement des percussions ; que ce soit pour les affrontements de Prideville, la présence des frères Fromes, l’humiliation que subit Elias face au cynisme de certains habitants de Humility, de la confrontation avec Bodine et le dénouement final. Cependant, à l’image du film, qui se veut de large audience, cet aspect qui pouvait dominer logiquement le récit du Jardin du Diable, ne s’impose pas ici inutilement, mais simplement lorsque c’est indispensable, les moments les plus intenses se situant à la fin lorsque les Fromes tuent Bodine puis tentent d’en finir avec Elias.
Le traitement musical essentiel est réservé aux personnages les plus attachants et leur évolution. Les séquences les plus longues sont celles où les liens se renforcent ou se tendent fortement entre Elias, son fils, Hannah (et Susie). Il s’agit du trio originel, formé dès le début et qui sera perturbé tout au long de l’intrigue avant de se reconstituer à la fin.
Enfin, l’aspect folklorique est notable lorsque nous sont présentés Elias et son fils : il sous tend le caractère des personnages. Mais c’est surtout lors de l’arrivée du bateau à vapeur texan qu’il joue un rôle en tant que tel. La musique prend alors la voie qu’avait tracé Aaron Copland dans ses ballets des années 20 et dépeint l’âme de l’Amérique pionnière : conquête, courage et promesse de succès.
David Hocquet
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Supports discographiques :
Le Jardin du Diable
L’Homme du Kentucky
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L’Homme du Kentucky
