L'ÉCRAN MUSICAL

Citizen Kane (Bernard Herrmann)

2011-11-11T18:20:00.000-08:00

Monument incontournable du patrimoine cinématographique mondial, Citizen Kane (Orson Welles, 1940) est un chef-d’œuvre. La démonstration n’est plus à faire. Le film bénéficie d’une mise en scène parfaitement maîtrisée par un jeune Orson Welles tout juste âgé de vingt cinq ans ; la musique de Bernard Herrmann et son utilisation révèlent un sens aigu du découpage musical et est la preuve d’une entente parfaite entre les deux hommes.
C’est en 1938, après avoir exercé son talent dans l’illustration musicale de pièces radiophoniques, que Bernard Herrmann rejoint Orson Welles et devient le compositeur officiel du Mercury Theater On The Air. En octobre de la même année, il signe l’accompagnement sonore de La Guerre des Mondes, lecture radiophonique qu’effectue Orson Welles du roman de H.G. Wells, restée dans les mémoires pour avoir créé la panique chez de nombreux auditeurs trop crédules. Puis le tandem Welles/Herrmann quitte la radio pour rejoindre les studios R.K.O. L’un y réalise Citizen Kane, œuvre fondatrice du cinéma ; l’autre en écrit la musique.

Cette première partition cinématographique présage remarquablement de toute l’œuvre du compositeur : s’expriment déjà un goût pour les dissonances suspendues et une notion certaine du relief sonore qui fait naître une musique contrastée, où des irruptions d’accords sont succédées de silences brutaux. En somme, toute les caractéristiques de l’esthétique herrmanienne de la rupture sont déjà en place. Opposée à la traditionnelle composition illustrative, cette musique plus verticale n’utilisant que de courtes phrases est une tentative d’atomisation du langage sonore.

Pour ce qui est de leur relation, Welles et Herrmann se comprennent parfaitement. Le réalisateur, contrairement a beaucoup de ses collègues, possède une large culture musicale. Il n’y aura donc pas entre les deux hommes de ces conflits incessants qui éclatent régulièrement sur les plateaux entre cinéastes et musiciens, chacun ayant une vision arrêtée de ce qu’il désire faire ; au contraire, de leurs discussions naîtront d’importantes modifications dans l’élaboration du film qui iront jusqu’à la mise en place d’un véritable scénario musical.
Il faut noter par ailleurs que Bernard Herrmann n’aura de cesse de s’opposer à la tradition hollywoodienne. Largement autodidacte, il restera ouvert à toutes les sonorités et il devra, entre autres, sa réputation de chef d’orchestre à ses formations bizarres. Ainsi, il a enregistré la musique de Citizen Kane avec une formation composée de douze flûtes, dont quatre en sol et quatre basses, et un vibraphone qui constituera plus tard sa signature sonore. Pour cette capacité à sculpter le son en modulant l’orchestre, Herrmann a souvent été présenté comme un précurseur. Cependant, il convient à ce propos de rétablir une vérité. Si son talent de coloriste ne peut être nié, il faut préciser que d’autres ont commencé ce travail de recherche sur les timbres bien avant lui, tel George Antheil qui écrivit une partition pour huit pianos et un xylophone à l’attention des images du Ballet Mécanique que Fernand Léger et Dudley Murphy réalisèrent en 1924.

En fait, ce qui caractérise bien davantage le personnage de Bernard Herrmann, c’est d’une part, son absence de mépris pour la musique de film qu’il n’a jamais considérée comme un art mineur, contrairement à tous ces compositeurs dont les partitions pour le cinéma servaient à financer les frais d’exécution d’une symphonie ; d’autre part, il saura également se débarrasser des clichés debussistes et wagnériens, jusque là très prisés, pour créer un langage neuf. On pourra voir les raisons de cette rupture dans son origine new-yorkaise, et non européenne comme beaucoup de ses collègues. D’où sa tendance à s’exprimer très clairement contre l’utilisation du leitmotiv, ce procédé wagnérien qui confie à une idée, une personne, un sentiment où à un décor, un thème spécifique intervenant au moment où l’action introduit l’idée, le personnage, le sentiment ou le décor en question. Or, ce procédé, apparemment cinématographique, peut rapidement devenir lourdement explicatif et pléonastique. « La phrase très brève présente certains avantages » affirme le compositeur. « Je n’aime pas le principe du leitmotiv. N’oubliez pas que le spectateur n’écoute qu’à moitié, et le phrase brève est plus facile à suivre ».
Cependant la musique de Citizen Kane dément magistralement les propres propos d’Herrmann. Elle est, en effet, construite autour de deux leitmotivs, deux courtes phrases de cinq notes dont l’une est associée au thème de l’enfance et à la figure du traîneau, l’autre à la carrière adulte de Kane.

Pour expliquer la force de cette partition unique, on se reportera volontiers aux propos du compositeur belge André Souris essayant de cerner ce qui fait la qualité d’une musique de film dans un entretien livré à la revue Script en mars 1964 : «Les meilleures applications de la musique, dit-il, seront celles qui mettront lucidement, méticuleusement en jeu les valeurs essentielles, ontologiques de la musique ; à savoir la vitesse, les registres, l’intensité, les timbres et ce que j’appellerais la plus ou moins grande densité du discours sonore. A partir de là, les effets sonores peuvent atteindre un degré de signification qui devient presque égal à celui des images, c’est-à-dire que lorsque les sons ne sont plus la transposition, ni l’explication, ni encore moins la répétition pléonastique de ce qui se passe sur l’écran, les sons agissent dans un ensemble qu’on appelle audio-visuel » ?
Les tâcherons de la musique de film appauvrissent à l’excès leur langage musical afin de l’adapter à celui du cinéma. Bernard Herrmann, lui, a au contraire su créer génialement un nouveau vocabulaire sonore entièrement adapté, dans sa structure même, aux exigences cinématographiques, sans jamais perdre quoi que ce soit de sa haute valeur musicale intrinsèque.
Si la bande originale de Citizen Kane n’est pas aussi profondément angoissante que d’autres partitions de Bernard Herrmann (celle de Sisters/Sœurs de Sang DePalma, 1974 par exemple), elle reste néanmoins très lugubre, fortement imprégnée par l’idée de mort, à l’image du film dans son entier qui s’ouvre sur le décès de Kane. Peut-être parce que musique et cinéma sont deux arts du temps (celui-ci permettant leur déroulement, donc leur expression), ils restent probablement les meilleurs procédés pour mettre en scène sa course inexorable qui nous pousse jusqu’à la tombe. « La vieillesse est la seule maladie dont on ne guérit pas » dit le film : en attestent à ce titre les accents tragiques du thème musical lié à la carrière adulte de Kane et le caractère profondément mélancolique de celui qui est lié à l’enfance.

« No trespassing » (entrée interdite). Ces mots apparaissent sur le premier plan du film, inscrits sur un panneau lui-même fixé sur un grillage qui occupe tout l’écran. Ils servent à prévenir l’intrusion de tout étranger dans le territoire personnel de Kane. Par ce nom, il faut entendre à la fois Xanadu, cette gigantesque propriété qu’il fit construire à la fin de sa vie, dernier caprice d’un milliardaire retranché dans le rêve, et la mémoire du personnage elle-même. La musique commence sur le motif de cinq notes lié à la carrière de Kane. Lugubre, joué au basson puis à la clarinette, il annonce l’événement tragique. Lui succédant immédiatement, le thème musical lié à l’enfance est entonné par le basson, au moment où nous pénétrons dans Xanadu.

Les mêmes notes sont ensuite plus clairement reprises par le vibraphone, juste avant qu’un gros plan sur de la neige factice contenue dans une boule de verre, lointain souvenir enfantin, ne vienne envahir tout le cadre de l’écran. C’est à cet instant que peu après Kane meurt en prononçant ses dernières paroles, en fait un seul mot définitif : « Rosebud ». La séquence fait à cette occasion la part belle aux fréquences les plus basses. A la gravité du premier thème ne s’oppose alors que la tristesse impuissante du second.

Ces premières minutes du film forment une remarquable introduction. Le propos de Citizen Kane y figure tout entier. L’enfance y est montrée comme étant le secret essentiel de l’homme. Un secret qui ne saurait être violé par personne. Les deux thèmes musicaux qui se succèdent montrent parfaitement le tiraillement dont Kane fait l’objet entre le déroulement inéluctable du temps, inscrivant sur lui les marques indélébiles de la vieillesse, et le retour compensatoire et mélancolique sur la période de son enfance qu’il effectue en se réfugiant dans ses pensées. Plus loin dans le film, un rédacteur en chef ordonne à ses journalistes : « Il faut expliquer le personnage ». Or cette scène, pour qui sait la lire, a déjà presque tout expliqué. La suite du film n’en est qu’un long développement sous une forme analytique qui éclaire biographiquement ce que l’on vient de voir et d’entendre.

Lorsque le journaliste enquêtant sur le mystère Rosebud consulte à la Thatcher Library les pages consacrées aux premières années de la vie de Kane , apparaît pour la deuxième fois le thème de l’enfance. Alors que l’image nous ramène sur les lieux de cette prime jeunesse, les violons jouent le motif de cinq notes sur un accord de neuvième mineur arpégé par une harpe rêveuse et nostalgique : des arrangements n’étant pas sans évoquer certaines compositions de Debussy.
A l’écran l’enfance est à nouveau associée à la neige, vraie cette fois, dont la blancheur immaculée symbolise la pureté enfantine. Puis le traîneau Rosebud, figure métonymique de l’enfance apparaît pour la première fois. Plus tard, après la séparation du jeune de ses parents, l y a ce plan superbe du traîneau peu à peu enseveli sous la neige qui tombe lentement :vision prophétique d'une enfance laissée à l’abandon, simple relique que le temps recouvre progressivement, la tristesse et les regrets de l’âge adulte remplaçant les joies enfantines. Cette fois le thème musical a tout d’un appel sans espoir. Il souligne la rupture essentielle dont Kane vient d’être victime.

Entre l’enfance et l’âge adulte , le personnage principal connaît un stade intermédiaire pendant lequel il se cramponne à ses jeunes années. Revendiquant son immaturité, après avoir été soigneusement renvoyé de toutes ses écoles et universités, c’est alors qu’il entreprend de devenir le directeur du journal l’Inquirer. Suivent les jours les plus heureux de sa vie qu’à aucun moment l’un des deux leitmotivs ne vient troubler. Au contraire, l’orchestre joue une musique entraînante et particulièrement vive. Ce sont de véritables bourrasques sonores qui accompagnent énergiquement les frasques d’un jeune homme en pleine force de l’âge.
Malheureusement en 1929, année de la Grande Dépression, Kane est contraint d’abandonner le journal. Il perd alors définitivement toute part de sa naïveté enfantine. Lorsque le spectateur apprend l’événement, le thème de l’âge adulte sonne comme une menace. Il annonce le renoncement de Kane aux valeurs adolescentes comme la rébellion, le sens de l’honneur et de la droiture (pensons à la profession de foi que Kane signe en première page de son journal), le sens fort de l’amitié, l’humour et la légèreté. Peu à peu, ce sont les compromis, le goût du pouvoir et l’embourgeoisement qui prennent place dans sa vie, le tout couronné par son premier mariage avec la nièce du Président des Etats-Unis. Or en aucun cas cette ascension sociale n’est montrée comme un succès. C’est un renoncement lamentable de Kane à ce qu’il a toujours été, une trahison à lui-même ainsi qu’un premier pas tragique vers son isolement progressif. La musique d’Herrmann n’a d’ailleurs aucune pitié pour le couple de jeunes mariés. Leurs petits déjeuners sont accompagnés d’une valse insipide et ridicule, à la limite du pastiche viennois. Welles nous les montre pomponnés comme des premiers communiants ont il se dégage à peine plus de vie que ne le font des statues de cire. Ils sont deux tristes représentants anachroniques d’une bourgeoisie-fossile du XIXeme siècle.

Ce premier couple s’oppose de façon saisissante au second que Kane forme avec Susan, une jeune femme naïve doublée d’une chanteuse d’opéra ratée. Lorsque, à leur première rencontre, Kane accepte de monter chez elle afin de se laver après avoir été éclaboussé par une voiture, une flûte commence à jouer le thème de l’enfance, tandis que la harpe égrène à nouveau ses accords mineurs. La musique indique immédiatement à quel point l’expression de ce nouvel amour naissant revêt les caractères d’une régression infantile, accompagnée d’un réel bien être. Kane ne fait-il pas littéralement l’enfant pour faire rire Susan et par là-même la séduire ? Devenu à ce jour âgé, il est à la recherche de son enfance : lorsqu’il rencontre Susan, il est en route pour un entrepôt où sont consignés les meubles de sa mère. Or c’est précisément cette nouvelle rencontre qui octroie à Kane une cure de jouvence, malheureusement de courte durée. En effet, avec cette femme peu fortunée, d’origine sociale modeste, il retrouve une relation d’une qualité comparable à celle qu’il entretenait avec sa mère. Le second mariage de Kane n’est qu’une tentative illusoire de renouer avec une période de sa vie définitivement perdue.

Il ne pourra désormais plus retrouver la naïveté enfantine que dans de brèves rêveries. La lourdeur solennelle de l’homme de pouvoir a effacé le jeune homme vif et léger du début du film, et le cynisme a remplacé l’innocence. Le thème musical menaçant lié à l’âge adulte refait surface lorsque Kane renvoie Leland, son ami d’enfance. En niant cette longue amitié, tournant du même coup le dos à son passé, il effectue un dernier faux pas qui préfigure sa perte. En fait, le rapport de Kane au monde est à l’image du montage opératique autour de l’Aria de Salaambo écrit par Bernard Herrmann, qui termine par une décélération par a-coups de la bande magnétique. Ce dérapage sonore symbolise le glissement qui s’opère dans la vie de Kane qui, après avoir voulu modeler le monde à son image, perd totalement prise avec le réel.

Il se réfugie alors dans son imaginaire et se retranche dans le palais de Xanadu, fabuleux royaume utopique créé de toutes pièces par le milliardaire. C’est l’ultime étape du processus d’isolement entamé plus tôt. Musicalement, Xanadu est associé au thème de l’âge adulte que souligne la mégalomanie d’un homme qui perd pied et s’enfonce dans la solitude. Puis, dernière étape, Susan le quitte : Kane est définitivement seul. Sortant lentement de la pièce où a eu lieu la séparation, le thème musical de l’âge adulte prend alors des allures de marche funèbre. La fin est proche.

Sur les dernières images du film, les deux thèmes musicaux sont plusieurs fois répétés de façon rapprochée, en esquissant alors le schéma mélodique du début du récit. Ainsi lorsque la caméra survole les objets d’art ayant appartenu à Kane, c’est le thème de l’âge adulte qui est joué. Mais lorsqu’elle se rapproche du traîneau qui va être jeté aux flammes, le thème de l’enfance prend sa place. Symboliquement, une dernière fois après la mort de Kane, les souvenirs de l’enfance se substituent à une réalité triste et fortunée.
Le plan final montre la fumée noire sortant de la cheminée et emportant avec elle le secret de Kane. L’orchestre entonne les deux thèmes musicaux pour un ultime résumé de la vie de cet homme. Puis, comme la caméra revient sur le grillage et sur le panneau du premier plan du film, tous les instruments dressent un véritable mur sonore opaque et puissant. A l’image du grillage, la musique d’érige en barrière infranchissable, protégeant efficacement le secret de l’enfance brisée de Charles Foster Kane.

Tout au long du film, la musique joue une grande part dans la mise à jour de la personnalité complexe de Kane. Elle rend perceptible les aspects les plus cachés de son âme. On a souvent qualifié Herrmann de compositeur psychanalytique : la partition qu’il a écrite pour Citizen Kane va dans le sens de cette remarque. Stravinski, dont on connaît l’aversion pour la musique de film qu’il considérait comme du vulgaire papier peint, posa cette question fondamentale : « Pourquoi prendre au sérieux la musique de film ? » Aujourd’hui, sûrs de nos goûts, nous pouvons lui répondre : « Parce qu’il y a eu Bernard Herrmann ».

Jérôme Lenain

LA BOITE AUX ARCHIVES
Texte paru in Colonne Sonore n°1 (Printemps-Eté 1999)

Entretien avec J.A.C. Redford

2011-11-08T17:27:00.000-08:00

J.A.C. Redford est un compositeur complet reconnu pour ses musiques de théâtre, de film et de télévision. Ses musiques symphoniques ont été interprétées par l’orchestre symphonique de l’Utah, l’Orchestre de Tel Aviv et le National Philharmonic Orchestra. Au Cinéma, Redford a signé les musiques de nombreux films des studios Disney dont Oliver and Company (Oliver et Compagnie, Scribner/1988) A Kid in King Arthur’s Court (Le Kid et le Roi, Gottlieb/1995) ou en a dirigé d’autres comme Nightmare Before Christmas (L’Etrange Noël de Mr Jack, Selick/1993), Black Beauty (Prince Noir, Thompson/1994), The Little Mermaid (La Petite Sirène, Clements et Musker, 1989).

J.A.C. Redford est le chef attitré de Rachel Portman. En tant que chef d’orchestre ou orchestrateur, Redford a collaboré avec les plus célèbres compositeurs hollywoodiens : Mark Isham, Mark Shaiman, Danny Elfman et James Horner, sur, pour ce dernier, Mighty Joe Young (Mon ami Joe, Underwood/1998), Deep Impact (Mimi Leder, 1998) et The Perfect Storm (En Pleine Tempête, Petersen/1999).
A la télévision, il a écrit plus de 480 épisodes ou séries dont Coach et St.Elsewhere (pour lequel il a reçu deux nominations aux Emmy en 1984 et 1985). J.A.C. Redford a été consultant musical au Sundance Film Institute de Robert Redford et a enseigné la musique de film à l’USC et l’UCLA.
Il officie actuellement au Comité exécutif de l’Academy Of Motion Picture Arts and Sciences, chargé de l’organisation des Oscars. Une fonction de plus pour un homme d’une naturelle modestie. La publication de sa biographie Welcome All Wonders : A Composer’s Journey, parue en 1997 (Baker Books) et consacrée quasi exclusivement à sa découverte de la foi chrétienne, a fait l’effet d’une « bombe » dans le petit milieu hollywoodien, un événement sur lequel il revient au cours de cet entretien. Rencontre avec l’un de ces « hommes de l’ombre » que sont les orchestrateurs et sur la réalité de leur métier.

L’Orchestrateur

Frédéric Gimello-Mesplomb : De quelle manière les orchestrateurs sont-ils considérés à Hollywood ? Y-a-t-il une structure ou une union pour défendre leurs intérêts ?

J.A.C. Redford : Les orchestrateurs sont bien respectés à Hollywood. Ils sont respectés par leurs pairs, par les musiciens du studio, par un certain nombre de compositeurs, de producteurs et de metteurs en scène. Toutefois, un certain nombre de réalisateurs n’arrivent pas à voir ce qui différencie un orchestrateur d’un compositeur, ils connaissent mal notre rôle exact dans le processus de création. Ces réalisateurs ont une vision tenace du rôle de l’orchestrateur. Ils l’imaginent comme un « assistant-compositeur », voire d’un simple copiste. La direction d’orchestre et l’orchestration rentrent pourtant dans les catégories représentées à l’AFM (American Federation of Musicians), tandis que la composition, curieusement, ne l’est pas. D’autres organisations de musiciens comme l’ASMA (American Society of Music Arrangers) et la SCL (Society of Composers and Lyricists) comprennent de nombreux orchestrateurs parmi leurs membres actifs.

FGM : On peut constater une grande division des tâches dans le processus de création hollywoodien, et plus spécialement dans le studio Disney pour lequel vous avez longtemps travaillé. Cette division artistique ne transforme-t-elle pas le compositeur en un simple « siffleur » de thème ?

JACR : Pas nécessairement. Le compositeur a toujours la possibilité d’orchestrer, d’arranger et de diriger sa propre musique, ainsi que le faisaient dans le passé des gens comme Bernard Herrmann, Georges Delerue ou Miklos Rozsa. Cette possibilité, cependant, devient de plus en plus rare. De nombreux scores, aujourd’hui, sont le résultat d’un travail d’équipe autour d’un ordinateur. Cela contribue à la division des tâches au sein d’un groupe de professionnels supervisés par un chef d’équipe, le compositeur. Ce dernier a de moins en moins de temps à cause des impératifs de post-production et surtout par la nécessité de produire des maquettes par ordinateur pour obtenir l’approbation du producteur ou du metteur en scène avant l’enregistrement. Il y a souvent des cas où le compositeur tient bon et redouble d’efforts en travaillant davantage, fournissant un matériel brut au producteur ou au réalisateur. L’ordinateur a rendu tout cela possible et a contribué à la compartimentation dont vous faite référence, ainsi que, malheureusement, à une certaine homogénéisation des scores ces dernières années.

FGM : N’êtes vous pas parfois confronté à un problème d’ego en travaillant dans l’ombre, au service de compositeurs célèbres, ou pensez-vous qu’il est aussi intéressant de travailler de la sorte ?

JACR : Je ne pense pas avoir de problème en travaillant pour un compositeur riche, célèbre, ou autre, du moment que nos relations de travail sont bâties sur le respect réciproque.

Le Chef d’orchestre

FGM : Comment avez-vous été amené à travailler sur l’Etrange Noël de Mr Jack (Disney 1995, musique de Danny Elfman), alors que les meilleurs orchestrateurs étaient réunis pour l’occasion : Steve Bartek supervisait la musique, Chris Boardman dirigeait les chansons (orchestrées par Bartek…) et Mark Mc Kenzie orchestrait le score !?

JACR : Je ne sais pas. La production a eu un problème à quelques semaines de l’enregistrement. Il fallait un chef d’orchestre. Or, je connais très bien Mark, qui est un formidable musicien. J’aime beaucoup diriger, car cela représente pour moi à chaque fois un challenge d’apporter de la vie à la musique et une joie de travailler avec des musiciens doués comme ceux que vous venez de citer.

FGM : Parlez-nous un peu de votre collaboration avec Rachel Portman…

JACR : J’ai une relation privilégiée avec Rachel, autant sur le plan professionnel qu’humain. Nous sommes de très bons amis. J’éprouve une sensibilité particulière pour sa musique et j’apprécie diriger ses compositions. Elle utilise rarement le click-track et écrit beaucoup d’« accellerando » et de « ralentando » qui demandent une bonne communication entre le chef et le compositeur pour mettre au point les changements de tempo avec l’orchestre. Par conséquent, de sa musique transparaît une certaine émotion et un sens de la liberté. Ses musiques sont « larges » de cœur et de sensibilité, et elle n’attend pas moins de moi en ce qui concerne la direction de ses musiques.

La collaboration avec James Horner

FGM : Comment avez vous été amené à travailler avec James Horner ?

JACR : Très simplement. En fait, James et moi sommes représentés par le même agent, la compagnie Gorfaine/Schwartz. Michael Gorfaine m’a recommandé à la production pour Deep Impact. Le succès du film m’a conduit à travailler ensuite sur Mon ami Joe et En pleine tempête.

FGM : James Horner écrit très systématiquement dans ses scores des marches harmoniques évoluant par secondes successives. Un orchestrateur de James Horner a-t-il la possibilité de modifier cette structure harmonique qui peut sembler au premier abord d’une déconcertante simplicité ? Avez-vous pu proposer votre point de vue à James Horner concernant cette question ?

JACR : En tant qu’orchestrateur, je n’interviens à aucun moment pour modifier la structure harmonique d’une partition, à moins que l’on me demande de le faire, ce qui peut parfois arriver avec certains compositeurs. Je pense d’autre part que l’harmonie est la marque fondamentale de la « voix » intérieure du compositeur et je respecte ce point car j’aimerai aussi en ce qui me concerne que ma « voix » soit respectée si j’étais orchestré par quelqu’un d’autre.

FGM : Quelle est la différence entre « orchestrations » (En pleine tempête, Deep Impact) et « additional orchestrations » (Mon ami Joe) tant au niveau technique et artistique ?

JACR : Aucune différence sur le plan du métier. C’est juste une différence légale de crédit au générique du film. James a orchestré lui même un certain nombre de morceaux dans bon nombre de films qu’il a mis en musique. Ces morceaux sont écrits par lui, à la main, et envoyés aussitôt au copiste. Dans le cas précis de ces morceaux, l’orchestrateur devient un « additional orchestrator ».

FGM : Greg McRichie était assez amer lorsqu’il disait qu’il était difficile de collaborer artistiquement avec James Horner. Quelle a été votre expérience ?

JACR : C’est ce que l’on dit. Cela n’a pas été mon cas. J’ai découvert en James Horner un grand professionnel. Chaque partie de musique que j’ai orchestré était pleinement pensée et clairement écrite, ce qui a d’ailleurs rendu mon travail beaucoup plus facile. James Horner était conscient de mes responsabilités, réceptif à mes suggestions quant à l’orchestration de certaines parties, et de bonne compagnie en dehors du travail. C’est un très bon compositeur de film, et j’aime beaucoup travailler avec lui.

La Musique de Concert

FGM : Quel a été votre cursus musical ?

JACR : Je suis né et j’ai été élevé dans une famille d’artistes. Mon père est acteur et metteur en scène et ma mère a été cantatrice. La musique symphonique, l’opéra et les enregistrements de musiques pour le théâtre ont rythmé mes jeunes années. Encore enfant, j’accompagnais les exploits de mes soldats de plomb d’ «original scores» que je composais dans ma tête et qui étaient déjà totalement orchestrés. Mon premier instrument – et le seul dont je sais aujourd’hui me servir correctement – a été le trombone. Plus tard, je me suis essayé au piano, aux instruments à vent et à l’instrument indispensable à la rock génération à laquelle j’appartenais : la guitare. J’ai composé ma première œuvre à l’âge de 16 ans, une « jazz suite » en plusieurs mouvements. D’autres travaux ont suivi, dans une variété de styles, de la chanson au jazz en passant par les quatuors à cordes. Au moment où je suis entré à l’université, j’ai vraiment senti que j’étais fait pour composer, et ce malgré mon inexpérience dans le domaine. Après quelques trimestres, j’ai décidé de quitter l’université pour tenter ma chance à Hollywood, tout en continuant à composer de la musique de concert. J’ai alors étudié l’écriture en cours privé en commençant par l’analyse, le contrepoint, la direction d’orchestre, et enfin la composition.

Mon professeur durant toutes ces années a été Thomas Pasatieri, un ancien disciple de Darius Milhaud. C’est un très grand compositeur américain contemporain, auteur d’un catalogue considérable d’œuvres classiques et d’opéras, qui ne dédaigne pas approcher le cinéma. Il n’a jamais écrit une seule musique de film, il travaille uniquement pour le cinéma en tant que chef d’orchestre ou orchestrateur, ce qui prouve que ce métier n’est pas dévalorisant ici, aux Etats-Unis. Respecté et connu sur les scènes classiques, il n’a pas de problèmes d’ego en étant orchestrateur pour Hollywood. Le plus drôle est qu’il a aussi été orchestrateur pour James Horner ! (rires). Il eut une grande influence sur moi. Je l’apprécie beaucoup. Thomas Pasatieri a orchestré avec moi ou supervisé mes orchestrations dans les premiers films que j’ai fait pour Disney comme La Petite Sirène ou Le Kid et le Roi.
Après quelques années d’apprentissage sous sa direction, j’ai senti que j’étais apte à voler de mes propres ailes, c’est à dire pouvoir faire de la composition pour le film mon avenir professionnel. J’ai alors eu la possibilité de collaborer à l’écriture de partitions pour plusieurs petits épisodes de télévision et pour des films documentaires. C’est aussi à cette époque que j’ai reçu mes premières commandes pour le théâtre et le concert.

FGM : La musique de scène est-elle pour vous un moyen de garder un contact avec le public, contact que beaucoup de compositeurs de film n’ont pas ou plus la possibilité de conserver ?

JACR : Oui, bien sûr. Je pense que la musique existe avant tout pour communiquer des émotions au public, et ce dans le cadre du direct, de la performance en public. La musique est un outil de communication. Garder le contact avec le public est primordial pour moi. C’est pour cela que je continue en parallèle l’écriture d’œuvres pour le concert et d’œuvres chorales.

FGM : Parlez-nous un peu, justement, de cette musique de concert. Comment la définiriez-vous au niveau des influences ?

JACR : Les influences sont avant tout issues de compositeurs du XXme siècle, Leonard Bernstein, Aaron Copland, notamment. Mon style tente de combiner le lyrisme naturel avec les avancées de l’harmonie et du contrepoint. J’aime beaucoup utiliser les rythmes dansants pour leur irrégularité de tempo, les orchestrations colorées et les formes musicales narratives qui permettent de faire voyager l’auditeur. Bref, j’essaie d’écrire une musique variée qui satisfasse non pas seulement un simple plaisir physiologique, mais fasse appel à la personne dans son entité, à son cœur et à son esprit, à son corps et à son esprit aussi.

Musique et Christianisme

FGM : Vous avez surpris le monde musical hollywoodien en déclarant publiquement votre foi en Christ et en publiant votre expérience dans le livre Welcome All Wonders : A Composer’s Journey (Baker Books, 1997). Or pendant des siècles, l’Eglise a considéré la musique profane comme une « musique du diable » et voit encore volontiers aujourd’hui le monde du spectacle Hollywoodien comme une petite « Babylone ». Comment parvenez-vous à concilier votre vie de chrétien avec les exigences des studios ?

JACR : Je fais de mon mieux, en gardant constamment à l’esprit que je marche sur un chemin étroit au milieu d’un immense terrain miné, pour prendre une image parlante. Je ne suis cependant pas entièrement d’accord avec ce que pensent certaines personnes au sujet des chrétiens et de l’industrie hollywoodienne vue comme Babylone. S’il y avait peut-être plus de chrétiens à Hollywood, il y aurait certainement autre chose que du sexe et de la violence à l’écran, pas forcément moins, mais autre chose, une autre vision de la vie. D’un autre côté, il est vrai que j’ai souvent été amené à abandonner des projets avec lesquels je n’étais pas d’accord, car ils véhiculaient des idées qui allaient à l’encontre de l’enseignement du Christ. Bien sûr, aucun film ne reflète à 100% mon point de vue de chrétien. Chaque projet demande au fond de moi une véritable négociation morale, c’est à dire qu’à la table de montage, au niveau des premières bobines qui me sont présentées, je dois être capable de juger si le film est bon ou pas, sur le plan éthique et moral j’entends. C’est en fait ce recul intérieur-là qui est le plus difficile à avoir lorsque l’on est un artiste chrétien.

FGM : Quels sont les films sur lesquels vous avez le moins de mal à exercer ce choix ?

JACR : Les films que j’ai fait pour Disney, indéniablement. C’est d’ailleurs une des raisons pour lesquelles j’aime travailler pour ce studio. J’aimerai poursuivre cette collaboration à plein temps comme le font des gens comme Alan Menken. Les téléfilms produits par Disney possèdent un sens de la vie qui me plaît.

FGM : Etes-vous de ceux qui voient en la musique un moyen pour l’homme d’accéder au spirituel et à la foi, ainsi que le pensait Olivier Messiaen ?

JACR : Non. Je pense au contraire que la musique, tout comme la religion, ne sont que des moyens pour sensibiliser l’homme à l’amour de Dieu. Ils ne peuvent pas le faire croire malgré lui en quoi que ce soit. Ca, c’est une démarche individuelle, personne ne peut s’y substituer. Je ne crois pas aux possibilités subliminales ou autres de la musique dans cette démarche. L’homme reste quand même libre et conscient dans sa faculté de choix.

FGM : Pensez-vous, en tant que chrétien, que la musique doit être accessible au plus grand nombre, vu que vous écrivez souvent de la musique destinée aux masses (chansons, ballet, théâtre, film…) ?

JACR : Non, pas forcément au plus grand nombre. Je pense juste qu’elle doit pouvoir être accessible à quelqu’un, quelque part, même si ce quelqu’un ne vivra que dans le futur. Je ne compose d’ailleurs pas exclusivement de la musique à programme, de film ou de scène.

FGM : Vous êtes un des rares compositeurs connus à administrer vous même votre site internet. Que vous apporte cette activité ?

JACR : De plus en plus de temps ! (rires). Non, plus sérieusement, disons que c’était au début le moyen de mettre en ligne une sorte de CV évolutif. C’était le début du web. Je n’y croyais pas trop. Je ne croyais pas en fait qu’on puisse venir se connecter sur mon site : je ne voyais pas l’intérêt de l’internaute d’aller surfer sur le site de J.A.C. Redford. Et puis, curieusement, j’ai reçu des mails du monde entier, j’en ai reçu d’Inde, du Japon, de Russie, et par le biais de mon site, je me suis fait des amis, des correspondants qui m’ont très vite sollicité pour avoir des infos sur mes musiques. J’ai donc durant un temps offert gratuitement en ligne un CD de démonstration de mes musiques. J’en prépare actuellement le second.

LA BOITE A ARCHIVES
Entretien réalisé par Frédéric Gimello-Mesplomb
Préparation et transcription : David Hocquet
Paru in Colonne Sonore n°4 (Printemps-Eté 2002)

Malèna (Ennio Morricone)

2011-11-04T09:11:00.000-07:00

La fabuleuse ouverture orchestrale d'Una Pura Formalita (Une pure formalité, 1995), décuplant frénétiquement la course effrénée en vue subjective de la séquence générique, la note « désaccordée » de l’un des motifs de La Leggenda Del’Pianista Sul’Oceano (La Légende du pianiste sur l’Océan, 1999) symbolisant habilement la phobie du personnage principal…On peut aisément finir par le reconnaître : le cinéma de Giuseppe Tornatore n’a jamais manqué d’inspirer jusqu’à ce jour Ennio Morricone, le maestro italien de la musique de film. La preuve en est rendue encore aujourd’hui avec Malena (2001), dernière œuvre en date du jeune cinéaste par laquelle celui-ci renoue avec le récit à la première personne de Nuevo Cinema Paradiso (Cinema Paradiso, 1989), son succès d’estime, en y développant à nouveau une histoire basée sur la nostalgie et la mémoire : celle, cette fois, d’un homme qui se souvient de « la » femme qui a éveillé en lui ses premiers émois amoureux, révélé sa sexualité et nourrit ses premiers fantasmes d’adolescent dans le cadre d’une Sicile de 1940 en proie aux bouleversements grandissants de la Seconde Guerre Mondiale et la montée non moins fulgurante du fascisme.

Musicalement, Ennio Morricone n’a pas occulté, bien évidemment, le versant romanesque qui émerge de cette trame dramatique principale : en recourant notamment à des mélodies aux accents doux amers soit accompagnées à la mandoline, soit portées par des interprétations solistes à l’alto, au saxophone soprano et à la trompette, le compositeur a assuré la carte d’un sentimentalisme profond qui apporte une charge émotionnelle très forte à ce récit d’amour impossible.

Ceci dit, de ce score, l’on peut tout autant apprécier les deux registres musicaux qui s’entrecroisent tout au long du récit et qui finissent par servir au mieux l’un des axes thématiques principal du film qui gravite et s’articule autour d’une dialectique de « la perception et du regard ». Car en effet, Malena, c’est aussi le portrait d’une jeune sicilienne dont la beauté attire l’attention des hommes et excite leur concupiscence, attise la haine de leurs épouses jalouses et envoûte par ses charmes, Renato, un jeune garçon de 13 ans qui sillonne la ville à bicyclette ; c’est le récit d’une belle qui, observée et convoitée par les mâles libidineux du village d’un côté, épiée, suivie et désirée par un adolescent de l’autre, devient non seulement « la » femme de toutes les attentes, mais aussi l’objet de toutes les discussions. Et si la mise en scène de Tornatore adopte donc un va-et-vient quasi permanent entre « le point de vue » collectif des adultes et celui plus intime de l’enfant, avec une application participant à faire indéniablement de Malena l’épicentre d’un (mélo-)drame naissant et irréversible, la musique d’Ennio Morricone définit bien la « nature » profonde de chacun des deux points de vues posés sur la jeune femme : à savoir, une tendance à la sublimation et à l’idéalisation pour l’enfant par un premier registre, très morriconien, qui s’affaire à accompagner la plupart des séquences où Renato observe seul Malena (les motifs sont fluides, aériens et délicats, portés essentiellement par un ensemble de cordes auquel viennent s’ajouter avec parcimonie une mandoline et un alto) ; et un regard plus « salace » pour le groupe d’adultes via un second versant musical plus proche d’un Nino Rota festif composant pour Federico Fellini, et qui accompagne les plans de ces villageois totalement émoustillés par les formes généreuses de la charmante sicilienne.

Par une musique « fragile » et orientée vers « les hautes de sphères » qui s’oppose à une musique aux accents plus appuyés et « pesants », par le biais de ponctuations orchestrales cuivrées (basson) et emmenées par une rythmique aux percussions lourdes (grosse caisse) – et en cela, portée symboliquement « vers le bas » - se trouvent convoqués en somme d’un côté « le spirituel » et de l’autre le « trivial ». Le Sacré face au Profane.
Ennio Morricone s’ouvre ici à une musique qui dissocierait en fait « l’Esprit » (la noblesse du sentiment et de l’amour) du « Corps » (le vice et la soif du sexe) : la première approche, typique du compositeur, se rattache aux plans de nature psychologiques de Malena, c’est-à-dire ceux la cadrant en très rapproché et de manière contemplative. Sur ces images, la musique s’applique à définir l’intériorité de la jeune femme, à exprimer son désarroi et sa souffrance (elle est sans nouvelle de son mari parti à la guerre) derrière son visage « fermé » tout en ne manquant pas de faire état, à ce même instant, de celle, toute aussi sincère, éprouvée par le jeune garçon, certes hors champ, mais dont la présence nous est induite par son point de vue qui est donc celui de la caméra : pour la séquence de la coupe de cheveux, notamment, les sons diffus de la flûte relayés par le saxophone expriment autant le cruel dilemme, la terrible confusion et le tourment de la jeune femme qui naissent à cet instant que le sentiment de compassion mêlée d’impuissance de celui qui la regarde au nom d ‘un amour certes naïf mais sincère et touchant.

La seconde approche, aux motifs musicaux plus felliniens, se coordonne, elle, avec les plans de Malena, filmée de pied, mettant ainsi sa silhouette en valeur et correspondant donc aux divers instants où elle traverse le cœur du village. Les ponctuations produites par les cuivres et les percussions délivrent un rythme, un tempo qui, sans s’accorder à celui de la démarche de la jeune femme, amplifie cependant de manière délibérément grossière, le sex-appeal d’une femme qui ne désire qu’être respectée : une façon habile, en soi, de traduire ainsi le regard superficiel et outrancièrement primaire de ces hommes focalisés sur l’image d’une femme qu’ils désirent percevoir uniquement comme facilement « consommable ». Et ce n’est en somme pas sans une certaine ironie jubilatoire qu’Ennio Morricone aime à charger en musique ces instants : ces arrivées sur la place publique se trouvent accompagnées d’une bande musicale au ton très caustique ; la musique se fait fanfare de cirque et finit par appuyer l’idée que si pour sa plastique attrayante, la jeune femme devient aux yeux de son entourage masculin une véritable attraction quotidienne visuelle sexuellement euphorisante , elle n’oublie pas, dans l’autre sens, de souligner combien ceux qui la regardent sont autant de figures clownesques et ridicules qui préparent leur propre numéro avant que Malena n’entre en piste.

Cette équation, qui s’établit d’un côté entre musique morriconnienne, gracile et voluptueuse = plans rapprochés, et de l’autre, musique fellinienne, expansible et généreuse = plans larges, prolonge sa «logique» en s’appliquant à faire naître parfois de beaux entrecroisements à l’intérieur d’une même séquence. Par exemple le motif « Inchini Ipocriti E Disperazione » évolue ainsi en fonction de l’évolution du filmage et du cadrage : les accents à la Nino Rota ponctuent l’arrivée en plan large de la belle avant de se laisser glisser vers une musique plus « retenue et introspective », lorsque la caméra resserre sur le profil de la jeune femme, pensive. Quant au motif de Malena, dont les premières mesures naissent en un crescendo de cordes en suspension typique de l’auteur (cf. le thème principal de C’era Una Volta Il West Il était une fois dans l’Ouest, Leone /1968, celui d’amour de Wolf, M. Nichols/1994…) – il évolue lorsque, accablée par la disparition de son mari « mort » au front, la jeune femme entreprend de vendre ses charmes à l’occupant nazi afin de survivre : à sa première apparition en vamp sulfureuse, Ennio Morricone maintient le motif du personnage mais le fait exécuté cette fois par un saxophone au phrasé langoureux qui, au final, s’associe et s’harmonise au déhanchement de la belle filmée, à nouveau, de pied, via un travelling arrière progressif.

Cette dernière arrivée sur la place publique où Malena affiche ses douces rondeurs affecte l’enfant au point où, dans la continuité, il tombe malade après avoir imaginé, en un cauchemar quasi éveillé, les frasques de la jeune femme en compagnie de soldats et d’officiers allemands : le tango qui accompagne les images de l’orgie et de débauches rêvées par le jeune Renato en un ballet visuel « kaleidoscopique » démoniaque, se place explicitement sous l’influence à nouveau d'une couleur Rota, par le biais notamment d’une présence forte de cuivres dont la distorsion progressive de leurs sons ne manquent pas de suggérer le chemin déviant que prend Malena aux yeux du jeune garçon.
Cette séquence, à l’issue de laquelle le jeune amoureux transi perd connaissance, se rattache bien évidemment à toute une série de séquences nées du fruit de l’imagination de ce dernier. La thématique du regard énoncée précédemment qui parcourt le récit se trouve d’ailleurs induite dans ces instants fantasmés de l’enfant. Celui-ci, semi-conscient de la pression dont est victime la jeune femme, se projette dans ses songes en « sauveur ».

Par des séquences en noir et blanc, ponctuant épisodiquement le récit, Tornatore nous donne à voir un Renato s’imaginant défenseur de la veuve et de l’orphelin au Far West ou en figure toute aussi « héroïque » allant du gladiateur de la Roma Antique au détective bogartien des bas-fonds de New-York, en passant par le Tarzan d’une jungle exotique. De la sorte, le réalisateur manifeste ainsi, à nouveau, sa nostalgie et son amour du 7e Art, déjà contenue dans Cinéma Paradiso ainsi que dans L’Uomo Delle Stelle (Marchands de rêve, 1996) et donne l’occasion à Ennio Morricone de se livrer à l'hommage musical déjà adopté dans le premier titre juste cité. Mais ici, l’approche est d’autant plus appropriée et judicieuse, qu’elle fonctionne sur les bases du trait exagéré et appuyé de la référence (proche du pastiche) et qu’elle constitue dès lors le registre musical on ne peut plus parfait pour « définir » ici le principe même du fantasme qui repose, lui aussi, parfois sur l’extravagance, l’exagération et l’extra-codification. Ce que l’on retrouve dans les saynètes imaginées par le jeune enfant où sa protégée côtoie un individu (lui-même) dont la bravoure, le machisme et le sens du sacrifice ne sont pas à mettre en doute.

Cet univers mental de l’enfant, qui garantit une partie de la portée humoristique du film, se voit adjoindre en l’occurrence des accompagnements musicaux qui transcrivent ses idéaux et, bien évidemment, seul le registre proche d'un Rota enjoué, associé donc le plus souvent aux «ennemis» du jeune garçon – les autres hommes du village, ses « rivaux »- et à leur attitude, à leur regard de «profanateurs» qui avilie l’image de l’élue de son cœur, viendra accompagner son seul «cauchemar» éveillé, celui de l’orgie à l’instant où Renato songera au triste chemin pris par Malena dans la dépravation avec ces « autres » hommes. Les accents musicaux festifs felliniens y trouveront à cet instant une place de choix en s’associant à cette pensée qui viendra comme contaminer son environnement mental, sa bulle de rêve et le pousser jusqu’à la perte de conscience.

Les qualités de cette partition résident par ailleurs sur de nombreux autres points d’écriture musicale qui participent à continuer de nous faire penser qu’en dépit de ses 70 ans et ses quatre décennies d’activité passées au service du petit comme du grand écran, Ennio Morricone est bien l’un de ces compositeurs qui, en dépit de sa prolifique carrière, n’affiche aucunement par son travail l’envie de se reposer sur ses lauriers.

Jacky Dupont

LA BOITE A ARCHIVES
Texte paru in Colonne Sonore n°4 (Printemps-Eté 2002)

Trois petites notes sur...Georges Delerue (III)

2011-11-02T18:24:00.000-07:00

Le Cœur à l’ouvrage Au regard de l’ensemble de son œuvre, il est une couleur qui revient ponctuellement dans l’écriture de Georges Delerue, celle liée à la notion de « romantisme ».
On peut concevoir facilement que la raison découle du fait que le compositeur a écrit énormément pour des histoires dramatiques, où la place des rapports amoureux et passionnés occupent une place fondamentale dans les récits comme celui de L’Eté Meurtrier (Becker, 1983).

Ses incursions dans le milieu « romanesque » s’inscrivent déjà, bien évidemment, dans l’univers de François Truffaut : La Peau Douce (1964), Les Deux anglaises et le Continent (1971) Le Dernier Métro (1980) et La Femme d’à côté (1983) sont autant de titres pour lesquels Georges Delerue signera des compositions très mélancoliques et désenchantées, portées par une instrumentation souvent très cristallines (piano-clair, clavecin, dulcimer et harpe). Mais c’est aussi bien plus en dehors de cette association que le musicien portera, à son plus haut point d’intensité, son expression personnelle du romantisme, un romantisme exacerbé via une musique signifiant dans toute sa splendeur le tourment amoureux ainsi que la souffrance qui peut en émaner.
Le Mépris (1963), film axé notamment sur la désagrégation d’un couple, en est l’une de ses plus belles preuves. En adoptant une couleur très brahmsienne, Delerue a écrit une partition pour cordes au lyrisme « fatal », tragique, en totale osmose avec l’ampleur dramatique vers laquelle s’oriente peu à peu la relation des deux amants.
De cette musique signée pour ce long-métrage de Jean-Luc Godard, le musicien aimera en reprendre le ton, l’agencement de son écriture, lorsqu’il se verra proposer de travailler pour d’autres œuvres au parfum romanesque. Ainsi, pour Un Homme Amoureux (Kurys, 1986) retrouverons-nous ces arabesques aériennes portées par les cordes avec en contrepoint, une harpe dont les notes cristallines s’égrènent avec une poésie pleine d’amertume et de délicatesse.
Ceci dit, il convient de rappeler aussi que le romantisme selon Delerue ne transitera pas simplement, dans ses partitions, par le symphonique. Le musicien roubaisien exposera aussi bien le mal d’amour ou la pureté du sentiment dans d’autres drames romanesques par le biais de mélodies exécutées de manière plus « soliste » en recourant à des instruments comme le violoncelle (La Passante du Sans-souci, Rouffio/1982) et le saxophone (L’Eté Meurtrier, Becker/1983) ou encore le piano, au timbre clair et « lumineux », ainsi que la harpe et le clavecin pour notamment Les Deux anglaises et le Continent de François Truffaut.

Ce versant profondément « romantique » s’imposera, par ailleurs, dans des films où la passion amoureuse et le romanesque restent en arrière-plan, comme en filigrane, pour laisser la place à des enjeux narratifs et dramatiques d’un autre ordre. Cette couleur sensible se distillera à doses certes homéopathiques, mais avec une aussi fragile et grande intensité, par l’entremise de modes musicaux faisant recours essentiellement à un ensemble de cordes et à une écriture où la durée des notes compte. Parmi les exemples les plus remarquables, nous retiendrons la fabuleuse et renversante beauté mélodique de ses largos signés pour La Petite Vertu (Serge Korber, 1967), l’histoire d’un photographe de rue dans la misère qui s’éprend d’une kleptomane, une jeune femme qui le conduira à la mort ; L’Important c’est d’aimer (Andrezj Zulawski, 1974), drame bouleversant où un reporter photographe et une comédienne déchue sont confrontés à un cruel monde moderne ; et Police Python 357 (Alain Corneau, 1975), film policier dont l’usage furtif du motif, dans le récit, s’accorde à mettre savamment en relief la passion naissante et tragiquement éphémère de l’inspecteur interprété par Yves Montand et la jeune Stéphania Sandrelli. En second lieu, nous retiendrons aussi toute l’émotion qui peut se dégager de son lamento d'Heureux qui comme Ulysse (Henri Colpi, 1969), touchante aventure où Fernandel se prend d’affection pour un cheval camarguais qui doit être livré à un picador pour les corridas.

Si, comme toute cette dernière production en témoigne, le goût de Delerue pour une musique « sensible », à fleur de peau, s’est étendue à des œuvres aussi diverses que le drame social ou la série noire, c’est que le musicien s’est toujours persuadé (et à raison), qu’au cinéma, le compositeur est vraiment le collaborateur qui peut apporter à un film un surplus d’émotion.
En tant qu’auteur porté donc essentiellement vers l’intérêt d’une musique du ressentir, Georges Delerue s’est donc attaché tout comme Bernard Herrmann à jouer la gamme des sentiments et dès lors, en l’occurrence, souvent celle liée au mal être. Tristesse, mélancolie, désenchantement transparaissent ainsi avec grande force dans des films aussi émouvants que L’Insoumis (Cavalier, 1964), Le Vieil Homme et L’enfant (Berri, 1967), Chère Louise ( De Broca, 1972), Jamais plus toujours (Bellon, 1974) Le Jeu du Solitaire (Adam, 1976) ou encore une série télévisée comme Jacquou le Croquant (Lorenzi, 1969).

Cette attention toute particulière portée à l’élaboration de partitions visant à définir voire à sublimer l’envergure émotionnelle d’un récit, Georges Delerue la cultivera jusqu’à la fin de sa carrière comme en témoigne non seulement son Concerto pour l’Adieu destiné au film de Pierre Schoendoerffer Dien Bien Phû (1992), mais aussi son travail réalisé pour Tours du Monde, Tours du Ciel (Robert Pansard-Besson, 1990), série documentaire à aspect scientifique composée de dix regards orientés vers le monde de l’astronomie et plus précisément des plus prestigieux observatoires.

Pour cette dernière production, Delerue a signé une partition pour grand orchestre qui flirte avec non seulement l’écriture du Mépris, mais aussi celle des Deux anglaises et le Continent, deux de ses créations les plus connotées « romantiques » de sa carrière. Coïncidence ? Quoiqu’il en soit, la reprise de la couleur musicale de ces deux titres sur les images de ces dix volets qui traitent quelque peu de la question de l’Homme face au Céleste et, en cela de la Nature, de l’Univers qui l’entoure, constitue ici une belle résonance à l’une des grandes thématiques discursives de la pensée du Romantisme au siècle de Chateaubriand, à savoir celle du rapport de l’Homme au Monde.

Lignes de fuite / Conclusion Musique de répertoire et musique de scènes, Sons et lumières, courts-métrages, Télévision ou encore cinéma…Comme nous l’avons évoqué, le compositeur s’est plu, dès ses débuts, à œuvrer dans la diversité. Faisant montre d’un grand éclectisme dans ses choix, Georges Delerue s’est imposé rapidement comme un auteur accompli, à l’aisance d’écriture indéniable et à l’humilité indiscutable.

Mais cette tendance à « l’ouverture » est d’autant plus remarquable chez Delerue qu’il est aussi un de ces compositeurs français qui, à un moment donné de sa carrière, s’est vu proposer de travailler régulièrement pour des cinéphilies extérieures à nos frontières. Aussi, c’est à son plus grand plaisir que le musicien, resté catalogué comme auteur de musique à la française, acceptera de s’exporter, dès le milieu des années 60, avec les premières offres venues d’Espagne, deux commandes pour l’univers de Juan Antonio Bardem intitulées Nunca Pasa Nada (Une femme est passée, 1963) et Los Pianos Mecanicos (Les Pianos Mécaniques, 1964). Ces deux projets vont constituer pour le musicien le début de son premier périple, un périple essentiellement européen au cours duquel les demandes proviendront aussi bien de Belgique (Malpertuis, Kumel/1972), d’Hollande avec les films de Fons Rademakers, d’Italie pour Il Conformista (Le Conformiste, Bertolucci/1970) ou bien encore d’Angleterre, via ses collaborations avec Jack Clayton et Ken Russell.

C’est au service de ce dernier pays que le compositeur entretiendra surtout, entre 1965 et le début des années 70, la relation la plus soutenue. Bien que résidant toujours en France, l’auteur trouvera force inspiration dans des œuvres britanniques aussi intimistes que Rapture (La Fleur de l’âge, Guillermin/1965), Interlude (Bellington, 1968) ou Women in Love (Love, 1970), magnifique adaptation de D.H. Lawrence par Ken Russell où la musique de Delerue, vénéneuse, trouve une place des plus appropriées dans cette sombre et troublante tragédie, portée de bout en bout par le magistral quatuor de comédiens composé d’Alan Bates, Oliver Reed, Glenda Jackson et Eleanor Bron.

Au cours de cette période énormément consacrée au cinéma anglo-saxon, Delerue laissera beaucoup son inspiration s’orienter vers le registre d’une musique aux « racines plus historiques », c’est–à-dire placée sous l’influence d’une écriture évoquant les époques du Moyen-Age, de la Renaissance…pour des œuvres à costumes comme A Man For All Seasons (Un Homme pour l’éternité, 1966), film de Fred Zinnemann dont l’action se déroule pendant le règne de Charles VIII, Anna and The Thousand Days (Anna des Mille Jours, Jarrott, 1969) ou encore un peu plus tard pour la série télévisée The Borgias (Farnham, 1981). Ce registre historique sera de même réintroduit, durant ces mêmes années, dans certaines autres de ses productions dont le programme télévisuel français Les Rois Maudits (Claude Barma, 1972) et le trop méconnu film de John Huston A Walk With Love and Death (Promenade avec l’Amour et la Mort, 1969), brillante et lyrique évocation de la Guerre de Cent ans dont on saluera tout particulièrement la partition qui l’accompagne. Pour cette fresque qui dénonce le fanatisme religieux et politique de cet âge troublé et par laquelle le cinéaste rend exaltant l’amour de deux jeunes amants qui refusent les contraintes de leur temps et qui ne trouveront au final que la Mort, Delerue a porté le film vers les eaux d’un romantisme sombre avec une finesse étonnante.

Les autres travaux écrits à cette même période par le compositeur dans un cercle très européen ne sont pas exempts également de qualités : Malpertuis, du belge Harry Kumel, est une œuvre fantastique séduisante de par l’atmosphère étrange entretenue tout au long du récit et pour laquelle le musicien a énormément contribué à doter le sujet d’une dimension profondément poétique ; quant à Our Mother’s House (Chaque soir à neuf heures, Clayton/1966) puis Le Conformiste (1970) de Bernardo Bertolucci, il s’agît de deux films où l’on découvrira un Georges Delerue remarquablement à l’aise dans le jazz et tout particulièrement le second titre, dont on saluera la pertinence des interventions du musicien.

Sa participation au cinéma américain va se faire progressivement dans les années 70 avec des œuvres pleines de finesse et de lyrisme telles The Day of The Dolphin (Le Jour du Dauphin, Nichols, 1973) où l’auteur de la musique du Mépris mêlera avec force audace orchestre et sons électroniques, Julia (Zinnemann, 1978) ou encore A Little Romance (I Love You, Je t’aime, Roy Hill, 1979), trois grandes œuvres musicales Delurienne qui se verront de fait toutes nominées aux Oscars.

Cette collaboration avec la production américaine va s’accroître très rapidement pour des raisons de logistiques. Le musicien, conscient depuis plusieurs années de la fragilité du système de la musique de film en France, des véritables problèmes liés aux moyens et aux conditions allouées aux compositeurs nationaux pour parvenir à mener à bien leur travaux, décidera comme Maurice Jarre ou bien Michel Colombier, de partir s’établir aux Etats-Unis. Cette fuite en avant, au début des années 80, ne sera donc pas à considérer comme un départ motivé par un désir de gagner plus d’argent, ni à renier les qualités d’un nouveau cinéma français (Delerue, même établi aux Etats-Unis, continuera ponctuellement et avec grand plaisir à collaborer pour des cinéastes comme De Broca, Brisseau, Girod, Enrico, Kurys, Verneuil…) : il s’agira bien plus pour lui d’une manière de se voir garantir la possibilité de continuer son métier avec toujours la même passion en ayant les moyens adéquats de le faire.
Et pour avoir des moyens, le musicien les aura largement. C’est d’ailleurs cette nouvelle logistique mis à sa disposition qui transparaîtra évidemment dans son écriture musicale dès lors qu’il commencera officiellement ce (deuxième) périple aux Etats-Unis.
Le compositeur aura donc recours davantage à la masse orchestrale, dotant une nouvelle ampleur à ses partitions, décuplant ainsi, la force de la couleur romanesque de sa musique à laquelle il nous a habitué si fréquemment durant ses années passées en France.

Au delà de certaines partitions où le musicien fera appel à une orchestration toute en retenue (Man, Woman and Child, Richards/1982, Exposed Surexposé, Toback/1983), l’auteur reviendra donc beaucoup vers la grande formation et signera de véritables réussites, telles celles émanant de sa collaboration avec le cinéaste contestataire Oliver Stone, Salvador (1985) et Platoon (1986)...
On ne pourra que regretter fortement le fait qu’une partie de sa musique écrite pour ce dernier film, basée sur un adagio proche dans l’esprit et dans sa structure de celui de Samuel Barber, soit passée à la trappe au profit d’une bande musicale essentiellement constituée de musiques pré-existantes : un choix au demeurant peu surprenant car typique de la malheureuse tendance made in Hollywood qui commencera à s’installer plus que jamais en ces années 80 et qui participera dangereusement à reléguer, comme l’on sait, les partitions originales au simple rang de musiques additionnelles !

Pour ces dernières années passées aux Etats-Unis, il convient manifestement de considérer en fait que la « source » créatrice de Georges Delerue ne s’est jamais tarie et qu’il sera aussi être encore pour le meilleur au service du cinéma français : Conseil de Famille (Costa-Gavras, 1985), Descente aux enfers (Girod, 1986), Un Homme amoureux (Kurys, 1987) Chouans ! (De Broca, 1988), La Reine Blanche (Jean-Loup Hubert, 1991), la série documentaire Tours du Monde, Tours du Ciel (Pansard-Bresson, 1991) et bien sûr celle écrite pour Dien Bien Phû (Schoendoerffer, 1992), dont le Concerto pour l’Adieu, qui apparaît dans l’une des scènes les plus lyriques du film, détient aujourd’hui toute sa valeur testamentaire.

Sa disparition survenue un triste jour de Mars 1992 a crée indiscutablement un vide qui persiste encore aujourd’hui à nos yeux et dans nos mémoires. Delerue, compositeur prolifique qui su toujours être passionnant, musicien au talent le plus multiple et à la générosité exemplaire, nous manque terriblement et ce, d’autant plus qu’il fût un compositeur pour le Cinéma qui, tout en restant accessible et plaisant au plus grand public, a su œuvrer pertinemment pour que son remarquable travail participe aussi à maintenir, dans la continuité d’œuvres aussi fondamentales que celles de Maurice Jaubert, Bernard Herrmann et d’Ennio Morricone, une tradition : celle consistant en l‘occurrence à faire reconnaître ou à rappeler à tous les incrédules cinéphiles et mélomanes combien la musique de film est loin d ‘être un genre mineur. Rien que pour cela, nous ne pouvons dire qu’une chose : merci à vous, Georges !.

Jacky Dupont

LA BOITE A ARCHIVES
Texte paru in Colonne Sonore n°3 (Printemps-Eté 2001)

Trois petites notes sur... Georges Delerue (II)

2011-09-25T17:22:00.000-07:00

Sur des airs populaires Ce cinéma grand public, Delerue ne l’a pas négligé, loin de là. Constituant aux yeux du musicien une échappée libre parallèle à ses partitions plus cérébrales conçues pour un certain cinéma d’auteur, cette production de quartier et des grands boulevards lui a donné la possibilité de développer encore bien plus son sens de la mélodie et de cultiver tout un ensemble de figures musicales qui sont devenues très vite les grands signes constituant sa griffe.
Dans le cadre de ce cinéma populaire, Delerue a excellé dans le domaine de la comédie même s’il a longtemps considéré avec humilité y être mal à l’aise. De cette manière, le répertoire du musicien au cours d’une bonne partie des années 60 s’est lors teinté d’un registre plus « ouvert », placé sous le signe du guilleret, du dansant, pour ne pas dire par moment du 100% mélodique. On peut penser que cette nouvelle orientation a été dictée par la « force des choses », la loi du marché et de la mode, lorsque l’on sait combien l’exploitation discographique de la musique de film en 45 tours a connu dès le milieu des années 60 un essor fleurissant. Mais il convient cependant de penser qu’en dépit des quelques concessions qu’il dû songer à faire pour composer pour ce cinéma grand public, Georges Delerue n’a pas vendu pour autant son âme au Diable.

Le film de Gérard de Oury, Le Cerveau (1968) en est une belle illustration. La chanson « The Brain » des American Breed écrite par Larry Kusik et Eddie Snyder sur une musique du compositeur roubaisien ne tend pas fondamentalement à s’afficher comme un single pop simplement en amont du récit pour faire « vendre ». Ce « hit » qui n’en n’est pas devenu un, laisse aujourd’hui tout autant à penser qu’il fût placé sur ce générique à l’esthétique psychédélique et kitsch dans une optique purement caricaturale visant à dépeindre très symboliquement le « visage » de l’Angleterre et de sa culture telle que nous la donne à voir « à la française » Oury en quelques plans d’ouverture : celle des Beatles et des Beatnicks ; tout comme d’ailleurs, avec autant de gros traits, il le fera avec l’Italie et le clan du mafiosi Scannapieco et dont Delerue signera à l’occasion une chanson romantique toute aussi parodique pour une séquence « torride » au fil de laquelle la jalousie masculine à l’italienne pointera son nez dans un climax des plus burlesques… sans oublier, cerise sur la gâteau, la France elle-même, avec ce petit air d’accordéon entendu lors de la scène où Belmondo et Bourvil se trouvent assis dans un jardin public, le saucisson, la bouteille de vin rouge et la baguette sur le banc, juste à côté d’eux.

Comédie, où même nos amis belges sont traités de manière quelque peu « grossière », Le Cerveau est une production séduisante pour laquelle Georges Delerue a pris de toute évidence un plaisir non dissimulé à l’écriture de thèmes et motifs qui à l’arrivée « dynamisent » plaisamment un récit déjà riche en retournements de situations (l’air très easy listening lors de l’entrée en scène des faux pompiers ou encore la valse, grande et tourbillonnante à la fin du film synthétisant l’euphorie dans laquelle la foule ramasse l’argent tombé de la « tirelire »).

En écrivant pour ce cinéma plus commercial et sans autre prétention que celle de divertir, Georges Delerue a recouru tout au long de sa carrière, à une écriture basée par ailleurs sur des formes musicales populaires très françaises, aussi bien « parisiennes » que « régionales » et « provençales ». Dans le registre de la comédie, le musicien s’est employé à en user énormément de sorte à apporter, par un principe de décalage entre une situation à l’image et le style de musique utilisé, dérision, loufoquerie ou encore humour noir.

Les Cracks (1967) d’Alex Joffé est l’une de ces commandes pour lesquelles il adopta essentiellement cette approche avec succès. Pour ces aventures d’un inventeur du début du siècle (Bourvil), contraint de prendre la fuite avec sa dernière création, une bicyclette dernier cri, pour échapper à un huissier de justice venu pour le saisir, puis amené malgré lui à participer à la première course Paris-San Remo en vélo, Georges Delerue a déployé toute une kyrielle de formes musicales dans une orientation délibérément burlesque. La mise en place du récit à la manière d’un film muet, avec intertitres, donne d’ailleurs bien le ton humoristique vers lequel progresse ensuite l’entreprise et ce, aussi, grâce à son association habile avec le mode musical utilisé par le compositeur : à savoir, un long récitatif au piano comme à l’époque des débuts du cinématographe et de ses tapeurs, ponctué de citations pleines d’ironies telle celle de Beethoven lorsque « le destin frappe à sa porte » en la personne de l’huissier ou encore celle des quelques bribes énoncées de La Marseillaise de Rouget de l’Isle.
Du galop à la polka, qui scandent les prouesses et les arrivées d’étapes des coureurs, en passant par les rythmes basques pour les scènes d’ascension (le col du Marteau) et le berceuse reprise en leitmotiv sur les images ponctuelles d’un cycliste, endormi, dérivant sur l’eau d’un ruisseau, Delerue a signé une partition d’une grande diversité et surtout d’une séduisante drôlerie, proche parfois du mickey mousing propre au cartoon américain (la délicate mélodie pour clarinette et piccolo qui épouse le geste de l’huissier semant des clous sur la route sous l’œil intrigué d’un paysan semant quant à lui du blé dans son champ).

Au fil de sa carrière, Delerue n’a cessé de développer cette envie d’introduire dans les récits des formes musicales de notre patrimoine tel le Can-can dans Oscar (Molinaro, 1967) et Hibernatus (Molinaro, 1969) ou la Sardane dans L’ingénu (Carbonneaux, 1971). Mais à celles-ci s’ajoute aussi la prédilection que le compositeur entretiendra pour la valse, forme musicale certes d’origine allemande, mais dont il dotera d’une couleur très « française » lorsqu’il en laissera essentiellement l’exécution à un accordéon prédominant.
Instrument représentatif des bals populaires, celui-ci, évoquera, sur un rythme à trois temps, aussi bien le « Gai Paris » dans Le Corniaud (1964, Oury) que la France profonde dans Les Caprices de Marie (De Broca, 1970). Utilisée en guise de musique « carte postale », la valse musette apparaîtra souvent aussi comme musique diégétique pour les scènes se déroulant aux comptoirs de petits bistrots comme dans Le Cerveau (Oury, 1969), Oublie-moi Mandoline (Korber, 1975) ou encore un film policier à l’atmosphère glacée comme Police Python 357 (Corneau, 1975).
Ce recours à la valse jouée à l’accordéon ne saurait surprendre dans ce dernier long-métrage, tant le musicien a fini par habituer le spectateur de l’époque à entendre s’exécuter un tel motif dans des œuvres aussi diverses qu’Un Monsieur de compagnie (De Broca, 1964), La Gifle (Pinoteau, 1974) ou bien encore Jamais plus toujours (Bellon, 1975). Cependant, on remarquera l’immense dextérité avec laquelle le compositeur est parvenu, en usant pourtant souvent de la même forme musicale et d’une orchestration quasi-similaire, à décliner savamment la portée émotionnelle de divers motifs.

En effet, si la valse jouée à l’accordéon peut ouvrir un récit sur un mode allègre, léger et faire communiquer un sentiment de bonne humeur ou d’allégresse (Le Corniaud), on peut retenir aussi la manière dont elle s’associe souvent chez Delerue à la figure du souvenir et de réminiscences douloureuses. Sa valse du café du fleuve écrite pour Hiroshima Mon Amour (Resnais, 1959) en constitue le premier bel exemple : le seul thème qu’il a écrit pour ce film, intervient au son d’un juke box situé dans le coin d’un bar où se trouvent les deux protagonistes de l’histoire, Emmanuelle Riva et Eiji Okada. C’est au son de cette valse, « présente » dans la scène en tant que source donc diégétique, que la jeune femme se remémore un passé douloureux qui peu à peu, éclaircit son comportement présenté jusqu’à cet instant comme « déchiré ». Accompagnant l’évocation narrée des souvenirs d’Emmanuelle Riva, la valse de Delerue s’affiche ainsi de manière poignante comme une musique de la Mémoire…La mémoire, figure thématique en fait bien fondamentale ici puisque exposée tout au long du récit via le traumatisme intime de la femme et celui, collectif, d’Hiroshima, évoqué par le biais du tournage d’un film auquel l’héroïne, alors jeune comédienne, doit participer.

Ce lien entre la valse à l’accordéon et la figure du souvenir se retrouve au cœur, deux ans plus tard, d’un autre film mémorable, Une aussi longue absence (1961). Pour ce dernier titre, l’on remarquera combien la célèbre chanson « Trois petites notes de musiques » co-signée avec le réalisateur Henri Colpi, est basée elle aussi sur un rythme à trois temps et que bien qu’interprétée par un piano, le son du fameux objet icône des bals musettes parvient en background à se mêler à l’air principal. Une couleur somme toute très française mais qui,a adjointe aux paroles de Colpi sur le thème du temps qui passe et du souvenir, se pare avant tout d’une profonde dimension mélancolique et désenchantée.
Ce romantisme doux-amer véhiculé par la valse musette et lié à la figure du souvenir et aussi du regret, se trouvera maintes fois décliné au fil de sa carrière. On pourra retrouver cette même démarche dans le film policier de Roger Pigault, Comptes à rebours (1970), récit d’un truand qui arrive à Paris régler ses comptes après avoir purgé six ans de prison ; pour Jamais plus toujours (Bellon, 1974), histoire d’une jeune femme qui revient en France pour partir à la recherche de la vie passée d’une amie morte ou encore Tendre Poulet (De Broca, 1977), sympathique comédie où une commissaire de police retrouve un camarade qu’elle connût sur les bancs de l’université et en tombe amoureuse.
En dehors du recours à la valse, forme en définitive quasi-omniprésente dans l’œuvre de Georges Delerue, se note également la présence récurrente de la fanfare comme dans le motif principal de L’Age ingrat (Grangier, 1965), ou alors en tant que musique de source pour des films comme Le Cerveau, avec la scène, au final, des majorettes dans le port et Les aveux les plus doux (Molinaro, 1971), lors de la séquence du hold-up du cirque au début du récit.

Ceci dit, à côté de cette production musicale très ancrée dans l’imagerie culturelle française, Delerue adoptera aussi d’autres approches telle celle très épique composée pour le film d’aventures d’Henri Verneuil, 100 000 dollars au soleil (1963), un pur western où les chevaux sont remplacés par des camions aux dires du cinéaste, ou encore celle de bon nombre de films policiers, genre qui a connu en France de belles années dans les seventies.
Il est remarquable de constater d’ailleurs que pour ce type de productions, Georges Delerue a usé de motifs à l’écriture et à l’orchestration certes assez étonnantes et quelques peu décalées à la première écoute, mais qui au regard attentif des intrigues pour lesquels ils étaient composés, ont toujours trouvés à l’arrivée leur totale justification.

Tel est la cas du requiem ouvrant le générique de Police Python 357 sur les images d’un quotidien semi-ordinaire d’un homme (scènes de tâches ménagères alternées avec des plans d’armes à feu, de leur nettoyage et de fabrication de balles). Cette forme musicale instaure déjà, d’entrée, l’atmosphère de malaise et d’(op)pression qui sera continuellement ressentie au fil du récit par le personnage incarné par Yves Montand, un policier intègre qui finit par être pris au piège d’une situation délicate qui se referme peu à peu sur lui. Malaise et (op)pression qui, au demeurant, planeront jusqu’à la dernière scène, celle du braquage sur le parking du supermarché. Ce requiem s’affirme comme une annonce du parcours douloureux effectué par l’inspecteur Ferrot incarné par Montand : les chœurs discordants adjoints à des accords égrainés de clavecin à la tessiture métallique et à des glissandis de cordes énonçant l’angoisse cérébrale vers laquelle le personnage va s’enfoncer peu à peu. Pris par la mécanique froide d’une histoire d’amour qui sombre inéluctablement dans la violence, le policer, évoluant dans une ville d’Orléans à une heure automnale déprimante, perdra petit à petit de son « humanité » pour finir par « s’identifier » progressivement à son arme fétiche, le Python 357, comme le montre le dernier quart d’heure du film.
Dans le domaine du film policier, nous retiendrons par ailleurs la prestation de Georges Delerue pour Garde à vue (1981) de Claude Miller, un brillant huis-clos porté par l’interprétation impeccable de Michel Serrault et Lino Ventura. Une fois encore, le musicien écrira un thème d’ouverture assez surprenant (en l’occurrence ici, une forme de petite berceuse exécutée par un orgue de barbarie) mais qui là encore fera sens au regard des éléments narratifs distillés au fil du récit, dont la figure thématique de l’innocence qui parcourt l’ensemble du film (l’innocence de l’enfance/l’innocence en terme judiciaire, opposée à la culpabilité).

Parallèlement à cette production musicale somme toute très accessible pour ce cinéma grand public, Delerue se plaira épisodiquement à œuvrer de manière bien plus expérimentale en retournant vers des œuvres plus intimistes comme celle de Yannick Bellon avec Quelque part, quelqu’un (1974), « un film sans « histoire », au sens classique du terme, des existences entrevues par bribes, une approche un peu déroutante » selon les mots de son auteur (in CD Georges Delerue – 30 ans de musique de film Réf. Odéon Soundtracks 493538 2). Cela dit, son intéressement grandissant pour la télévision au début des années 70, la ramènera vers des travaux visant à œuvrer dans une optique encore bien plus populaire qu’auparavant. Sa notoriété auprès du grand public ne cessera d’évoluer encore et encore au fil des contrats qu’il exécutera pour le petit écran et essentiellement pour toute une série de musiques de feuilletons qui obtiendront une bonne audience tels Jacquou Le Croquant (Lorenzi, 1969), Thibaud ou les Croisades (Colpi-Drimal, 1968-1969), Les Rois Maudits (Barma, 1972) et plus près de nous encore, La Cloche Tibétaine (Wyn et Friedman, 1975).

(3) A l'instar d'un Vladimir Cosma, Georges Delerue aimera souvent signer des motifs musicaux légers, dansants et proches parfois de la variété dans des scènes où les protagonistes d'un film se trouvent dans des lieux publics (des supermarchés, des restaurants...) ou alors à proximité d'une source musicale (juke-box, radio...).

(4) Il serait long de dresser la liste de toutes les productions pour lesquelles Georges Delerue a opté pour cette forme musicale. En dehors des exemples déjà cités, on pourra néanmoins retenir l'utilisation remarquable de la valse dans les films suivants : Jules et Jim (Truffaut, 1961), Les Tribulations d'un Chinois en Chine (De Broca, 1965), Le Roi de Coeur (De Broca, 1966), La Petite Vertu (Korber, 1968) ou encore Le Dernier métro (Truffaut, 1980).

Jacky Dupont

LA BOITE A ARCHIVES
Texte paru in Colonne Sonore n°3 (Printemps-Eté 2001)

Jean-Luc Godard et la musique

2011-09-25T12:26:00.000-07:00

« La musique, ça exprime le spirituel, et ça donne de l’inspiration. Quand je suis aveugle, la musique, c’est ma petite Antigone, ça aide à voir l’incroyable. Et ce qui m’a toujours intéressé, c’est la fait que les musiques n’aient pas besoin d’image alors que les gens qui font des images ont besoin de musique. J’ai toujours eu envie qu’on puisse panoramiquer, faire un travelling pendant une scène de guerre ou une scène d’amour, et qu’on puisse voir aussi l’Orchestre jouer en même temps. Que la musique puisse prendre le relais au moment où il n’y a plus besoin de voir l’image, qu’elle puisse exprimer autre chose. Ce qui m’intéresse, c’est de voir la musique, d’essayer de voir ce qu’on entend et d’entendre ce qu’on voit ».
Cette déclaration de Jean-Luc Godard confirme ce qui est devenu au fil de sa carrière une évidence. De tous les cinéastes constituant le noyau dur de la Nouvelle Vague, le réalisateur suisse est certainement celui qui, de film en film, a non seulement manifesté le plus sa passion pour la musique, mais a été aussi surtout le plus novateur et le plus audacieux par sa manière de (re)concevoir au cinéma les rapports audio-visuels.
Dans son attachement à bouleverser, dès ses premiers passages derrière la caméra, les techniques classiques de narration cinématographique aussi bien sur le plan sonore que celui de l’image, Jean-Luc Godard a mis un point d’honneur à attribuer une place de choix à la musique dans le canevas de ses films. Objectif : en faire une composante véritablement forte et essentielle de son cinéma.

Au cours des sixties, durant les « années Karina », qui constituent la première grande période de sa carrière, Godard a sollicité, au fil des films qu’il a entrepris et tourné, le concours de Michel Legrand, Georges Delerue et Antoine Duhamel, trois jeunes compositeurs « maison » de la Nouvelle Vague. Il a également collaboré avec Paul Misraki, rattaché quant à lui, à la « vieille école », celle du temps du cinéma de la qualité française. Cependant, bien que les images de ses films aient inspirées à ces compositeurs des partitions d’une puissance singulière, le cinéaste s’est à chaque fois livré, au stade du mixage, à un travail de « re-composition » de chaque partition. Non pas par pure manie, évidemment, mais par une réelle volonté de ne plus limiter la musique à des effets de redondance ou de contrepoint. C’est l’affirmation d’un désir : que la musique ne soit plus reléguée au rang de pure formalité, de simple « tapisserie » sonore, mais, au contraire, d’en faire une pièce fondamentale de la création cinématographique ; qu’elle « donne à entendre des images », à réfléchir et à penser, à méditer vis-à-vis de ce qu’elle peut délivrer émotionnellement, spirituellement ou bien encore figurativement.
Ainsi, dès Une femme est une femme (1961), les partitions signées pour la plupart de ses films suivants – jusqu’à Week-end (1968) en passant par Pierrot le fou (1965) – ont fait l’objet, une fois enregistrées, de multiples modifications et manipulations de sa part (coupes, fragmentations, répétitions, ruptures, développements…), courant le risque, comme c’est arrivé souvent, d’aboutir à un résultat ne correspondant plus du tout à ce qui avait été envisagé au départ avec le musicien.

Ce fut par exemple le cas sur Vivre sa vie (1962) : après avoir demandé à Michel Legrand d’écrire un thème et onze variations pour coïncider avec la structure de ce film élaborée en douze tableaux, le cinéaste s’est emparé de toutes les bandes du compositeur pour le mixage et n’a gardé à l’arrivée que les huit premières mesures de la première variation mais répétée sur tout le récit.
Loin de là pour autant, répétons-le, d’opérer ces fréquents changements radicaux gratuitement et par simple caprice. Ses choix en apparence de « dernière minute » ont au final toujours fait sens et permis de hisser vers le haut la qualité de son travail effectué sur la place de la musique dans ses films. C’est notamment le cas pour le Mépris (1963). Georges Delerue se souvient : « Nous avons déterminé précisément les emplacements musicaux qui représentaient quinze minutes au total. Après l’enregistrement, je n’ai plus entendu parler de rien. Je n’ai pas assisté au mixage car je savais que Godard n’aimait pas cela. Et j’ai été invité à visionner le film terminé. Sur le moment, j’ai trouvé çà incroyable. Il avait mis la musique partout. Il était tombé amoureux d’un ou deux thèmes et cela couvrait désormais trente-cinq minutes du film, sans pour autant faire répétitif. On avait l’impression que le film était non pas envahi, mais entouré, enveloppé de musique ». On ne peut que constater, encore aujourd’hui, combien ce choix participe à la force du discours de ce film devenu mythique. Ainsi, quasi omniprésente, la musique ne souligne pas la dramaturgie de l’action mais se fait elle-même dramaturgie comme un chœur antique accompagnant la tragédie.

Malgré le sentiment de liberté et d’improvisation que laisse parfois paraître l’agencement de certaines de ses œuvres, Jean-Luc Godard n’a jamais rien laissé au hasard. Et surtout pas sur le plan de la musique par lequel il s’est plu à jouer la carte souvent de l’audace, du culot esthétique par goût des expériences nouvelles : Dans Alphaville (1965) il rend inaudible des séquences parlées en haussant le niveau sonore de la musique pour les recouvrir. Il fait d’Une femme est une femme, trois ans avant Les Parapluies de Cherbourg (1964) de Jacques Demy, un « musical » français où la musique se glisse partout, y compris sur, sous, entre les dialogues, déambulant avec les personnages.
Durant cette période des années 60, le cinéaste a fait ponctuellement état, par son utilisation de la musique dans ses films, d’une sincère envie d’inventer tout autant une nouvelle syntaxe de la musique au cinéma qu’une nouvelle syntaxe du cinéma tout court (celle de l’image). Et ceci avec, revenant de film en film comme un leitmotiv, cette conviction que la musique n’est pas une décoration, un habillage, mais un discours.
Ce sentiment, Godard a continué manifestement à le (trans)porter tout au long d’une autre grande partie de sa carrière : celle passé 68, les années Mao. Ces seventies durant lesquelles il s’est consacré à un cinéma didactique et s’est pris d’intérêt pour la vidéo et la télévision. Dans les années 80, il est revenu avec Sauve qui peut (la vie) (1979) a un cinéma première manière, c’est-à-dire plus fictionnel. Excepté pour ce dernier où il a travaillé avec un compositeur de musiques de films à part entière (Gabriel Yared), il a poursuivi, avec cette fois plus ou moins de brio, ses expérimentations musique/image, audio-visuelles. Dès lors, il a recouru désormais à des musiques non plus originales mais préexistantes, issues essentiellement du répertoire classique avec une prédilection pour Beethoven (Passion (1981) Prénom Carmen (1982) Hélas pour moi (1993) For ever Mozart (1996)) – et Bach (Je vous salue Marie (1983) Nuisance de la parole (1988) Allemagne neuf zéro (1991).

Depuis quelques années maintenant, le réalisateur emblématique du mouvement de la Nouvelle Vague, se fait de plus en plus rare et discret, désireux peut être de se faire aussi oublié. Faisons néanmoins en sorte de toujours se souvenir que si cet auteur génial a pris un jour la peine de rappeler l’évidence suivante –« dans audiovisuel, audio vient en premier », il reste tout aussi clair que Godard fait partie indubitablement de ces cinéastes pour qui l’idée d’un film sans musique reste toute aussi effrayante qu’un film sans images.

Jacky Dupont

Trois petites notes...sur Georges Delerue

2011-09-24T14:49:00.000-07:00

Estimé, respecté, sollicité… en un peu plus de trois décennies, Georges Delerue n’a jamais cessé de l’être. Qu’il demeure surtout pour les cinéphiles le musicien de la Nouvelle Vague, le collaborateur prestigieux de François Truffaut ou encore l’auteur de la partition musicale du Mépris (Godard, 1963), le compositeur est resté tout au long de sa carrière un créateur fortement apprécié, y compris des spectateurs plus « grand public », séduits de toute évidence par les innombrables mélodies agréables qu’il écrivit dans les années 60, 70 et 80 pour diverses productions de notre patrimoine cinématographique labellisées autant « Art et Essai » qu’estampillées « commerciales ».
La profession le lui fit bien savoir également en lui remettant successivement le César de la meilleure musique en 1978 pour Préparez vous mouchoirs de Bertrand Blier, en 1979 pour L’Amour en fuite et 1980 pour Le Dernier métro, tous deux signés François Truffaut.
Toutefois, il ne fait nul doute aussi que Delerue continue à faire figure aujourd’hui, pour certaines autres personnes, d’auteur-compositeur « surestimé » qui, de par son statut reconnu de mélodiste hors-pair, s’est affirmé à leur yeux bien plus comme un illustrateur que comme un véritable scénariste musical : nuance non négligeable doublée d’un jugement sévère de la part de ces détracteurs dans le sens où le premier se contente de « coller » aux images en écrivant sans la moindre profondeur de la musique au kilomètre ; le second prend en compte le support filmique dans sa globalité (sa structure, le rythme du montage, les articulations du récit, les enjeux dramatiques, l’éclairage…) et essaie au regard de tous ces derniers éléments d’adopter une musique qui serve le propos, le sujet du film ; tente d’apporter ce que l’image ne peut parvenir à exprimer pour finaliser ainsi la portée narrative et émotionnelle définitive du projet.
Certes, Delerue, musicien reconnu pour sa simplicité, sa chaleur et sa grande modestie, se défendait d’intellectualiser sa musique. Cela dit, il convient de faire preuve d’un peu d’objectivité et de reconnaître que le compositeur est bien loin d’avoir été un auteur paresseux, « facile » et qui, aux dires de certains de ses collègues exerçant aujourd’hui, écrivait de la musique un peu trop simple.
Que les médisants ouvrent les yeux et fassent l’effort de se souvenir des débuts de Georges Delerue passés dans l’environnement du théâtre ; de se rappeler, qu’en écrivant très tôt de la musique de scène, le compositeur fût à la bonne école pour apprendre le sens, les richesses et les finesses d’un récit ; qu’en se formant ainsi à signer des partitions qui prennent en compte les divers paramètres narratifs qui composent une pièce, le musicien a incontournablement acquis l’automatisme de penser non pas « papier peint » mais « dramaturgie » en pensant « mélodie ».

Un solide apprentissage Autodidacte roubaisien, issu d’un milieu modeste, Georges Delerue s’est, à force de persévérance et de passion, frayé très vite un chemin royal dans la musique. Bien que s’ayant pris assez tard pour suivre des études musicales pendant plusieurs années au Conservatoire de sa ville natale sous la direction d’Alfred Desenclos, Georges Delerue a très vite progressé en enchaînant quelques temps après une formation plus élaborée à Paris sous l’égide d’Henry Busser. Puis, devenu très bon pianiste, c’est sur les conseils de son professeur Darius Milhaud que l’enfant prodigue s’est ensuite orienté vers la musique de scène (1).

A l’instar d’un Maurice Jarre débutant au T.N.P., le jeune Delerue a été très vite propulsé dans la cour des grands en se voyant proposer, d’entrée, de collaborer avec, à l’époque, un grand professionnel du théâtre : Jean Vilar.

Après que Darius Milhaud lui ait confié la direction de l’Orchestre au festival d’Avignon de 1948 pour l’exécution de sa partition écrite pour l’adaptation de Schéhérazade de Jules Supervielle, et qu’il eut l’honneur d’avoir la charge d’écrire les transitions musicales pour chacun des actes de cette dite-pièce, c’est avec La Mort de Danton qu’il s’est acquitté pour la première fois d’une véritable commande. Auteur jusqu’à lors de petites pièces musicales, à titre plus « confidentiel », dont une Sonate pour piano en 1946 et un premier quatuor à cordes en 1948, Delerue s’est investi corps et âme dans l’écriture musicale de cette entreprise théâtrale, tenaillé au fil son élaboration, par la peur qui sied à tout débutant, à savoir celle de ne pas se sentir à la hauteur de la tâche.

Les retrouvailles ponctuelles entre Vilar et Delerue, au fil des années suivantes, témoignent que ce dernier s’en est sorti avec brio et force est de reconnaître que par cette collaboration entretenue pendant plusieurs saisons estivales à Avignon, sa notoriété a pris une fulgurante ascension.
Comédiens et metteurs en scène se sont très vite intéressés au jeune compositeur et nombreux furent ceux qui firent appel à ses services. Tout au long des années 50, Delerue n’a jamais cessé d’écrire pour la scène et sa plongée dans le « Paris intellectuel » de l’époque l’a fait dès lors côtoyer jusqu’au début des années 60 des grands noms du théâtre, collaborer avec de prestigieux artistes. Parmi eux : les comédiens-metteurs en scène Raymond Hermantier (pas moins de 23 pièces ensemble !), Jean-Louis Barrault (Le Piéton de l’Air, d’après Ionesco en 1962) et Georges Wilson au T.N.P. (La Folle de Chaillot d’après Giraudoux en 1965 et L’Illusion Comique d’après Corneille, la même année) : l’humoriste Raymond Devos (Les Pupitres, au théâtre Fontaine en 1961) ; l’éclectique Michel Polac (Ariane, un opéra de chambre en 1954) ou encore l’écrivain-poète Boris Vian pour le Chevalier de neige (en 1953 au festival de Caen) et deux ballets (L’Aboyeur, 1955 et L’Emprise, 1957).
Si, parallèlement à son activité liée à ces spectacles vivants, Delerue a continué à œuvrer pour la constitution d’un répertoire personnel, le musicien s’est orienté également vers de nouvelles expériences en mettant à profit ce qu’il a appris en travaillant pour l’Art théâtral.
C’est ainsi qu’il s’est tout d’abord mis à écrire, dès 1954, pour de nombreux sons et lumières, des spectacles scéniques qui se sont très vite développés en cette période d’après-guerre et ce, en vue de faire redécouvrir aux petits et grands, la richesse du patrimoine architectural français. Au même titre que pour ses travaux destinés à accompagner les représentations du festival d’Avignon, du T.N.P. ou encore du Théâtre de l’Humour, Delerue a développé un sens de l’écriture très précis, minutieux, en prenant particulièrement en compte les différents paramètres propres aux mises en scènes de spectacles vivants (ballet, opéra…) tel l’éclairage (les jeux de lumières mais aussi, a fortiori ici, la qualité de la nuit, différente selon la localité géographique du site mis en valeur), la disposition de l’espace scénique (l’emplacement des décors, la superficie de l’aire de jeu des comédiens et figurants…) ou encore le texte énoncé par les personnages.
Ainsi, avec un réel bonheur, le musicien s’est évertué une nouvelle fois à se placer pleinement au service de la dramaturgie et s’est plu, comme pour certaines commandes théâtrales du festival d’Avignon, à impliquer le plus fortement possible le public dans le cœur des représentations en recourant parfois à un dispositif savant de stéréophonie.
Au cours de ces mêmes années 50, Georges Delerue s’est essayé par ailleurs, et pour la première fois, à la composition musicale pour l’image en écrivant pour deux types de productions audiovisuelles alors très en vogue à cette époque dans les salles de cinéma : la publicité et le court-métrage documentaire.
Bien que de l’aveu du musicien, son investissement à ces petites productions furent à ses yeux pour la plupart purement alimentaires, cette double expérience n’a pas du tout été, d’un autre côté, inintéressante. Certes, certains sujets ne lui ont guère permis de s’exprimer pleinement : film d’entreprise ou du service de l’Armée, Delerue a reconnu qu’il fut bien souvent peu motivant d’écrire pour des petits films qui n’inspirent guère et ce, que ce soit à la première ou à la énième vision.
Cela dit, le compositeur a admis avoir eu l’occasion d’assimiler un langage cinématographique qu’il ne maîtrisait pas, de prendre en compte, de cette manière, de nouveaux éléments et moyens d’expressions narratifs et dramaturgiques dans son écriture (coordination d’une rythmique musicale à une rythmique visuelle déterminée par le montage filmique notamment) et surtout, de finir par relever le défi suivant : apporter de manière précise et concise un enrichissement sonore à des sujets filmiques à la base donc peu attractifs en raison pour la plupart de leurs thèmes traités.

Nouvelle Vague, Nouveaux Horizons C’est par ce biais du court-métrage que Georges Delerue s’est orienté plus à propos vers le cinéma (et a fortiori le long-métrage) puis, qu’il s’est rattaché petit à petit au mouvement dit de la Nouvelle Vague.
En effet, durant ces années 50 et après avoir œuvré pour divers courts « industriels » (Le Tube d’acier profil de construction, « Ciné-Test », 1951 Zinc Laminé et Architecture, Jacques Berr, 1958), « scientifiques » (Les Centrales de la mine Guy Gillet, 1958 Naissance du Plutonium Sylvie Hulin, 1959 Les Termites Jean Dragesco, 1957) ou encore « touristiques » (La Grande Cité d'Angkor René Rouy, 1954 Routes de France « Ciné-Test », 1956), Georges Delerue s’est dirigé vers des courts de « fiction » signés Alain Resnais, Chris Marker ou encore Agnès Varda, toute une poignée de cinéastes qui annoncèrent déjà, de par leur conception d’un nouveau cinéma, l’arrivée imminente de Godard, Truffaut, Demy et autres Chabrol : toute une génération de jeunes et ambitieux réalisateurs qui, par leurs diverses approches, vont revivifier peu de temps après le paysage cinématographique français.

Le mariage du compositeur avec ces initiateurs de la Nouvelle Vague s’est fait plus officiellement par l’intermédiaire d’une collaboration entretenue dès 1957 avec Pierre Kast, un des membres de ce mouvement. Passé Un amour de poche (1957), qui s’avère être la première partition que Delerue ait composé pour un long-métrage, le musicien roubaisien a eu, tout d’abord, la charge de s’occuper du Bel Age (1959), film constitué en fait de trois courts-métrages dont Alain Goraguer avait écrit à l’origine les scores et qui, pour se voir exploité sous la forme d’un long, nécessita la création d’une musique de liaison, de transition entre chaque histoire.

Les retrouvailles entre Kast et le compositeur ne se sont pas fait attendre et c’est dès l’année suivante qu’ils se sont rejoints à nouveau sur La Morte saison des amours (1960) avant de s’associer une ultime fois avec Vacances Portugaises (1963).
Cette rencontre entre les deux hommes a participé fortement à attirer l’attention dès1959 de tous les autres jeunes cinéastes favorables à l’idée d’un renouveau cinématographique total et, y compris donc, d’une nouvelle utilisation de la musique par rapport à l’image. S’opposant déjà au principe d’un cinéma jugé trop académique (la qualité française), les auteurs de la Nouvelle Vague se sont dès lors très vite refusés de faire appel aux musiciens de l’Establishment – Joseph Kosma, Georges Van Parys ou encore Maurice Thiriet – afin de laisser s’exprimer de Jeunes compositeurs ouverts à de nouvelles expérimentations tels Michel Legrand, Pierre Jansen, Antoine Duhamel et bien sur Georges Delerue, musicien devenu rapidement bien plus favorable à l’idée d’écrire de la musique qui prenne une distanciation par rapport à l’image qu’une musique pléonastique, fidèle à l’action.
Portés par le souhait d’intégrer la musique aux récits de leurs films de manière moins envahissante mais toujours aussi précieuse, avec l’intention de l’associer à l’image sur la base de nouvelles connexions, les jeunes metteurs en scène se sont donc évertués à solliciter de nouveaux auteurs musicaux et de faire en sorte que l’intervention de ces derniers soit limitée pour en être plus que pertinente. Face à cette attente, Delerue s’y est appliqué et ce, que ce soit pour les films de Jacques Doniol-Valcroze et Alain Robbe-Grillet que pour d’autres travaux qu’il effectuera bien des années plus tard, hors Nouvelle Vague.

Cet interventionnisme très mesuré de Delerue fera certes maintes fois merveille y compris pour Hiroshima, mon amour (1959) d’Alain Resnais, même si la raison pour laquelle il n’a écrit qu’un seul thème pour ce film ne découle pas d’un choix personnel (2). Cela dit, d’un autre côté, il convient de rappeler que deux jeunes metteurs en scène, fer de lance de la Nouvelle Vague, se refuserons d’accepter cette carte musicale très « réductive ».
Tout d’abord, Jean-Luc Godard, dont on ne cesse de lui reconnaître aujourd’hui, sa brillante science de l’image et du son, ainsi que sa manière habile d’utiliser mieux que personne la musique (originale ou pré-existante) par rapport à la narration visuelle (montage, découpage…) ; le second, François Truffaut, jeune cinéphile passionné, grand admirateur d’Alfred Hitchcock et de Jean Vigo.

Si le musicien n’a travaillé qu’une seule fois avec le premier metteur en scène, le résultat reste mémorable : pour Le Mépris (1963), Georges Delerue composa, avec l’accord de Godard, que 14 minutes. Cependant, au stade du montage et du mixage, sa création symphonique très brahmsienne passera soudainement du quart d’heure d’intervention prévu au triple, en somme de la raréfaction à l’omniprésence. Et bien que cette initiative de « découpage-collage-mixage » ait été prise à l’insu du musicien, le temps prouve néanmoins que l’utilisation particulière et développée que Godard a fait de cette composition, sert admirablement la mise en scène, les propos et thèmes du film tout en sublimant la dimension profondément romantique de la partition. Par cette procédure, le metteur en scène a fait en sorte que la musique ne souligne pas la dramaturgie de l’action, mais qu’elle se fasse elle-même dramaturgie comme un chœur antique accompagnant la tragédie.

Ce genre de création un peu hasardeuse mais réussie n’aura lieu à aucun moment de la collaboration entre le musicien et François Truffaut car c’est plus « directement » que ce dernier demandera à Delerue d’écrire beaucoup de motifs pour chacun de ses films.
Grand amoureux de cinéma, le jeune réalisateur a toujours considéré que la musique se devait d’être prédominante dans un récit car c’est celle-ci qui véhicule, en grande partie, l’émotion. Fondamentale en tant qu’elle se constitue comme une passerelle entre l’Ecran où se projette l’image et la salle où se trouve le spectateur, la musique chez Truffaut occupera une place toujours prépondérante dans son univers, du moins aussi riche de présence et de symbolisme que les compositions d’Herrmann dans les films du maître du suspense ou celles de Maurice Jaubert pur ceux de Jean Vigo.

A l’heure de la Nouvelle Vague, les deux hommes donnèrent quelques unes de leurs plus belles preuves d’ententes professionnelles : tout d’abord avec Tirez sur le pianiste (1960), œuvre policière à l’ambiance très film « noir » pour laquelle Georges Delerue a opté pour une couleur jazzy, et un ton très ironique, s’accordant avec la dimension parodique de l’intrigue ; puis Jules et Jim (1961), où l’on retiendra notamment la valse virevoltante, joyeuse et entraînante qui découle de l’air de la chanson de Bassiak « Le Tourbillon de la Vie », figure mélodique débordante d’énergie et en pleine résonance avec non seulement, les motifs thématiques du film – l’ivresse de l’Amour, la liberté de mœurs du Paris de la « Belle Epoque » - mais aussi, avec le caractère volage des relations entretenues par le personnage de Jeanne Moreau vis-à-vis des deux hommes dont elle est éprise ; enfin, La Peau douce (1964), partition toute en finesse, pleine de mélancolie qui annoncera le versant romanesque plus accentué de l’œuvre à venir de Truffaut (Les deux anglaises et le Continent (1971), L’Histoire d’Adèle H. (1975), Le Dernier métro (1980), La Femme d’à côté (1981).

Cette dernière couleur musicale s’harmonise en fait avec la teneur générale de celle qui caractérise la plupart des partitions que Delerue a signées pour la Nouvelle Vague, pour des sujets sombres, graves, situés aux portes de la tragédie comme Le Mépris, film par lequel, via l’histoire du déchirement progressif d’un couple et d’un tournage autour de l’Odyssée d’Homère, Godard exposa l’état de crise dans lequel se trouvait le cinéma de l’époque – ou L’Insoumis (1964) d’Alain Cavalier, œuvre en lien avec le contexte et les évènements de la Guerre d’Algérie et pour lequel Delerue teinta la destinée d’Alain Delon d’accents désenchantés qui s’acheminent petit à petit vers le funèbre.
Si légèreté il y a chez le musicien, elle sera à trouver pendant cette même période, dans sa production parallèle, signée tout d’abord par des cinéastes qui seront plus ou moins assimilés dans un premier temps à la Nouvelle Vague tel Edouard Molinaro avec La Mort de Belle (1960) ou encore Philippe De Broca pour Les Jeux de l’Amour (1959) et Le Farceur (1960).

Avec ce dernier, le musicien a entretenu une collaboration aussi fructueuse et amicale que celle suivie avec François Truffaut. En pas moins de 16 films, les deux hommes ont fait preuve d’une grande complicité et c’est essentiellement sur le mode de la comédie que leur association s’est déclinée. La couleur joviale et guillerette des musiques que Delerue a signé au début de leur partenariat constitue visiblement un parfait accord avec la peinture de caractère que De Broca a adopté pour les rôles incarnés par Jean-Pierre Cassel puis Jean-Paul Belmondo. Qu’il s’agisse du premier dans Les Jeux de l’Amour, Le Farceur et Un Monsieur de Compagnie (1964), ou du second dans L’Homme de Rio (1964), le profil à la fois oisif et blasé de leurs personnages a trouvé leur propre expression sonore par la manière dont Georges Delerue a recouru à une écriture légère et virevoltante, écriture qui convoque aussi bien l’image de l’insouciance et de l’immaturité.

Cette approche musicale, aérienne et pleine d’énergie, sera aussi adéquate pour dynamiser de manière bon enfant les actions déjà trépidantes de l’intrépide Bébel dans Les Tribulations d’un chinois en Chine (1965). Mais pour ces dernières aventures au pays de Jules Verne teintées d’Hergé, Delerue ne s’est pas contenté de suivre purement et simplement l’action. Au fil des pérégrinations du héros, sa musique se fait source d’informations laissée à l’attention des spectateurs les plus vigilants comme il en est le cas dès le générique : dès les premières mesures et au gré d’une ponctuation rythmée au xylophone, se profilent certes au loin les horizons orientaux vers lesquels Jean-Paul Belmondo va s’aventurer ; cela dit, les enchaînements plus « viennois » qui s’inscrivent à trois reprises dans la couleur exotique de ce générique d’ouverture sont aussi présents pour rappeler (ou annoncer) au public le milieu social aisé auquel le personnage principal appartient, sa raison sociale qui va être à l’origine de la « motivation » de ses actions : Arthur Lempereur, s’avérant un milliardaire désœuvré de trente ans, voulant en finir avec la vie et qui voyant ses tentatives échouées, entreprend de son partir sur son yacht à l’autre bout du monde, loin de tout, afin de fuir son quotidien devenu à ses yeux si triste. Pour ce film, comme pour beaucoup d’autres de Philippe De Broca, Delerue s’est plu à forcer le trait, en recourant beaucoup à la caricature. Les méchants sont présentés musicalement vraiment comme des méchants, les gentils vraiment comme des gentils.
Si la comédie et l’aventure seront les genres de prédilection de Philippe De Broca, il ne faut pas oublier combien le cinéaste s’essaiera à un registre plus délicat, celui de la comédie flirtant avant le dramatique.

Cartouche (1962), bien que s’annonçant comme un film à costumes dans la lignée de Fanfan la Tulipe (Christian-Jaque, 1951) et Cadet Rousselle (Hunebelle, 1954), est une fiction étonnante et ceci, due à la progression dramatique vers laquelle le récit se dirige peu à peu. Truffée de scènes d’actions humoristiques et narrée sur le mode du divertissement d’aventures légères, cette production interprétée une nouvelle fois par Jean-Paul Belmondo se pare peu à peu d’une terrible noirceur, la sombre Histoire venant fatalement crever la bulle du rêve vécu par Cartouche et Vénus, sa « princesse-gitane » incarnée par Claudia Cardinale.

Toutes ces nuances de tons, Georges Delerue saura les adopter dans l’écriture de ses motifs. Passée une marche épique puissante et très cuivrée, le musicien alternera divers registres mélodiques, passant subtilement de thèmes effrénés propres aux thèmes de poursuites à d’autres plus romantiques, voire teintées de tragique.

La grande facilité avec laquelle le compositeur parviendra à glisser avec aisance de l’humour au dramatique non pas seulement au sein d’un même film, mais aussi d’un même thème, est sans conteste l’une de ses grandes qualités d’écriture. De Broca l’a souligné d’ailleurs récemment, en ces mots : « Ce que j’aimais, et aime toujours chez Delerue, c’est sa façon incomparable de composer des thèmes guillerets, allègres, parfois dérisoires qui, imperceptiblement, basculent vers la tendresse ou la nostalgie. Derrière une façade de gaieté, il savait intelligemment vous faire monter les larmes. Et moi, ça me ravissait : je n’aime pas l’émotion lourdement annoncée comme telle. Sans doute par pudeur, je préfère la voir s’immiscer en douce, sous un vernis de légèreté. On trouve, par exemple, cette dimension dans Le Diable par la queue. A un moment du film, le personnage de Montand cesse de faire le clown et raconte à Clotilde Joano sa vie d’escroc minable et pathétique. Sa sincérité doit alors créer une émotion que Delerue prend complètement en charge avec un magnifique thème pour piano et cordes. Dans ces cas là, la musique apporte quasiment au spectateur ce que l’image, les dialogues et les bruits ne peuvent véhiculer : les odeurs et le goût » (in livret CD Georges Delerue – 30 ans de musiques de film, Réf. Odeon Soundtracks 493538 2).

Si le nom de Philippe De Broca s’est trouvé rattaché dans un premier temps à la Nouvelle Vague pour ensuite s’orienter vers un cinéma plus populaire, il en va de même pour Edouard Molinaro, jeune cinéaste avec lequel, comme nous l’avons déjà précisé, Georges Delerue a collaboré. Au-delà donc de leur première rencontre avec Une fille pour l’été (1959) et La Mort de Belle (1960), les deux hommes se sont retrouvés plusieurs années après et cette fois-ci, pour y remporter un plus franc succès avec Oscar (1967) et Hibernatus (1969), deux films avec Louis De Funès, figure icône du cinéma de divertissement made in France des années 60. A l’écoute des morceaux écrits, on mesure combien le musicien a pris visiblement plaisir à travailler sur ces deux huis-clos vaudevillesques, forme cinématographique qui ne fût pas pour déplaire au musicien dans la mesure où, de cette manière, il renouait un peu avec ses grandes années durant lesquelles il écrivait de la musique pour le théâtre. De ses deux commandes, l’on retiendra surtout son recours à la forme du can-can endiablé et fortement cuivré qu’il utilisera pour les deux films et notamment celui à la fin de celle d’Oscar, où le motif énergique entraîne les protagonistes de la « pièce filmée » dans une folle poursuite.

(1) Darius Milhaud a composé épisodiquement pour le cinéma. On peut retenir, entre autres, sa partition pour L'Espoir (Malraux, 1939), sa collaboration ponctuelle avec Marcel L'Herbier sur L'Inhumaine (1924), La Citadelle du Silence (1937) et La Tragédie Impériale (1938) ainsi que plusieurs court-métrages dont L'Hippocampe (Painlevé, 1934) et Gauguin (Resnais, 1950).

(2) Delerue, alors quasi-débutant dans la musique de long-métrage, ne s'est vu confier que l'écriture de la "valse du café du fleuve" entendue au juke box dans (pourtant) l'une des scènes les plus fortes du film. Le reste du score étant du à l'italien Giovanni Fusco, compositeur reconnu pour sa collaboration exclusive avec Michelangelo Antonioni et ses musiques de péplum.

Jacky Dupont

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Texte paru in Colonne Sonore n°3 (Printemps-Eté 2001)

Le Grand Sommeil : Un homme et une femme

2011-09-23T07:38:00.000-07:00

« On dit toujours qu’une bonne partition est une partition à laquelle on ne prête pas attention. Et je demande toujours : à quoi bon si on n’y prête pas attention ? »
Max Steiner

« Qui monte l’escalier, Max ou moi ? » demande l’actrice Bette Davis au réalisateur de Dark Victory (Victoire sur la Nuit, 1939) Edmund Goulding.

Ceci pour dire que Max Steiner, le roi du « musical » dans la Mecque du Cinéma n’est pas passé inaperçu. Il faut bien avouer que dans l’esprit du cinéphile, la musique de film se confond souvent avec son nom. Ernest Schoedsack (The Most Dangerous Game Les Chasses du Comte Zaroff 1932, King Kong 1933), John Ford, Georges Cukor, Michael Curtiz, Frank Borzage, William Wellman, Raoul Walsh, Samuel Fuller… et bien sûr Howard Hawks comptent parmi ses « commanditaires » les plus prestigieux. Les simples amateurs de cinéma, quant à eux, à défaut de s’être souvenus des compositions du film culte Casablanca (Curtiz, 1942) ne sont pas prêts d’oublier les larmes que leur a tiré la « musique » de Gone With the Wind (Autant en emporte le vent, Fleming 1939), score doté pas moins de 16 thèmes différents et près de 300 segments musicaux pour 3 heures de musique au total !

Autre film culte, autre partition de référence : The Big Sleep (Le Grand Sommeil, Hawks 1946) qu’il a orchestré, non seulement vaut quintessence du genre mais, qui plus est, repousse ses conventions aux limites du non-sens. Tout y semble pourtant limpide mais l’apparent respect de la causalité dissimule mal les entorses que ses différents auteurs lui font subir (Raymond Chandler, William Faulkner, Leigh Brackett, Jules Furthman, sans oublier Howard Hawks). « Mais que venait faire, dans cette galère perverse, le bon, l’innocent Max Steiner… » s’exclame, dans un article de référence, Philippe Carcassonne (« En écoutant Le Grand Sommeil » in Cinématographe n°42, décembre 1978). Apporter un rayon de lumière dans ce « cauchemar raconté par un ivrogne » ? (George Sadoul). Distiller de l’émotion dans une intrigue échevelée ? Ou bien encore se mettre au diapason de l’ambiance générale déliquescente ? Voire se tromper de film ?

Refusant pour l’essentiel l’éparpillement, la musique d’une part ponctue l’action et, d’autre part – tout aussi classiquement – s’immisce dans les séquences, en l’absence de dialogue. C’est ainsi qu’elle établit une continuité dans les différents déplacements spatiaux du détective (les différentes rues ou immeubles visités), qu’elle dramatise des moments creux où le héros est maintenu dans l’inaction (attentes, filatures…).

Musicien des leitmotive, Max Steiner attache un thème à son protagoniste, « le thème de Marlowe », un « mélange d’ironie, d’entrain et de perplexité » commente Philippe Carcassonne. On reconnaît là quelques caractéristiques du célèbre détective interprété par Humphrey Bogart dont l’élégante nonchalance traverse le film avec une énergie virile indéniable. N’oublions pas, en effet, que ce récit n’est relaté au spectateur que du seul point de vue du détective. Omniscience d’autant plus plaisante que sa maîtrise des évènements, en dépit des apparences, connaît quelques revers tel , par exemple, l’empoisonnement d’un témoin sous ses yeux. Raymond Bellour confiait, qu’après tout, une compréhension du récit était toujours possible mais que les différents promoteurs du projet avaient distraits le détective de sa mission en lui inventant une relation amoureuse avec l’héroïne.

Annoncée par le plus célèbre flash-forward du cinéma (qui réunit une silhouette masculine et féminine « autour » d’une cigarette), cette aventure sentimentale ne pouvait que faire l’objet d’un motif spécifique (le « Love Theme ») et constituer le véritable second leitmotiv du film. Il faudra néanmoins attendre le dernier tiers du récit – le moment de l’échange du premier baiser – pour que surgissent les premiers accords de ce thème amoureux au terme d’un échange verbal rythmé, comme on peut en juger :

Vivian : Alors pourquoi n’arrêtez-vous pas (l’enquête) ?

Marlowe : Rappelez-vous : je vous ai dit que je commençais à aimer un autre membre de la famille Sternwood.

Vivian : Si seulement vous pouviez le montrer.

Marlowe : Rien de plus facile. (Il l’embrasse).

Vivian : J’aime ça. J’en voudrai encore. (Ils s’embrassent encore). C’est encore meilleur. (1).

La valse aux réminiscences straussiens – non exempte d’accents mélancoliques – anticipe pour le moins les relations des personnages qui pour l’instant se réfugient derrière un « second degré » qui ne laisse en rien présager un possible romantisme. Musique légèrement à contre emploi que celle qui apporterait une touche de sentimentalité à ce qui s’en affiche dépourvu ? On serait tenté de l’admettre si la musique ne rejoignait pas en définitive le dispositif trouble de ce film (voire inhérent au genre lui-même), à savoir le double jeu entre des rapports humains où sexe et insolence permettent de retarder le fatal happy-ending amoureux. Dans ce clivage momentané, le spectateur-auditeur trouve l’essentiel de son plaisir.

Il conviendrait d’ajouter aussi à ces deux thèmes (musicaux et dramatiques) majeurs celui utilisé pour le générique dont on notera avec Philippe Carcassonne qu’il dérive du thème musical que les productions Warner entendent attacher à leurs films et qu’il est réinventé par Max Steiner pour la circonstance sans pour autant être réutilisé par le suite dans le récit : « On peut se demander qui de Steiner pourtant peu enclin au travail à l’économie) de Forbstein (le directeur musical de Warner) ou de Hawks, décida cet étonnant geste gratuit… ».

Que notre auteur se rassure : le thème exposé à deux ou trois reprises – lorsque Marlowe retrouve son bureau – connaîtra un beau développement quelques années plus tard dans The Treasure of The Sierra Madre (Le Trésor de la Sierra Madré, 1948) sous la houlette de John Huston. Ce motif presque enjoué ponctuera les grandes articulations de l’aventure de nos apprentis chercheurs d’or (Tim Holt et Humphrey Bogart) emmenés face à leur destin par le très « méphistophélien » Walter Huston.

Nous avons eu l’occasion de le rappeler dans la précédente livraison de Colonne Sonore, à l’occasion d’un article consacré à A bout de souffle (Godard, 1959), que la conjugaison film noir et jazz reste ponctuelle d’une part et que, d’autre part, ce dernier reste le plus souvent condamné à des interventions d’orchestre de night-club. Le Grand Sommeil ne fait pas exception à la règle. Il faudra même attendre – à notre grande surprise d’ailleurs - l’apparition de Lauren Bacall en improbable chanteuse de bar pour que les premiers accents jazzy retentissent dans le film, suivis de différents thèmes en off mais néanmoins diégétiques (ou donnés comme tel).

La chanson, quant à elle, ne manque pas de piment. Signée Charles Laurence, Joe Greene et Stan Kenton, elle raconte l’histoire d’une pauvre fille sentimentale en butte à la cruauté des hommes (« Il lui flanqua un œil au beurre noir. C’est un si gentil gars. Et elle pleure comme une madeleine ! (…) C’est une vraie sentimentale. (…) Sa maman ne lui a pas appris que les hommes sont cruels… »). Tout un programme, en effet, pour nos deux tourtereaux. Mais ce serait sans compter sur l’aplomb de notre héroïne qui ne semble pas craindre les longues distances tout en précisant que « tout dépend de qui est en selle ». Et si, selon Max Steiner, la musique et le film se complètent comme l’homme et la femme, c’est au triomphe du « Love Theme » que nous convie, très naturellement, Le Grand Sommeil.(2)

(1) Ces dialogues sont extraits du découpage paru dans l’Avant Scène Cinéma, 1984.
(2) Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si, dans la réplique légèrement parodique, le film de fin d’études de Gérard Krawczyk – le court-métrage Subtil Concept élaboré sur un scénario de Woody Allen – ne retient que le leitmotiv amoureux comme unique thème de son film.

Jean-Louis Libois
Maître de Conférences
Université de Caen

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Texte paru in Colonne Sonore n°4 (Printemps-Eté 2002)

Quelques mots avec Michael Kamen

2011-09-18T15:15:00.000-07:00

Dernière journée pour le festivalier. En cette fin d’après-midi, l’Orchestre Symphonique et Lyrique de Nancy occupe la scène du théâtre de Lunéville mais la salle est encore vide… Quelques heures avant l’entrée des spectateurs, Michael Kamen est en pleine répétition. Lors d’un concert privé donné la veille, en marge du festival, à Nancy, il a lui-même dirigé pour la toute première fois son œuvre symphonique et a pu à cette occasion juger des difficultés de l’exercice. Ses ultimes recommandations sont donc des plus précieuses pour les solistes et les musiciens.
C’est au terme de cette séance que le compositeur se prêtera, malgré la fatigue mais comme toujours armé d’un sourire radieux, au jeu des questions-réponses.

C.S. : Par rapport à vos partitions pour le cinéma, est-ce vraiment pour vous un travail différent de composer un poème symphonique ?

M.K. : Je pense que oui. Je me suis attelé à cette partition pendant près de trois ans. Lorsque je travaille pour le cinéma, même si c’est deux heures de musique qui me sont demandées, je dois le faire en quelques semaines, parfois même en quelques jours selon les cas.

C.S. : Mais cela fait-il appel au même type d’inspiration, ou cela requiert-il de nouvelles techniques ?

M.K. : Non, je ne pense pas que cela requiert une nouvelle technique. Je devais trouver une idée pour ce poème, raconter une histoire. Je n’envisage pas une musique par son aspect théorique, ce doit être avant tout un langage émotionnel. J’avais besoin d’être sûr de raconter une histoire qui illustrait ma propre vision du Millénaire, mais je ne voulais pas pour cela faire quelque chose de particulièrement difficile sur le plan de la technique musicale. Je n’avais pas besoin de prouver quoi que ce soit ! Je voulais seulement me convaincre que je pouvais sérieusement m’investir dans une importante œuvre de concert. C’est l’opportunité, et le cadeau, que m’a offert Leonard Slatkin.

Lenny était étudiant à la Juilliard School of Music quand j’y suis entré. Notre chef d’orchestre là-bas a été un grand professeur pou moi. Il était français et s’appelait Jean Morel : un homme talentueux, fantastique musicien, drôle aussi…. Il m’a apporté énormément de choses pour jouer dans un orchestre, apprendre à répondre aux autres instruments, etc… J’ai eu de grands moments à jouer pour lui dans cet orchestre (je jouais du hautbois) et Lenny était son protégé. C’était donc pour moi une manière de refermer la boucle d’être aujourd’hui appelé par Lenny pour écrire cette symphonie pour lui et le National Symphony Orchestra de Washington DC.
C’était une commission pour célébrer le Millénaire et lorsque j’ai demandé quel type de musique ils souhaitaient, ils m’ont répondu : « Tu es quelqu’un de flexible, tu as fait du rock, des chansons, de la musique de film, des ballets…Donne-nous une rétrospective d’un siècle de musique américaine ! »… Je pouvais déjà entendre du John Philip Sousa (1) et des gros symboles du même genre ! J’ai dit : « Non, non… c’est le Millénaire et il y a d’importantes choses à dire sur 1000 ans de l’histoire d’un pays ». Il faut parler des indiens qui ont fait cette terre avant nous, qui en ont pris soin et qui peuvent encore nous apprendre énormément, sur ce qu’ils pensaient, sur ce qu’ils ont créé. Ils aimaient les formes, la beauté, l’organisation et l’imagination et je voulais que la symphonie illustre cela car la musique elle-aussi parle de formes, de beauté et d’imagination. Nous ne sommes pas différents aujourd’hui des hommes qui vivaient il y a un millier d’années et si nous faisons attention, dans un millier d’années, quand il sera temps pour nous de quitter la planète et tenter l’aventure des étoiles, il nous faudra apporter ce message, quid ira qu’une humanité unique nous a légué un langage émotionnel à partager avec l’univers entier. C’était une idée tout à fait passionnante à explorer pour cette symphonie et cela m’a demandé trois ans !

C.S. : Pourquoi n’avait-vous pas assuré la direction de votre symphonie sur l’enregistrement paru chez Decca ?

M.K. : Parce qu’à l’origine ma tache n’impliquait pas de diriger mais uniquement d’écrire, et elle venait de Leonard Slatkin qui est un ami et un excellent chef d’orchestre. Je lui ai écrit quelque chose que, je l’espérais, je pourrai diriger moi-même. Bien sûr, c’était très difficile pour moi de m’asseoir dans le public et de voir un autre chef d’orchestre diriger ma musique, mais cela a également été une expérience enrichissante.

C.S. : A propos de From The Earth to The Moon (De la Terre à la Lune, divers réal. 1998), vous avez affirmé avoir développé le thème musical entièrement au piano. Ne pensez-vous pas qu’en composant toujours au piano, c’est courir le risque de se répéter, de faire toujours la même chose ?

M.K. : La règle que je respecte vient de l’un de mes grands amis qui a été pour moi un grand professeur, un mentor. C’était Mano Hadjidakis (2), un homme formidable. Un jour il a regardé l’une de mes partitions, destinée à un ballet, et m’a dit : « Oh ! tu as écrit cela au piano ! ». Je me demandais comment il pouvait le savoir et il m’a répondu : « Ne compose jamais au piano. Parce que sinon, tu vas devenir prisonnier de ta propre technique, tu n’écriras que ce que tu peux jouer ». Et moi je joue très mal ! Et, vraiment, la meilleure manière d’écrire de la musique, c’est d’essayer de l’entendre, de « penser » la musique. Et après je peux aller au piano et me dire : « Est-ce cela que je veux entendre ? ». Et si alors vous voulez changer quelque chose, vous l ‘écrivez, sur papier. Aujourd’hui, je travaille sur papier et sur ordinateur. Je joue encore au piano mais je n’ai plus la même technique qu’avant et j’essaye de ne pas m ‘emprisonner.

Pour From The Earth To The Moon, j’ai envoyé à Tom Hanks (alors producteur de la série, NDLR) une démo du thème au piano. Il m’a appelé et m’a dit : « Ecoute, je ne veux pas imposer un point de vue artistique mais j’ai une question : tu veux vraiment cela au piano ? ». Et j’ai répondu : « Non, non ! Tout sera orchestral ! ». Et il a dit : « Dieu merci ! » (rires). Il a trouvé que c’était très joli mais il ne voulait pas cela au piano…

C.S. : Pourquoi n’avez-vous pas composé la musique d’ouverture du film de Gregory Hoblit Frequency (Fréquence interdite, 2000) ?

M.K. : J’ai fait une musique pour cette séquence bien sûr, mais vers la fin de film ils ont décidé que cela ne leur convenait pas. J’ai dit : « Ok, prenez quelqu’un d’autre, je ne veux pas faire ce que vous voulez ! » (La production fera appel à J. Peter Robinson, NDLR). Et j’ai entendu ce qu’ils ont fait, ce n’était pas si mal. J’ai été très amusé, par la suite , d’entendre certaines personnes me dire : « Oh, j’adore ce premier morceau ! »(rires). J’ai aimé en tout cas la manière avec laquelle la musique fonctionne vis à vis des relations entre le père et le fils, le fils sauvant le père dans le passé…

C.S. : Après Metallica, y a-t-il aujourd’hui d’autres musiciens avec lesquels vous souhaitez travailler ?

M.K. : J’adore travailler avec des musiciens du rock… Vous savez, je crois que la musique rock est la véritable musique classique que nous pouvons faire aujourd’hui, en la joignant à l’orchestre, et qui peut donner les mêmes sortes d’émotions. Je n’aime pas spécialement le rap ni la techno mais j’aime les artistes quels qu’ils soient. Je n’aime pas Eminem mais je reconnais que ce doit être bon, c’est juste que ce n’est pas pour moi !
Oui, il y a un artiste avec lequel j’aimerai travailler, et j’espère que je ferai à nouveau quelque chose avec lui prochainement, avec un orchestre. C’est Bob Dylan…Il est, je pense, le plus grand compositeurs de chansons. On a fait un concert au Japon et j’ai besoin de refaire cela encore.

C.S. : Et David Bowie ?

M.K. : J’ai déjà travaillé avec lui, mais pas avec un orchestre. J’aime beaucoup David et j’ai été très impressionné par l’un de ses concerts. C’est lui qui m’a dit un jour, dans les années 70, lorsque nous travaillions ensemble : « la musique rock est une musique « jetable », comme un journal. Le jour suivant, elle n’est plus ! ». Il pensait vraiment cela et moi j’étais persuadé de faire de l’ art. Je ne suis pas d’accord avec lui, je ne pense pas qu’il s’agit d’une musique « jetable » et je crois qu’il est en désaccord avec lui-même car lorsque l’on écoute sa musique, on s’aperçoit à quel point c’est vraiment excellent.

C.S. : Pourquoi ne participez-vous plus aux Pavarotti and Friends ?

M.K. : J’en ai fait trois. Luciano Pavarotti m’a contacté pour un quatrième mais je travaillais sur un film à ce moment-là et je n’étais pas disponible. Et il n’a pas eu besoin de moi pour la fois suivante. La vie continue…Je le vois de temps en temps, on se parle… Je l’adore, c’est un personnage et un chanteur extraordinaire. J’espère pouvoir faire encore de la musique avec lui.

C.S. : Votre nouveau projet, avec Tom Hanks, s’intitule Band of Brothers. Quel type de musique avez-vous décidé de composer ?

M.K. : J’ai choisi de raconter une histoire personnelle, ce que j’essaie toujours de faire. Cela parle de la Seconde Guerre mondiale, une terrible guerre que je n’ai pas vécue bien sûr – je ne suis pas si vieux que cela ! – mais qui me touche énormément. Mon père avait un frère jumeau et ils étaient très proches, autant que des jumeaux peuvent l’être. Or dans l’Amérique en guerre, on ne laissait pas les jumeaux servir tous les deux. Mon père ayant des problèmes à une jambe, son frère a été envoyé dans l’armée et a été tué en Allemagne trois jours seulement avant la fin de la guerre… Je n’avais pas besoin de traduire les batailles, les bombes et cette sorte de choses. Je voulais traduire la tragédie qu’a représenté cette guerre pour l’Humanité. Pour moi, c’est un requiem…

C.S. : Cela se rapproche donc de ce que John Williams a écrit pour Saving Private Ryan (Il faut sauver le soldat Ryan, Spielberg 1998) ?

M.K. : Sans doute, mais je pense que j’ai écrit d’une manière plus mélodique. Cela représente dix heures de télévision et chacune se concentrait sur un personnage dIfférent. J’ai donc donné à chacun d’entre eux un thème et parfois un instrument précis, un harmonica, une guitare…

C.S. : Et Métropolis ? (3)

M.K. : C’est une rumeur . On m’a effectivement contacté pour savoir si je voulais le faire et j’ai répondu : « oui ! ». Mais c’est un film allemand, produit par une compagnie allemande et j’imagine qu’ils l’ont fait avec un compositeur allemand !…Mais oui, je voulais le faire.

C.S. : Pour finir, comment se porte votre fondation ?

M.K. : Très bien. La fondation Mr. Holland Opus a été créée après le film de Stephen Herek, lorsque j’ai découvert la triste réalité des programmes musicaux dans les écoles américaines. Ils perdent de l’argent et les programmes sont fermés les uns après les autres, essentiellement à cause des politiciens. Richard Dreyfuss (qui tenait le rôle principal du film – NDLR) a dit dans une interview que nous allons perdre des générations d’enfants avant de réaliser notre erreur. J’ai dit : « Non ! Nous allons plutôt perdre des générations de politiciens ! ». La fondation existe maintenant depuis quatre ans pendant lesquels nous avons récolté pas loin de 20000 instruments et investi près d’un million et demi de dollars dans de vrais programmes musicaux pour les écoles. Nous sommes également sur internet, et ça marche ! La fondation est prise au sérieux et a beaucoup de succès, je suis très content. Ce genre de situation est un problème partout dans le monde, en Angleterre, je le sais, en France, probablement. Alors que j’étais enfant, le système scolaire croyait qu’il fallait donner à chacun toutes les expériences possibles et les opportunités d’apprendre à jouer d’un instrument de musique. J’ai moi-même utilisé et détruit beaucoup d’instruments ! (rires). C’est important pour mi qu’aujourd’hui les enfants bénéficient des mêmes opportunités.

(1) Compositeur américain (1854-1932) qui a bâti sa carrière sur la popularité de ses marches de défilé ; parmi les plus connues aujourd’hui, Semper Fidelis (1888), The Washington Post March (1889), Thunderer (1889), Hands Across The Sea (1899) et le fameux The Stars ans Stripes Forever (1897).
(2) Notamment compositeur de Never On Sunday (Jamais le dimanche, Dassin 1960).
(3) Il s’agit là de la création d’une nouvelle illustration musicale à l’occasion de la restauration du chef-d’œuvre réalisé en 1927 par Fritz Lang : on se rappelle notamment la calamiteuse tentative de Giorgio Moroder qui, au début des années 80, avait pourvu le film d’une musique pop.

Propos recueillis par Florent Groult, Cédric Delelée, Stéphanie Personne et Olivier Desbrosses.

Un grand merci à l’équipe des Cinéphonies qui a rendu cet entretien possible ainsi, bien entendu, qu’à Michael et Sandra Kamen pour leur gentillesse et leur disponibilité.

LA BOITE A ARCHIVES
Entretien paru in Colonne Sonore n°3 (Printemps-Eté 2001).

Truffaut-Delerue : "Beaucoup de silence et beaucoup de justesse" (II)

2011-09-16T12:07:00.000-07:00

La Nuit américaine / Le Dernier métro. Pour le premier film, le générique du début est fondamental, à la fois parce qu’il énonce presque tous les thèmes écrits par Delerue pour le film, et parce qu’on entend la voix du compositeur, saisi en plein travail avec ses musiciens, à qui il demande “Beaucoup de silence et beaucoup de justesse (...)” et de “jouer les notes, c’est tout (sans) sentimentalité hors de propos”. On croirait entendre Truffaut lui-même, gêné lorsqu’il devait diriger une scène d’amour, comme ce fut le cas pour Les Deux anglaises et le continent.

La Nuit américaine n’est certes pas un film méconnu, il obtint même un oscar à Hollywood, mais incompris, sans doute. La partition de Delerue est, quant à elle, une des plus riches et des plus amples de sa carrière, des ritournelles à l’accordéon renvoyant aux origines populaire du cinéma, aux mouvements amples, quasi-symphoniques, en passant par les envolées à la Vivaldi qui, accompagnent les séquences de tournage, et donnent l’impression d’une musique de cour, telle que Lully aurait pu l’écrire à l’époque de Louis XIV - le “film dans le film” comprend d’ailleurs une séquence costumée, dont le thème musical, au clavecin, rappelle l’un des thèmes des Deux anglaises et le continent.
D’autres motifs évoquent le Concerto pour deux violons de Jean-Sébastien Bach, façon discrète de suggérer le classicisme revendiqué par Truffaut, même si le contenu du film est beaucoup plus ambigu que ce qu’on a bien voulu y voir. Certes, en 1973, il était relativement décalé par rapport aux préoccupations de l’époque - d’où la célèbre polémique avec Godard, mais à bien y regarder, Truffaut n’est pas dupe, et le film n’est pas si mensonger qu’on l’a dit. D’abord parce qu’il n’est pas réaliste, dans son ensemble, même si chaque scène, prise séparément, l’est, essentiellement à cause de l’accumulation de “coups durs” qu’essuie l’équipe du tournage. D’autre part, il est évident que le film tourné, Je vous présente Pamela, est un pur nanar, qui joue un rôle de repoussoir pour Truffaut, qui n’a jamais rechigné à utiliser pourtant des sujets de faits-divers pour ses films (voir La Peau douce). Le personnage qu’il interprète l’énonce d’ailleurs clairement lors d’une scène célèbre.

En fait, ce qui a surtout intéressé Truffaut, c’était de montrer le travail, l’acte, le geste, d’où le générique parlé et musical à la fois, dont le compositeur est montré plus comme un artisan qu’un artiste, plus que le résultat, et il lui a semblé que cette observation serait plus belle, a contrario, si elle se faisait lors du tournage d’un film banal, anachronique. D’ailleurs lors de la conférence de presse à l’arrivée de Julie Baker (Jacqueline Bisset), un journaliste demande à l’actrice si le sujet du film qu’elle va tourner n’est pas un peu dépassé en 1972, preuve que Truffaut n’était pas dupe, même s’il revendiquait cette dimension quasi- passéiste de son cinéma, par ailleurs. La partition de Delerue, pour belle et ample qu’elle soit, est cependant imprégnée d’une légère ironie, surtout lors de l’arrivée de Julie à l’aéroport, filmée caméra à l’épaule, à l’arrachée, comme un thriller, alors que la musique elle-même fait des clins d’œil à Bernard Herrmann. De même la beauté du film réside également dans le décalage entre la banalité des séquences filmées, et l’ampleur de la musique, comme si on assistait au tournage du film du siècle. Mais là encore, c’est le geste, le travail, qui est valorisé. Le metteur en scène le dira d’ailleurs clairement au personnage joué par Jean-Pierre Léaud, que son amie vient de quitter : “La vie privée, elle est boiteuse pour tout le monde, mais il y a le travail, seul le travail compte.”

C’est Georges Delerue qui composera la musique de l’autre film de Truffaut consacré au spectacle, le théâtre, cette fois, Le Dernier métro, dans lequel la partition originale du musicien servira de “lien” narratif entre divers airs d’époque, comme Truffaut l’écrira au compositeur : “Je viens vous proposer aujourd’hui d’écrire la musique pour Le Dernier métro. Initialement, je comptais n’utiliser que des chansons de l’époque de l’Occupation, et plusieurs sont entrées dans le film, justifiées par un chanteur des rues, trois postes de T.S.F.,etc. Ce sont principalement “La prière à Zumba”, “Bei Mir Bist Du Schön” et surtout “Mon amant de la Saint-Jean” qui fonctionne en leitmotiv à la manière de “Que reste-t-il de nos amours?” dans Baisers volés. A présent que nous arrivons au stade de bout-à-bout, je me rends compte qu’une vraie musique de film est nécessaire, à cause des effets muets, des actions disparates à unifier, d’une certaine tension à entretenir, d’une ambiance assez mystérieuse et d’une double histoire d’amour.” (Lettre à Georges Delerue, 23 avril 1980, in Correspondance, Hatier, collection Livre de Poche, page 657).

Que le cinéaste puisse faire appel au compositeur au dernier moment, sur un aussi “gros” film, en terme budgétaire, prouve la confiance et la complicité qui existait entre les deux hommes. D’ailleurs, lorsqu’il ne faisait pas appel à ses services pour un film, Truffaut se sentait presque obligé de s’en expliquer auprès de lui, c’est le cas pour La Chambre verte, film pour lequel il a utilisé des thèmes de Maurice Jaubert Il écrit ainsi : “Je suis en train de vous tromper, mais comme c’est avec Maurice Jaubert, ce n’est pas exactement de l’adultère, mais plutôt de la nécrophilie.”(op. cit., page 536).

Les deux anglaises et le continent / Jules et Jim Réalisées à dix ans d’intervalle, les deux adaptations des romans de Henri-Pierre Roché sont loin d’avoir connu la même fortune critique et publique. Jules et Jim reste l’un des films les plus connus de Truffaut, célébré dans le monde entier, alors que le second film fut un tel échec public que Truffaut l’amputa de vingt minutes, ce qui ne changea rien. Le film ressortit plus tard dans sa version intégrale, et on peut à l’heure actuelle le considérer comme le plus beau film de son auteur. Bien que le sujet des deux films soit évidemment proche, le traitement et le ton diffèrent assez radicalement, et la musique de Georges Delerue reflète ces différences.

Il suffit de comparer le générique des deux films, et leur première séquence, pour en être convaincu. Jules et Jim s’ouvre sur une série de plans très rapides, montrant les deux personnages en activité à Paris, au son d’une musique enjouée, proche d’une marche triomphale, voire d’une musique de cirque, au diapason de l’atmosphère tumultueuse, débridée régnant dans ce Paris de la “Belle époque”, ce fut d’ailleurs le titre de la série télévisée basée sur le dernier scénario de Truffaut et Jean Gruault. On croirait presque entendre un air de Nino Rota composé pour Fellini. On retrouve d’ailleurs le piano- bastringue dans le thème du film, et si la partition évoluera par la suite vers plus de gravité - l’influence de Debussy se faisant sentir, ainsi que celle de Ravel et Bach- le film n’en conservera par moins cette énergie du début, jusque dans les passages les plus dramatiques, énergie symbolisée par les nombreux mouvements de caméra voyants, panoramiques et travellings, qui font que le film a tout de la machine de guerre contre un cinéma timide et précautionneux – le choix du sujet en témoigne. Energie évoquée bien sûr par la chanson de Bassiak, alias Serge Rezvani, “Le tourbillon de la vie”.

Il en va autrement dans le second film. Le générique est constitué de plans rapides sur plusieurs exemplaires du roman de Roché dans l’édition de la NRF, dont certaines pages portent les annotations de Truffaut lui-même dans son travail d’adaptation, au son de la musique de Delerue, ample et heurtée à la fois, à base de cordes et de piano, très nettement sous l’influence de Maurice Ravel, dont Delerue était l’admirateur. Quant à la très belle première séquence, son montage fragmenté à base de brefs plans fixes, associé à la musique fiévreuse et heurtée, à la limite du dodécaphonisme, de Delerue traduit mieux que des mots la fin de l’enfance du personnage interprété par Jean-Pierre Léaud, et son entrée brutale dans l’âge adulte, symbolisée par sa blessure au genou, à la suite d’une chute de balançoire.

Même si les deux héroïnes n’apparaissent que plus tard, cette ouverture donne le ton d’un film majestueux et violent à la fois, aussi éloigné du film à costumes académique de la “nouvelle qualité française” qui commençait à poindre, que Le Temps de l’innocence de Martin Scorsese le sera des films de James Ivory.

Dans Les Deux anglaises et le continent, la musique suggère la perte de paradis que constituait l’enfance, paradis que Claude, le jeune héros, essaiera de recréer avec ses deux “sœurs” anglaises, au Pays de Galles, et en France, avec Anne, dans l’île. Mais les moments paisibles ne dureront pas, la mort et le temps rattraperont les personnages qui, bien que plus jeunes que ceux de Jules et Jim, semblent beaucoup plus mûrs, et graves. Leur sort est déjà réglé, dès les premiers plans, et ce qui, dans le premier film, était source d’énergie, le sentiment amoureux, apparaît dans le second comme une maladie qui affecte les corps autant que l’âme. Et la musique de Delerue traduit ce caractère fiévreux du sentiment amoureux, qui agit tel une gangrène dans le corps des personnages, dont l’intégrité physique est toujours menacée : Claude marche avec des béquilles au début du film, Muriel, la plus jeune des sœurs, a les yeux si fragiles qu’elle doit porter un bandeau pour les protéger, et elle perdra l’enfant qu’elle attend de Claude ; Anne, l’aînée, meurt de la tuberculose.
On trouve donc, dans la musique de Delerue pour ces deux films, des hommages à deux des compositeurs majeurs du début du siècle en France, Ravel et Debussy, choix cohérent puisque les deux films se déroulent dans cette période de transition située entre la fin du XIXème et le début du XXème siècle, qui prendra fin brutalement en 1914, avec le début de la première guerre mondiale, évoquée dans Jules et Jim. A signaler enfin, que Georges Delerue tient un petit rôle dans Les Deux anglaises et le continent, celui d’un homme d’affaires que consulte Claude après la mort de sa mère.

La Peau douce Ce film est avec Les Deux anglaises et le continent l’autre chef-d’œuvre incompris de Truffaut. Il passa complètement à côté du public, et de la critique, à sa sortie. Là aussi, le générique donne le ton. Sur une nappe de cordes sensuelles, la flûte semble suivre le rythme des mouvements des mains qu’on voit à l’écran, mains qui se cherchent, se frottent, en gros plan. La musique est l’une des plus sensuelles partitions de Delerue, mais cette sensualité est dès plus mortifères, elle conduira le personnage principal à la mort. Un parfum d’irrémédiable plane sur le film, comme si, là encore, tout était déjà joué pour les personnages. Ce n’est pas un hasard si la musique, dès lors, annonce à la fois celle des Deux anglaises et le Continent… et de L’Amour en fuite. L’impression d’apaisement suscitée par ces quelques notes à la flûte, annonce en fait l’urgence des personnages à vivre leur histoire, de peur d’être rattrapés par le temps.

Dans la première séquence du film, le personnage principal, Lachenay, joué par Jean Desailly, est en retard : il doit prendre un avion, celui-là même dans lequel il va rencontrer Nicole, sa future maîtresse, jouée par Françoise Dorléac. Dès le début, l’engrenage implacable se met en branle, et de nombreuses séquences feront basculer le film dans une pure atmosphère de thriller, d’angoisse, tandis que la musique prendra des tonalités “herrmanniennes”, dans l’utilisation sèche et saccadée des cordes. Truffaut fera d’ailleurs appel à Bernard Herrmann en personne pour La Mariée était en noir et Fahrenheit 451. La musique de Delerue ici est à la fois douce comme le contact de la soie contre la peau, et implacable comme le fusil utilisé par l’épouse de Lachenay pour tuer son mari.

La femme d’à-côté Le film donne cette même impression, là aussi dès le début, puisque le générique commence alors que tout est déjà terminé, et que l’ambulance emmène les deux amants à l’hôpital, et la musique, d’où là encore se détache la flûte, a ce même parfum d’irrémédiable, et laisse sentir une violence sourde, accentuée par les accords quasi répétitifs du thème principal, joué par les cordes.

Ce thème commence donc sous une couleur minimaliste, façon de suggérer le caractère inexorable de la situation et du destin, puis prend de l’ampleur, et devient maximaliste, presque dodécaphonique, au fur et à mesure du déroulement du générique, comme pour suggérer que cette histoire apparemment banale, répétitive, est en fait universelle, et concerne tout le monde.

En ce qui concerne les influences, on pourra reconnaître encore Debussy, mais aussi Purcell, King Arthur (“The Cold song”, thème repris plus tard par Michael Nyman pour Le Cuisinier, le voleur, sa femme et son amant de Peter Greenaway).

C’est le film le plus sensuel du cinéaste, avec La Peau douce, et, à l’instar de ce dernier, la sensualité, le frémissement y sont indissociables de la mort. Eros et Thanatos sont souvent convoqués de concert dans l’univers de Truffaut, et la musique de Delerue se fait l’écho de ces pulsions de vie et de mort, de par son caractère élégiaque et enjoué à la fois, mais sans jamais se départir, à l’instar du metteur en scène, de son élégance ni de sa pudeur. Ultime élégance, d’ailleurs, de la part du cinéaste, que de faire de son dernier film une comédie policière pétillante, avec la même actrice que dans le film précédent, Fanny Ardant, mais dont c’est cette fois le versant comique et solaire, à la Katherine Hepburn, qui sera exploité, dans Vivement dimanche ! Et la partition sera à l’unisson, comme en témoigne la première séquence, et la dernière, qui montre des pieds d’enfant jouant avec le “cache” d’un appareil photographique, lors de la cérémonie de mariage du personnage joué par Jean-Louis Trintignant et sa secrétaire, le rôle tenu bien sûr par Fanny Ardant.

Delerue connaissait suffisamment bien l’univers du cinéaste pour composer des thèmes qui, à l’instar de la mise en scène, savaient magnifier les actrices - voir les gros plans sur Jacqueline Bisset dans La Nuit américaine - sans que cela se fît au détriment de l’histoire ou de l’atmosphère générale du film.

La musique de Delerue est une troisième voix dans les films de Truffaut, avec les dialogues, et souvent la voix-off. Le compositeur est bien, avec Jean-Pierre Léaud, l’autre alter-ego du cinéaste, et sa musique, même écoutée séparément, permet souvent d’éclairer a posteriori les films du cinéaste, même les plus connus, d’en révéler d’autres aspects, plus secrets, souvent plus noirs, mélancoliques, même dans les films plus “légers”.

L’osmose entre les deux hommes était telle que les autres musiciens convoqués par Truffaut ont soit composé des thèmes proches de ceux que Delerue aurait pu écrire dans le contexte, soit avaient un rapport avec Delerue lui-même : il en allait ainsi pour Maurice Jaubert, que Delerue admirait, ou Vivaldi pour L’Enfant sauvage - Truffaut avait demandé au musicien, pour La Nuit américaine, une musique à la Vivaldi, ce qui était en plus un moyen de rendre hommage au Renoir du Carrosse d’or. Et il n’est pas interdit de penser que le musicien a donné le meilleur de lui-même dans sa collaboration avec Truffaut, quelles que puissent être les beautés et qualités de ses autres partitions. Le seul autre cinéaste auquel il resta fidèle fut Philippe De Broca.
Cette collaboration a en tout cas nourri ses autres travaux, sans pour autant lui faire perdre de vue l’univers de Truffaut, puisque trente ans après Tirez sur le pianiste, il le retrouvera à l’occasion de ses trois derniers films.
Cette fidélité, sur une si longue période, d’un cinéaste avec un musicien, n’est pas si fréquente, surtout quand elle présente une telle cohérence et une telle rigueur, chaque thème composé pour un film à venir semblant garder le souvenir des thèmes précédents, de La Peau douce à La Femme d’à-côté, de Tirez sur le pianiste à Vivement dimanche! Les leitmotives de ses mélodies et de ses thèmes s’apparentent aux thèmes et obsessions du cinéaste, de même que les instruments récurrents, la flûte, le piano, les cordes, jouent le même rôle que les mouvements de caméra, les figures de style préférées de Truffaut. On peut donc parler de “politique des auteurs” pour le compositeur, au même titre que pour le cinéaste qu’il a le plus accompagné.

Jérome Lauté

LA BOITE A ARCHIVES
Texte paru in Colonne Sonore n°3 (Printemps-Eté 2001)

FSM : Chronique d'une mort annoncée ?

2011-09-15T14:38:00.001-07:00

Ce n’est pas sans une réelle surprise et déception que j’ai appris il y a quelques jours, comme bon nombre d’autres béophiles, que la collection FSM (Film Score Monthly) s’arrêtera dans quelques mois sur une décision mûrement réfléchie de son initiateur Lukas Kendall.
Celui-ci, figure devenue incontournable ces dernières années dans le domaine de la production discographique de musiques de films, avait lancé effectivement depuis un peu plus d’une décennie – en mai 1998, pour être précis, avec comme premier titre Stagecoach/The Loner, deux scores de Jerry Goldsmith – une anthologie consacrée autant à l’âge d’or de la musique de film Hollywoodienne (le "Golden Age" 1940-1960 ) qu’à celui dit d’argent (le "Silver Age" 1960-1985).
A raison de deux titres par mois et avec une qualité de travail grandissante, Kendall s’était attelé, au fil des sorties, à nous faire (re)découvrir le patrimoine de la musique de films américaine en prenant soin à chaque fois d’en exhumer et restaurer les meilleures sources pour que le béophile-cinéphile puisse profiter de bons nombres de ces trésors dans des conditions d’écoutes optimales.

La sortie encore récente de la partition d’Ennio Morricone pour le film de Terrence Malick, Days of Heaven (Les Moissons du Ciel, 1978), en témoigne et j’ai pu me surprendre de redécouvrir totalement cette musique que je croyais si bien connaître grâce en grande partie au travail effectué par l’équipe de Kendall sur les bandes récupérées, restituant toutes les nuances de l’écriture du maestro italien.
En un peu plus de dix ans, beaucoup comme moi auront apprécié je pense l’énergie déployée par le jeune éditeur pour nous proposer un éventail très diversifié de titres signés soit de « valeurs sûres » et/ou « d’auteurs que l’on ne présente plus » comme Herrmann, Rosza, Newman, Goldsmith, Bernstein, Mancini, Schifrin, Legrand, Morricone ou encore Williams ; soit de compositeurs à la notoriété moindre mais non dénués de talents à l’instar de Bronislau Kaper, George Duning et Leigh Harline en tête.

Pour tous ceux qui spéculent aujourd’hui sur les raisons qui poussent Kendall a cessé de produire cette collection qui, reconnaissons le, était assez unique dans le panorama de l’édition musicale cinématographique - rien que déjà pour la qualité et la quantité aussi des informations qui étaient données dans le booklet de chaque volume, c’est un trop grand nombre de titres consacrés à ces auteurs moins « porteurs » qui se serait pas vendu ainsi que l’édition de coffrets peu rentables comme celui consacré à la série Star Trek, mis en musique par Ron Jones, qui, selon eux, l’auraient amené à jeter l’éponge.
Si ce dernier choix « éditorial », pourtant il est vrai peu indispensable, a certes été un échec cuisant et que certains lui reprochent de s’être tiré ainsi une balle dans le pied en sortant des albums moins « bankables » et/ou « prestigieux », je pense qu’il serait déplacer, à mon humble avis, de ne pas saluer tout de même les risques pris par Kendall sur tout un panel de titres et ce au nom, je pense, d’un réel sens et d’un vrai goût de la préservation et de la découverte, de la curiosité et du partage, et non, comme beaucoup de « détracteurs » semblent l’avancer, pour se faire avant tout plaisir.
On remarquera d’ailleurs que dans certains forums spécialisés, les internautes qui soutiennent cette toute dernière idée, sont curieusement ceux qui veulent purement et simplement ne pas entendre parler des musiciens du Golden Age (« Âge d’or ») et ne jurent alors que par la génération du Silver Age ("l’âge d’argent", d’une grande richesse il faut le reconnaître), mais aussi certainement, et c’est là où le bas blesse, que par ces années actuelles de bien pauvre création, incarnées par des musiciens sans talent (Tyler Bates, Harry Gregson-Williams, Klaus Badelt etc…). De fait, cette opinion semble plutôt représentative d’une génération plus du tout curieuse et qui ainsi, en ne faisant pas l’effort de s’intéresser à ce qu’il y avait « avant », se prive d’essayer de comprendre plus objectivement en quoi la musique de film d’aujourd’hui s’est terriblement appauvrie.

Les raisons de son retrait sont en fait vraisemblablement multiples et Kendall sur le propre site de Film Score Monthly, en a expliqué lui-même certaines qui paraissent tout à fait compréhensibles dont celle de vouloir tout simplement prendre du recul, respirer, après s’être investi dans un parcours du combattant épuisant de plusieurs années au fil desquelles les questions de « paperasse » et de droits n’ont jamais cessées d’être de plus en plus "écrasantes" et "étouffantes".
Et puis je pense que s’il n’en parle pas ouvertement, il va s’en dire que la tendance grandissante du piratage et du téléchargement illégal compulsif de produits « culturels » sur internet a fortement pesé dans la balance (Il circule que le coffret Star Trek et de nombreux titres de sa collection ont fait notamment l’objet de nombreuses copies frauduleuses).

Devant ce dernier état de fait, on peut aussi comprendre que Kendall en ait eu assez d’investir tant d’énergie – et certainement de ses deniers – dans une entreprise peu rentable, car même s’il y a fort à parier que le jeune éditeur a mené sa barque jusqu’à maintenant surtout par passion, je doute qu’il ait voulu se jeter dans cette aventure avec l’ambition d’y laisser des plumes et avoir aucun retour sur investissement. Je ne connais pas beaucoup d’entrepreneur d'ailleurs dont l’objectif ultime serait de perdre de l’argent.
Le problème aujourd’hui est qu’il y a un nombre grandissant de personnes qui voudrait que tout soit gratuit : c’est utopique, car le monde et le système dans lesquels nous vivons, il faut s’en faire une raison, fonctionnent malheureusement depuis des siècles qu'uniquement sur l’argent, c’est comme ça… Seulement, ces individus en quête de cette gratuité et qui déploient dès lors, dans le cas présent, astuces et trouvailles pour y accéder sont, ironie du sort, peut être certainement les mêmes à penser qu’ils sont volés par leur patron en déplorant de ne pas être augmentés ou rémunérés à la hauteur de leur travail.

En voyant ces mauvaises pratiques qui se multiplient, je ne peux que m’insurger sur le fait que tous ces pirates, en procédant ainsi, pensent vraisemblablement encore aujourd’hui que les personnes qui travaillent dans le secteur de la culture, de l’art et des loisirs - les chanteurs, les musiciens, les écrivains, les réalisateurs etc… peuvent bien vivre de la pluie et du beau temps !. Alors qu’au-delà de la question du droit d’auteur, légitime, il est quand même tout aussi question avant tout du droit de travailler et d’être payé de sa « production ». Ne dit-on pas « tout travail, mérite salaire » ? …(et je connais peu de personnes qui diront le contraire !).

On peut concevoir que le prix des boxs sortis par le label puisse rebuter comme celui de Miklos Rozsa contenant 15 CD, mais d’un autre côté, le prix moyen de 15 euros de la plupart des titres édités, restait tout à fait abordable et adapté je crois pour la majeure partie du public pour lequel les produits étaient destinés, à savoir celui de collectionneurs cinéphiles ou mélomanes.

Si Kendall rend son tablier en arrêtant aujourd’hui de produire lui-même et souhaite travailler pour d’autres labels, c’est je pense bien un aveu indirect de sa part de ne plus vouloir être en première ligne et faire les frais notamment d’une dérive concernant le nouveau mode d’acquisition des produits culturels. Et c’est bien dommage d’en arriver là, alors que le rêve de voir enfin des musiques de films rares ou cultes sortir dans des éditions somptueuses était enfin devenu réalité pour beaucoup de passionnés de musique et de cinéma dont je fais partie. Mais ce qui est encore plus dommageable et bien triste dans cette histoire, c’est que nous avons malheureusement un avant goût de ce vers quoi nous risquons d’aller petit à petit concernant les pratiques de consommation : à savoir, la disparition progressive de tous supports (disques, livres…) - ceux mêmes qui ont permis jusqu’à maintenant de laisser aux générations successives des traces de "civilisation" et de "culture".

Jacky Dupont

Truffaut-Delerue : "Beaucoup de silence et beaucoup de justesse"

2011-09-15T03:38:00.000-07:00

Onze films de Truffaut, en comptant le sketch de L’Amour à vingt ans, ont bénéficié de l’apport de Georges Delerue - c’est presque la moitié de la filmographie totale du réalisateur - à savoir Tirez sur le pianiste (1960), Antoine et Colette (1961), Jules et Jim (1961), La Peau douce (1963), Les Deux anglaises et le continent (1971), Une belle fille comme moi (1972), La Nuit américaine (1973), L’Amour en fuite (1978), Le Dernier métro (1980), La Femme d’à-côté (1981), Vivement dimanche ! (1983). Pour ses autres films, Truffaut fera appel à Bernard Herrmann, La Mariée était en noir (1967) et Fahrenheit 451 (1966), à Antoine Duhamel, Baisers volés (1968), Domicile conjugal (1970), La Sirène du Mississippi (1969), ou utilisera des musiques pré-existantes de Maurice Jaubert, pour L’Argent de poche (1975-1976), L’histoire d’Adèle H. (1976), La Chambre verte (1978), L’Homme qui aimait les femmes (1977), ou Vivaldi, L’Enfant sauvage (1970).

Deux constatations s’imposent donc : c’est à Delerue que Truffaut a été le plus fidèle, et la collaboration entre les deux hommes s’est faite par “vagues” ou salves. On notera que c’est le cas pour tous les compositeurs avec lesquels le cinéaste a travaillé. Un rapide coup d’œil à sa filmographie, dans l’ordre chronologique, le confirme, comme si Truffaut “épuisait” les compositeurs au bout de trois ou quatre films, ou comme si l’envie de travailler avec eux obéissait à un besoin quasi “compulsif”.

Même les œuvres de Maurice Jaubert, décédé depuis longtemps déjà, dont le nom et le travail sont liés au cinéma français d’avant-guerre, ont été utilisées sur quatre films successifs, de 1975 à 1978, comme si les diverses périodes créatrices du cinéaste exigeaient un renouvellement et une forme d’inspiration musicale propres à chacune d’elles. Pourtant, seul Delerue reviendra régulièrement chez Truffaut, après des éclipses plus ou moins longues, et aura même l’honneur d’apparaître physiquement dans deux de ses films, par le biais d’un petit rôle dans Les deux anglaises et le continent, et en jouant son propre rôle dans La Nuit américaine - c’est sa voix qu’on entend au générique du début, ainsi qu’au milieu du film, au téléphone, lorsqu’il appelle le metteur en scène joué par Truffaut, pour lui faire écouter le play-back de la séquence du bal masqué du “film dans le film”.
Le but de ce texte n’est pas de proposer une étude exhaustive des thèmes composés par Georges Delerue pour les films de Truffaut, juste de proposer quelques pistes sur l’art conjugué des deux artistes.

Tirez sur le pianiste Ce second long-métrage du cinéaste, et première collaboration avec le compositeur, fut très mal reçue par le public et la critique, à cause de sa manière apparemment désinvolte de mélanger les genres, et de ménager des passages quasi-distanciés, qu’on s’attendrait plutôt à trouver chez Godard : voir le duo comico-absurde constitué par les deux gangsters, qui ont probablement influencé Tarantino pour Pulp Fiction (id., 1994).
C’est Pierre Braunberger, le producteur, qui conseilla au cinéaste de s’adresser à Georges Delerue. Caractérisée par une rythmique jazzy, assez inhabituelle chez Truffaut, la partition du compositeur est à l’unisson de cette dimension chaotique. Dans leur biographie du cinéaste, Antoine de Bæcque et Serge Toubiana rapportent que le compositeur aurait dit, après avoir vu un premier montage : “Bon ! C’est un film de série noire traité à la manière de Raymond Queneau, je vois ce qu’il faut faire.” (François Truffaut, Gallimard, page 231).

Le thème de Charlie, le personnage interprété par Charles Aznavour, est sautillant, ironique, dans son utilisation du piano-bastringue, et suggère, avant que le film le dévoile, le passé du personnage, ancien pianiste de concert célèbre, réduit à jouer dans un troquet minable à la suite du suicide de sa femme. Il est devenu anonyme, a même changé de nom.
Les thèmes jazz sont liés dans le film aux séquences authentifiant celui-ci comme une “série noire”, adaptée d’un roman de David Goodis. Des thèmes plus dépouillés, écrits pour cordes et instruments à vent - une flûte en particulier, qu’on retrouvera dans La peau douce, évoquent les moments où le film bascule dans le mélodrame, le personnage principal servant de passerelle entre ces deux univers, certes fréquemment associés dans le cinéma hollywoodien, mais rarement portés jusqu’à un point de rupture comme ils le sont dans Tirez sur le pianiste.

Une séquence typique de l’art du jeune et déjà grand cinéaste symbolise à la fois le travail de la mise en scène et de la musique : celle au cours de laquelle Charlie, rongé de timidité, se demande à quel moment il aura le courage de saisir la main de Léna (Marie Dubois). Bien que de tonalité jazz, le thème dit d’”amour” est beaucoup plus lent et contemplatif que les autres thèmes associés à Charlie, comme si la musique à ce moment suivait les hésitations du personnage, et suggérait même ses pensées, qui le ramènent à son amour perdu, sa femme décédée tragiquement, par sa faute. Ce n’est pas un hasard si cette séquence précède le long flash-back central, qui rappelle l’histoire du personnage avant sa déchéance.
Dans l’ensemble, la partition de Delerue est assez atypique, si on la compare aux thèmes des autres films, même si elle annonce le thème d’ Une belle fille comme moi, autre fantaisie “noire”, plus ouvertement orientée sans doute vers la parodie que Tirez sur le pianiste.

On notera, pour finir sur ce film, la place importante accordée à Boby Lapointe, qui interprète deux chansons dans le film, sans doute le seul chanteur français dont la prestation dans un film français fut sous-titrée - le producteur craignait que le public ne comprenne pas les paroles ! Ce fut la première occurrence de la chanson populaire dans l’univers de Truffaut, et, bien sûr, pas la dernière.

L’amour à vingt ans / L’amour en fuite C’est sur un rythme de valse que s’ouvre L’Amour à vingt ans, film à sketches international, dans lequel le segment de Truffaut propose le deuxième avatar des aventures d’Antoine Doinel, après Les 400 Coups et avant Baisers volés.

C’est sur une chanson d’Alain Souchon que se boucle le cycle, chanson qui fait allusion directement aux aventures de Doinel, avant qu’au générique de fin des plans du Doinel adulte et de l’enfant des 400 Coups se succèdent alternativement. La musique du film, elle, a la majesté des œuvres graves de Truffaut, comme en témoigne le thème principal, joué à la flûte traversière, instrument de prédilection du compositeur dans son travail avec le réalisateur pour les “drames passionnels”. Le film est d’ailleurs hanté par la mort, plus encore que les autres épisodes, de la visite au cimetière dans lequel repose la mère de Doinel, et dans lequel le cinéaste lui- même reposera, à la mort de l’enfant de Colette - Marie-France Pisier, que Doinel retrouve quinze ans après ses tentatives d’approche désastreuses, sans oublier le suicide du tueur d’enfant que Colette, avocate, s’apprêtait à défendre, ni le divorce officiel de Doinel avec Christine - Claude Jade.

La valse de L’Amour à vingt ans était riche d’espoirs quant à la nouvelle génération, et en même temps empreinte de cette mélancolie tenace qui imprègne tous les filmsde Truffaut, même ceux qui se voudraient “légers”. De fait, Antoine et Colette est plein d’humour, mais sur le fond, il suggère déjà l’inadaptation de Doinel dans la société et ses rapports difficiles avec les femmes, sur fond de concert aux Jeunesses Musicales de France, et de repas de famille devant la télévision. D’ailleurs, le travail sur la bande sonore, assez audacieux, introduisait déjà une certaine ironie vis-à-vis du personnage et des situations.
Après la valse du générique, le film s’ouvre sur des bruits de marteau-piqueur, des travaux étant réalisés en bas de la chambre de Doinel. Plus tard, le jeune hommetravaillant chez Philips, à la fabrication des disques, la bande sonore fait se succéder des chansons de l’époque, comme si on changeait de stations de radio – idée reprise dans le générique de Pulp Fiction - le tout mêlé aux bruits des machines de l’usine dans laquelle travaille Doinel. L’effet de dissonance obtenu alors évoque plus, une fois encore, le travail de Godard que ce qu’on connaît habituellement de Truffaut, considéré comme le plus “conformiste” des auteurs de la Nouvelle Vague.

Jérome Lauté

LA BOITE A ARCHIVES
Texte paru in Colonne Sonore n°3 (Printemps-Eté 2001)

Georges Delerue (1925-1992) : bientôt 20 ans !...

2011-09-15T02:58:00.000-07:00

Mars 1992… Cela fera déjà vingt ans l’an prochain que Georges Delerue, figure illustre de la musique de film en France, nous a quitté. Après être parti pour les Etats-Unis au début des années 80 afin de pouvoir continuer à travailler dans de meilleures conditions, l’auteur des partitions de Jules et Jim (Truffaut, 1961), du Mépris (Godard, 1963) ou encore La Nuit américaine (Truffaut, 1973) s’en est allé définitivement après nous avoir régalé durant plusieurs décennies de diverses pièces musicales totalement somptueuses et inspirées.
En un peu plus d’une quarantaine d’années, Georges Delerue s’est plu à écrire dans la diversité en produisant des œuvres liées aussi bien au domaine de la musique de scène (théâtre, sons et lumières…) que celui de la composition dite « pure » ou encore celui de l’Image, qu’elle soit télévisuelle (feuilletons, publicités, documentaire…) ou cinématographique (court et long-métrages) et ce, avec un talent qui force encore aujourd’hui le respect.
Avant de rendre plus à propos hommage au compositeur l’an prochain sur notre blog, L’Ecran Musical vous propose une première pensée à ce cher disparu en vous proposant, toujours issus de sa boîte à archives, des textes parus dans sa revue Colonne Sonore Musique et Cinéma, aujourd’hui épuisée. Flash-back …

Jacky Dupont

Conversation secrète : l'emprise des sons

2011-09-02T16:54:00.000-07:00

L’œuvre entière de Francis Ford Coppola intéresse au plus haut point nos colonnes sonores, ce à plus d’un titre. D’abord parce que le nom de Coppola est étroitement associé à celui de Walter Murch, collaborateur de la première heure et premier « sound designer » (« concepteur sonore ») de l’histoire du cinéma, par ailleurs monteur, scénariste et cinéaste. Ensuite parce que plusieurs films du maestro italo-américain (qu’il s’agisse d’Apocalypse Now (1979) de One From The Heart (Coup de cœur, 1982) ou de Rumble Fish (Rusty James, 1983) ont su renouveler l’utilisation du son au cinéma et en fait autre chose qu’un simple adjuvant technique dévoué à la transparence.

Chez Francis Ford Coppola, le son résulte d’un véritable choix de mise en scène et participe pleinement à l’esthétique du film. Dans Coup de cœur par exemple, chaque morceau musical fonctionne comme un commentaire de l’action (fluide et subtile, à demi-mot), et intervient en lieu et place de l’habituel délayage psychologique et des traditionnels méandres explicatifs qui font l’ordinaire du tout-venant mélodramatique hollywoodien. Ce rôle structurant de la bande sonore est une composante majeure de la stylistique coppolienne (on parle facilement de « film opératique » pour désigner Apocalypse Now) que l’on retrouve de manière significative jusque dans le traitement particulier accordé à l’enregistrement des dialogues. Ainsi, dans Rusty James, les différentes textures vocales et l’intensité de la phonation concourent à l’onirisme caractéristique du film : les paroles sont susurrées, flottent dans l’air, s’accordent au défilement des nuages et nous parviennent d’un au-delà privé de repères spatio-temporels ; les personnages nous parlent d’on ne sait où et, au cœur du dialogue, semblent s’abandonner à une sorte de méditation à voix haute. Ces moments de fugue vocale contribuent à la tonalité d’ensemble d’un film qui évolue constamment entre le rêve et l’hallucination.

Si la problématique sonore est au cœur de l’œuvre du cinéaste, The Conversation (Conversation secrète, 1974) fait figure de matrice, de manifeste, de laboratoire expérimental où Coppola investit frontalement la question : le son est littéralement porté à l’écran en tant qu’élément diégétique moteur, à la fois sujet et objet de la fiction. Un champ d’investigation qui n’a cependant rien de théorique : Conversation secrète est avant tout l’histoire d’un homme tourmenté, d’un individu fantôme en quête de rédemption. Un film de cinéma sur le cinéma de Coppola dans lequel on apprend qu’à l’instar du travelling, la prise de son est aussi une affaire de morale.

L’homme en question s’appelle Harry Caul (Gene Hackman) et exerce une activité bien particulière, qui consiste à enregistrer des conversations privées. Harry est un « plombier », un « espion sonore » respecté et reconnu dans son milieu professionnel, le meilleur qui soit : il est capable d’investir n’importe quel espace et de capter la plus infime onde sonore. Une occupation singulière qui invite à la plus grande discrétion et qui oblige à une prudence de tous les instants. Car la hantise du plombier, c’est de se faire repérer ou, pire encore, d’être écouté à son tour. D’où le statut paradoxal du personnage : Harry est un protagoniste dont le souci principal est de demeurer imperceptible quoi qu’il advienne ; il appartient à ce type d’antihéros cinématographique absolu qui passe son temps à se dérober à tour regard, qui ne doit ni se faire voir ni se faire entendre sous peine d’être réduit à l’inertie actantielle. Pour exister, il doit être invisible et disparaître, s’évanouir dans la foule. Parmi les attributs et les différents outils dont dispose Harry Caul pour entreprendre ses filatures sonores, il en est un dont les performances ne doivent rien à l’électronique. Il s’agit de cet imperméable transparent, fine toile de plastique translucide, que le personnage ne quitte presque jamais ; détail vestimentaire qui fonctionne symboliquement comme un voile d’invisibilité, une « enveloppe placentaire » qui le protège non de la pluie mais du monde extérieur en préservant cependant son sens auditif intact.
Même vis-à-vis de ses pairs, Harry est celui dont on parle mais qu’on ne voit jamais, sur lequel on ne sait rien, ni sur ses techniques d’écoute aux performances telles qu’elles en deviennent presque magiques, ni sur sa vie privée tenue secrète par obligation professionnelle et par pudeur.

Ce paradoxe constitutif du personnage est à la source du drame intime et existentiel qui l’accable. Cette perfection professionnelle, il l’a acquise au détriment de lui-même, de son identité sociale et individuelle. Harry Caul est un fantôme, un courant d’air qui passe sous des portes fermées, interdites. Lorsqu’il part rejoindre son amie, il opère avec la même froideur et la même précision, constamment sur ses gardes, calculant chaque geste ; si bien que la rencontre amoureuse prend des allures d’intrusion, d’effraction mesuré en ne laissant aucune trace. Quoi qu’il entreprenne, il agit en professionnel ne s’accordant aucun répit, aucune implication personnelle ni manquement à son code de conduite. Lorsqu’une femme s’intéresse à lui, il prend soin d’énoncer les termes du contrat qu’impliquerait toute relation suivie : serait-elle capable d’aimer un homme dont elle ne saurait rien, auquel elle ne pourrait poser aucune question, tant sur sa vie passée que présente, qui apparaîtrait et disparaîtrait sans donner d’explication ? Car Harry Caul est poursuivi par une obsession, celle du contrôle absolu, de la maîtrise totale, qui suppose attention constante et méfiance perpétuelle. Son mutisme lui est imposé : aucun son, aucune parole, aucune manifestation sentimentale qui puisse être enregistrée ne doit transparaître ; traces et empreintes sont à proscrire car elles signalent la présence et le passage, donc s’opposent à l’invisibilité du personnage, cette caractéristique nécessaire à l’accomplissement de sa quête mais fatale à sa vie d’homme. Caul est le meilleur des plombiers, mais il ne peut aimer et être aimé. C’est un être clivé, privé d’unité.

Mais d’où viennent cette ambivalence et cette dualité dont souffre le personnage ? Quels péchés Harry Caul a-t-il bien pu commettre pour se voir infliger tant de tourments ? Lorsqu’il se rend à l’église pour se confesser, il avoue au prêtre que dans le passé , des gens ont pâti de son travail, puis demande le pardon pour l’intégralité de ses fautes, coupant court au récit détaillé qu’il s’apprêtait à faire. Cette séquence intervient au moment où Harry prend conscience de l’importance de l’enregistrement qu’il a effectué pour le compte du patron d’une société opulente. Cette prise de son constitue le motif central du film autour duquel la fiction va se nouer. C’est la toute première séquence du film : la caméra filme un jardin public en plongée très prononcée puis resserre sur Harry Caul, passant parmi les badauds, ajustant discrètement son oreillette. Ensuite, on découvre ses complices, disposés à différents endroits stratégiques : l’un sur le toit d’un immeuble muni d’un micro-canon, l’autre dans la foule avec un micro-directionnel et un magnétophone camouflé. La bande sonore est subjective, c’est-à-dire que ce que nous percevons correspond à la quantité de signal sonore capté par chaque preneur de son, avec les altérations et les déformations que les conditions extrêmes d’enregistrement supposent : Harry a pour mission d’enregistrer une conversation entre un homme et une femme se promenant dans ce jardin public à l’heure du repas (donc de grande affluence), sans pouvoir s’approcher d’eux ni accrocher un microphone à l’un de leurs vêtements. Epreuve périlleuse et techniquement improbable qu’Harry Caul relève cependant avec succès.

Que nous montre cette séquence, véritable pivot du film ? D’abord une plongée sur un jardin public, vision surplombante correspondant au point de vue de l’un des preneurs de son embusqués sur le toit d’un immeuble. Ensuite un homme perdu dans la foule, mais qui se révèle le grand ordonnateur de tout le dispositif d’espionnage sonore mis en place. Harry est donc partout en même temps, présent à la fois sur le toit des différents immeubles et au cœur de la foule, omniprésent et omniscient grâce à la toile sonore qu’il a tissée sur tout le site. Le point de vue liminaire (surplombant, sorte de « vision Dieu » sur tout le parc) lui appartient donc également puisqu’il passe par son oreille à lui, à la manière d’une « focalisation auditive interne ». Cette première séquence est la démonstration audiovisuelle de la maîtrise totale que possède Harry sur le périmètre qu’il a décidé d’investir. Elle nous livre également de manière implicite les causes profondes de l’ambivalence et de la dualité du personnage : Harry Caul est un homme qui agit en démiurge, qui entend tout et qui possède par le son le don d’ubiquité. Harry Caul est un homme, avec ses failles et ses faiblesses, mais qui se comporte en dieu, mû par la perfection et hanté par l’absolu.

Le devenir-dieu du personnage est d’ailleurs énoncé en creux lors de la scène qui l’oppose à Stanley, son assistant. Lorsque ce dernier souhaite connaître l’identité du commanditaire de l’opération « juste par curiosité », pour satisfaire « un sentiment humain » dit-il, Harry lui rétorque que « le premier principe de ce métier », c’est justement « d’ignorer l’humain », que « l’humain n’entre pas en ligne de compte ». Catholique fervent, Harry ne supporte pas que l’on blasphème le nom de Dieu en sa présence. Mais cette affaire d’écoute va réveiller de vieux démons et exacerber le sentiment de culpabilité du personnage. Lors de la livraison des bandes, l’homme qui se présente à la place du commanditaire pour les réceptionner (Harrison Ford) fera valoir l’argument suivant pour obliger Harry à les lui remettre : « ces bandes sont dangereuses. Vous les avez entendues. Vous savez à quoi je fais allusion. Quelqu’un pourrai en pâtir ». Et en sortant du bureau, Harry croise l’homme et la femme dont il est question sur les bandes.

Pourtant, à la première écoute, ces enregistrements ne contiennent rien de compromettant, juste quelques banalités sur la vie quotidienne et des remarques sans conséquences sur les sans-abri du parc. Bien qu’omniprésent, oreille centrale et absolue, Harry n’a rien entendu parce qu’il se fait une règle de ne jamais écouter : son travail consiste à entendre, non à écouter : « Je me fiche de ce qu’ils peuvent bien se raconter », dit-il à l’un des membres de son équipe d’espions, « tout ce que je veux, c’est un son aux petits oignons ». Mais à présent, les enjeux sont différents : pour satisfaire des exigences morales qu’il devient urgent d’affronter, pour que cette fois-ci personne n’ait à pâtir de son travail, il va devoir s’enquérir du sens, établir un trait d’union entre les deux aspects de son identité acoustique, concilier la part technicienne et froide avec la face musicienne et soumise à l’émotion. « Je suis un peu un musicien, un musicien à mon compte » : cette réplique va prendre tout son sens lors des multiples scènes de travail en studio.

Hormis le saxophone, l’instrument auquel il s’adonne dans ses moments de solitude, la musique d’Harry Caul est une musique concrète, une partition pour magnétophone et micro dynamique composée à partir de bandes magnétiques, dont chaque note va devoir faire l’objet d’un examen attentif. Qu’y a-t-il de répréhensible ou de mortel dans ces enregistrements ? Harry met toute sa science et toutes ses compétences de démiurge au service de cette question, passe et repasse la même bande, les mêmes paroles, qui prennent des significations différentes à mesure que le travail avance. Les plans de Caul au travail sur sa console de mixage alternent alors avec les images de la scène d’écoute dans le parc, et génèrent un motif obsessionnel qui cristallise la dualité du personnage. Rivé à ses écouteurs, Harry tente d’interpréter les sons, de leur trouver une motivation psychologique : « elle a peur » se dit-il, « je sens qu’elle a peur ». A mesure que le sens se dévoile ou semble se dévoiler, les images se précisent et se densifient : ici, c’est le son qui fait naître l’image, et non l’inverse.

En choisissant ce type de montage alterné, Coppola met en scène l’identité mentale de son personnage, son état psychologique, et les projette à l’écran : en démiurge sonore, Harry possède également le don de commander aux images, il détient le pouvoir d’imagination. Seulement, en même temps que ce dispositif purement cinématographique énonce les capacités d’intervention du personnage ( et a fortiori du cinéma lui-même, considéré comme outil d’investigation du réel), il dénonce également la vanité de sa démarche : en tentant de forcer le secret de cet enregistrement, Harry se heurte aveuglément à un paradoxe, encore un, et ne fait que manipuler des fantômes. En effet, le son appartient forcément au temps, on ne peut isoler ni extraire un événement sonore du continuum temporel qui constitue la condition nécessaire et ontologique de son existence sensible. Un son hors du temps n’existe pas : si on peut stopper la course des images, faire un « arrêt sur image », regarder et accroître ainsi les possibilités d’accéder au sens, la même opération demeure impossible avec le son (y compris à l’heure du numérique : tout au plus obtiendrons-nous une représentation graphique, c’est-à-dire un modèle théorique non acoustique). Même Harry le démiurge ne peut aller contre ce phénomène. Son entreprise est, sinon vouée à l’échec, au moins soumise aux contingences humaines, c’est-à-dire aux approximations interprétatives, aux erreurs d’appréciations : bref, privée d’unité, subordonnée au multiple. L’opération de mixage et de filtrage électronique, sur laquelle Coppola insiste et qui consiste à retrouver l’unité, l’alliance la plus harmonieuse possible à partir de prises multiples, est tout simplement niée : malgré ses apparences d’exploit technique, le résultat obtenu ne parle pas et reste équivoque.

A l’échelle du personnage et de la fiction que propose le film, cette vanité va être sévèrement sanctionnée. Lorsqu’il parvient à mettre en évidence un point d’achoppement, à isoler une phrase qui semble résonner dans une seule direction, Harry Caul se cogne encore une fois au multiple et y reste sourd. « Il nous tuerait s’il en avait l’occasion ». C’est autour de cette phrase apparemment univoque qu’Harry va concentrer tous ses efforts. Il pense avoir trouvé ce qui constitue la menace pour le couple qu’il a écouté et cette fois-ci, il est décidé à agir, à intervenir, à se porter responsable de son travail et des conséquences néfastes qui pourraient en découler. A l’instar du travelling défini par Godard, la prise de son est également une affaire de morale, dans le sens où elle est vecteur de pouvoir potentiel sur le monde et ses représentations possibles. Harry Caul pense tenir avec cette phrase l’instrument de son rachat, le moyen d’effacer ses fautes antérieures. Mais a-t-il envisagé toutes les possibilités ? A t-il validé toutes les virtualités de sens contenues dans cette phrase ? Non, parce que ce projet est tout simplement irréalisable, parce que le message (coupé de son contexte et isolé d’une situation d’énonciation forcément particulière), n’est qu’une trace, une manifestation analogique subjective.
L’enregistrement, même soumis aux manipulations les plus complexes et les plus savantes, cache toujours plus qu’il ne dévoile. Le palimpseste sonore, découvert par l’électronique, demeure plus que jamais opaque et amphibologique. L’instrument de la rédemption d’Harry Caul est un leurre supplémentaire, un pas de plus effectué en direction du gouffre intérieur. L’échantillon, durement prélevé, tourne à vide, se change en litanie névrotique ; et de l’obsession de contrôle on passe lentement au délire paranoïaque.

L’écoute (qui plus est l’écoute effectuée à des fins d’espionnage) est liée à l’interdit (on laissera à d’autres le soin d’exposer toutes les implications psychanalytiques que le phénomène induit). Caul fait commerce de cet interdit et, d’une certaine manière, légitime son activité professionnelle par sa foi en Dieu (on a déjà mis en perspective ce paradoxe, constitutif du personnage). Il est catholique, ce qui, en territoire américain, relève déjà de la curiosité, et par conséquent éprouve de la culpabilité, surtout depuis qu’il sait que son action peut entraîner la mort d’autrui. Mais jamais il ne songe à se défaire de ses oreilles électroniques, à remettre en cause les implications éthiques contestables liées à son métier (en tout cas, jamais d’une manière consciente) ; au contraire, il cherche à infléchir l’inexorable opprobre qui entache sa pratique, à inverser la chaîne causale : il éprouve de la culpabilité parce qu’il a écouté ; il veut entendre pour expier ses fautes passées et présentes. Ainsi, en proie aux tourments intérieurs les plus douloureux, Harry Caul reste un professionnel, un homme devant une tâche à accomplir, souhaitant tout régir, tout contrôler. Vanités des vanités, l’entreprise, qui se solde par un échec, peut être interprétée (au regard de la piété du personnage) comme une punition divine dirigée contre un simple mortel qui voulut être Dieu. Hors de cette sphère particulière, on peut simplement avancer qu’Harry, dans ses ambitions de voyant (« d’écoutant ») est resté aveugle (« sourd ») jusqu’au bout, qu’il a manqué sa cible avec une opiniâtreté telle que les effets ont été finalement contraires aux intentions, en tous points : « lui, il nous tuerait s’il en avait l’occasion » ; la vraie voix, l’univocité de l’enregistrement, reste impénétrable, indéchiffrable, inaccessible, même au meilleur des plombiers. Là où il fallait entendre une justification, une décharge morale liée aux intentions meurtrières des deux personnages, Harry n’a retenu que la formulation du projet inverse, qui aurait mis en péril la vie de ce couple espionné. Ironie du sort.

Conversation secrète est sorti en 1974, à une époque où l’espionnage sonore est encore dans toutes les oreilles. L’affaire du Watergate va en effet semer un climat de paranoïa aiguë aux Etats-Unis, qui va se répercuter de manière significative et prolongée sur la production cinématographique de la décennie. Coppola anticipe d’une certaine façon toute une série de films consacrés à la conspiration, mais s’en démarque radicalement : son film s’attache à une aventure individuelle, à la radiographie d’un personnage en crise, mis face à ses propres contradictions. L’extérieur et l’altérité sont occultés, demeurant assignés dans une sorte de hors-champ dramatique que le personnage s’interdit et qui lui est interdit. Conversation secrète n’est que le récit d’une rencontre frustrée, constamment provoquée mais tragiquement vouée à l’échec : celle de l’individu avec autrui, thème coppolien par excellence.

On a dit combien Coppola, à l’instar de son héros, apportait de soin à l’élaboration de ses bandes sonores. Outre ce détail, Harry Caul apparaît comme le parfait alter ego de l’auteur : même obsession du contrôle absolu, même opiniâtreté pouvant frôler la démence (que l’on songe au calvaire d’Apocalypse Now) et une propension démiurgique identique. Bien qu’étant entièrement consacré aux affres d’une conscience en crise, Conversation secrète est aussi un film à la première personne du singulier, peut être le plus « personnel » de son auteur. D’autre part, parmi toutes ses autres réalisations, c’est le film que Coppola dit préférer. On remarquera à notre tour qu’au regard du mysticisme et du mutisme de son personnage, c’est également son œuvre la plus scorsesienne…Paradoxe terminal.

Youri Deschamps

LA BOITE A ARCHIVES
Texte paru in Colonne Sonore n°1 (Printemps-Eté 1999)

Laura (David Raksin)

2011-09-01T08:03:00.000-07:00

Il paraît toujours injuste de voir la carrière d’un musicien prolifique et inspiré résumée à une ou deux compositions que le public aime à considérer comme ses « essentielles », car le plus souvent, le meilleur de ce même auteur est ailleurs, contenu dans des travaux plus « mineurs » (entendre par là, moins médiatisés) et en cela, assez fréquemment, plus novateurs.
Certes, des scores et des associations réalisateurs-compositeurs jugés exemplaires sont indiscutables. Mais ils ne doivent pas occulter la part restante de l’œuvre d’un musicien qui, ainsi, reste manifestement dans l’ombre.
Les partitions de Vertigo (Sueurs froides, 1958) et de Psycho (Psychose, 1960) tout comme la collaboration entretenue avec Sir Alfred Hitchcock, tirent vers le haut le nom de Bernard Herrmann, mais n’est ce pas au détriment d’autres compositions aussi intéressantes que celle de The Egyptian (L’Egyptien, Curtiz 1954) ou de Garden of Evil (Le Jardin du Diable, Hathaway 1954) et d’autres associations comme celles constituées avec Joseph L. Mankiewicz ou Henry King ?

Pour David Raksin, le cas est constatable et la sacralisation du score de Laura (Preminger, 1944) a participé, de manière encore plus forte, à faire ombrage au reste de sa production pourtant si éclectique et audacieuse. Arrivé à Hollywood au début des années 30 avec l'intention de devenir exclusivement un compositeur pour l’image - et ce, avant même d’avoir eu le temps d’obtenir de bonnes assises dans la profession et de commencer une carrière, Raksin s’est introduit dans le milieu grâce à Alfred Newman, directeur alors, à l'époque, du département musical de la 20th Century Fox.

Avec le soutien et sur les conseils de ce dernier, Raksin fait ses premières armes aux côtés de Charlie Chaplin sur Modern Times (Les Temps modernes, 1936) où il a en charge l’orchestration. Ce n’est que passée une dizaine d’années et après voir été cantonné à l’écriture de scores pour petits films policiers et quelques modestes bandes d’horreurs que le jeune compositeur se voit proposer en 1944 la musique de ce fameux Laura.

Cette expérience mémorable (et heureuse) a conduit David Raksin à entretenir une collaboration suivie avec le réalisateur Otto Preminger en livrant, l’année suivante, la partition de Fallen Angel (Crime Passionnel, 1945), puis celle de Daisy Kenyon (Femme ou Maîtresse, 1947) deux ans après, et enfin le score d’un autre film noir avec à nouveau Gene Tierney pour Whirpool (Le Mystérieux Docteur Korvo, 1950)... Sans oublier bien sûr celui de Forever Amber (Ambre, 1947), l’une des autres plus grandes réussites du musicien.

L’expérimentation caractérise une grande partie de l’œuvre de Raksin et l’on saluera le traitement musical apporté à Separate Tables (Tables séparées, D. Mann, 1958) mélodrame avec Burt Lancaster, David Niven et Deborah Kerr dont la musique très dissonante fut jugée comme trop progressiste à l’époque ; ou encore ceux de Invitation to a Gunfighter (Le Mercenaire de Minuit Wilson, 1964) et Will Penny (Will Penny, le solitaire Gries, 1968), deux westerns respectivement interprétés par Yul Brynner et Charlton Heston, pour lesquels Raksin a développé toute une écriture basée sur une recherche aigue des timbres et de la mise en place sonore.

Bien que parfois contesté en son temps, Raksin, élève d’Arnold Schoenberg, est resté un véritable auteur qui a contribué fortement à faire sortir de ses carcans la musique de l’âge d’or en faisant se côtoyer habilement ses canons avec de nouvelles aspirations artistiques.

Laura, une passion De toutes ses partitions écrites pour le registre du film noir, David Raksin a avoué porter une attention toute particulière pour celle écrite pour Laura, même s’il considère que sa commande la plus élaborée dans le genre reste à ses yeux celle signée pour Force Of Evil (L’Enfer de la corruption, Polonsky 1949) et que son tandem formé avec Joseph H. Lewis, talentueux faiseur de séries B des années 50, s’est avéré fructueux sur A Lady Without Passport (Une femme sans passeport, 1950) et The Big Combo (Association criminelle, 1954) , mémorable thriller avec Cornel Wilde.

Pour Raksin, la genèse de l’écriture de la partition du film de Preminger vaut aujourd’hui encore tout un poème. Au cours de la post-production de celui-ci, le producteur Darryl Zanuck et le metteur en scène sollicitèrent en premier lieu Alfred Newman qui, submergé de travail, déclina l’offre et les invita à en faire la proposition à Bernard Herrmann, alors sous contrat exclusif à la 20th Century Fox depuis à peine deux ans. Aussitôt contacté, ce dernier, tout récemment auréolé d’un oscar - le seul de sa carrière – pour la partition The Devil and Daniel Webster (Tous les biens de la Terre, Dieterle 1942), refusa à son tour.
C’est donc dans un ultime recours que la commande échoue à David Raksin qui, dans l’urgence, fût invité à visionner le film en compagnie de Zanuck et Preminger. A l’issue de la projection, le jeune musicien confia avoir été agréablement surpris par la dimension dramatique particulière du film, être tombé sous le charme, voyant en cette œuvre, bien plus qu’une simple production policière de plus. Le jeune musicien s’enflamma pour le projet et alla jusqu’à s’opposer à Preminger et Zanuck quant aux idées musicales préalables sur lesquelles le duo pris position. En effet, après avoir essuyé un échec auprès d’Ira Gerschwin auquel ils demandèrent l’autorisation de pouvoir réadapter « Summertime » pour le thème principal du film, les deux hommes souhaitèrent dans un second temps que la partition de Laura soit placée sous le sceau du standard de Duke Ellington « Sophisticated Lady ». Sans plus attendre, Raksin fit comprendre à Preminger que ce choix n’était pas une bonne idée, que ce tube connu par un bon nombre de gens, pouvait diriger le récit dans une direction autre que celle souhaitée; que les spectateurs découvrant le film auraient une idée préconçue à propos de cette mélodie. Raksin n’en démordra pas, cherchant de toute évidence à proposer aussi un air vierge et spécifiquement adapté au personnage incarné par Gene Tierney.

Avec le soutien de son ami Newman qui persuada Preminger d’attendre quelques jours, David Raksin se vit offrir la chance de proposer un motif de son cru. Le challenge fût des plus ardus car le réalisateur ne donna pas plus d’un week-end au jeune musicien pour le convaincre de ne plus vouloir utiliser « Sophisticated Lady ».
Ces deux jours, durant lesquels Raksin va signer l’une des mélodies les plus inoubliables du cinéma, font aujourd’hui date dans l’histoire de la musique de film. Au cours de multiples interviews, le compositeur évoquera souvent les conditions particulières dans lesquelles il écrivit le motif de Laura, c’est-à-dire comment il mit spontanément en musique ce qu’il ressentit à l’instant où il pris connaissance de la lettre de rupture que sa femme lui envoya ce même week-end. Né au fil de la lecture de ce courrier que le compositeur posa sur le piano comme une partition, le thème de Laura fût présenté le lundi suivant à Preminger qui, sans hésitation, l’accepta et proposa à Raksin d’en développer la « matière ».

Laura, une obsession Au final, c’est essentiellement au principe de la variation thématique que David Raksin va recourir pour développer le score et l’associer à l’ensemble du film. Car bien que d’une durée approximative de 20-25 minutes, la bande-son de Laura se distingue surtout par le motif du personnage éponyme, décliné et repris de bien nombreuses fois tout au long du récit.
Avant même que l’intrigue ne soit commencée, ce thème feutré, élégant et fluide, à l’image de la mise en scène de Preminger, se trouve dès le premier plan attribué explicitement au personnage incarné par Gene Tierney par le biais de ce générique défilant sur le portrait peint de Laura.

C’est cet air, ce « Main Title » entendu en off qui va, ensuite, « contaminer » non seulement toute la narration à venir, mais aussi « miner » de l’intérieur les trois personnages masculins principaux, Waldo Lidecker (magistral Clifton Webb), Shelby Carpenter (Vincent Price) et l’inspecteur McPherson (Dana Andrews), tous tombés sous le charme de l’irrésistible Lady, portée disparue dans la toute première partie du récit. Car Laura est, en effet, bel et bien la victime du meurtre sur lequel le policier enquête dès la première séquence, les preuves nous parviennent comme formelles : aux dires de Mc Pherson rapportant les faits à Waldo Lidecker, la première personne proche de Laura interrogée, le corps de la jeune femme a été retrouvé, le visage certes rendu méconnaissable par le coup de fusil que l’assassin lui a porté à la tête, mais identifiée par le déshabillé qu’elle portait, qui plus est, dans sa maison de campagne. La couleur musicale est d’ailleurs nullement anodine lors de cette première entrevue : dès l’entrée de l’inspecteur dans la demeure du riche homme d’affaire, des cordes sombres anticipent sur la funeste nouvelle qui sera apportée par le visiteur.
La disparue sera, bien sûr, au centre des discussions puisque objet de l’enquête : ainsi, via de multiples flash-backs censés restituer les souvenirs de certaines personnes de son entourage l’ayant côtoyer au cours des derniers jours, Laura se réincarne aux yeux du spectateur, la plupart de ses apparitions, dont la première, étant accompagnées du fameux motif entendu lors du générique.
Cela dit, la présence de cette « morte » ne va pas seulement dans un premier temps se circonscrire au passé, elle va très vite trouver une place dans le présent de l’enquête par le truchement d’interventions musicales reprenant à nouveau son thème. C’est le cas de la séquence du restaurant où Waldo Linecker relate à McPherson sa première rencontre avec la jeune femme et la manière dont il l’éconduit violemment le même jour. A cet instant, et avant le retour en arrière visuel, le motif se fera entendre sur un mode intra-diégétique via les musiciens d’une petite formation (piano, accordéon, alto) jouant derrière eux pour assurer l’ambiance du lieu. L’air sera aussi audible lors de la première visite de l’appartement de la « défunte » durant laquelle McPherson allumera l’électrophone et passera, selon les mots de Linecker, « le disque préféré de Laura », son propre motif étant présenté ici comme un véritable standard de l’époque pendant laquelle se déroule l’intrigue.

Le thème de la jeune femme, exploité comme « musique de source », « pré-existante », répond quelque peu au principe que semblent avoir voulu donner, dans un premier temps, Preminger et Zanuck au motif de Laura, lorsqu’ils souhaitèrent conjointement reprendre l’air célèbre de Gershwin « Summertime ». Bien que mélodie originale, le motif de Laura va, au fil des séquences, se constituer comme un hit de son temps, en se déclinant subtilement aux cours des soirées mondaines de la haute société new-yorkaise, évoquées succinctement aux cours des souvenirs rapportés par les « témoins » interrogés.
Ainsi, le « Laura’s Theme » continuera-t-il d’être entonné par les orchestres de bal sous des variantes plaisantes dont une aux accents latino-américains, un peu dans l’esprit des nombreux airs de sambas et de mambos qu’Henry Mancini signera quelques années plus tard pour plusieurs films.

Les insertions de ce motif récurrent dans le récit viendront également souligner l’état émotionnel du personnage le plus amoureux de Laura, Linecker, un jaloux compulsif qui se révèlera être un individu dangereux, cherchant à évincer tous les autres hommes attirés par le charme irrésistible de la jeune femme. Léger et romanesque, lorsqu’il retrouvera celle-ci à son travail, le lendemain de leur première rencontre houleuse, ou sombre et tourmenté à l’instant où il observera, en retrait, Shelby Carpenter flirtant, lors d’une soirée, avec Laura sur un balcon, le leitmotiv de cette dernière sera souvent en adéquation avec l’humeur de cet incorrigible amant de l’ombre qui ira, à la fin, jusqu’à vouloir tuer l’objet de son amour, une fois la disparue réapparue (une erreur d’enquête !) et séduite par l’inspecteur Mc Pherson.

La réitération appuyée du motif va servir, en somme, deux objectifs concordant avec les deux mouvements du film : celui de la première partie, constituée de l’enquête menée en l’absence « légitime » de Laura, puisque présumée morte, et celui de la seconde moitié, débutant par le retour de la jeune femme jusqu’à la résolution de l’affaire qui aboutira à la mort du passionné.
En premier lieu, le thème de Laura occupe, dans le présent de l’enquête, le rôle de « mémoire » en réinvestissant les lieux qu’elle occupait (son appartement) ou là où elle se rendait de « son vivant » (le restaurant). Il dote ainsi le personnage d’une dimension fantomatique, lui octroie un statut « divin » en la rendant comme omniprésente, sans oublier de lui conférer une grande part de mystère qu’accentue le tableau la représentant au dessus de la cheminée de son appartement.
En second lieu, une fois Laura réapparue, la reprise perpétuelle du motif va s’accorder à faire état de l’obsession grandissante dont va faire les frais d’un côté Linecker, mais aussi McPherson, de l’autre, attiré de plus en plus par la jeune femme.

La séquence juste avant que Laura ne revienne chez elle sous le regard ébahi du détective est le parfait exemple qui mentionne ce déplacement thématique, ce basculement : McPherson est en train de chercher un indice dans l’appartement de la victime afin de résoudre l’énigme qui le fascine en dépit d’un agacement certain dans la non-évolution de ses investigations. Durant cette nuit, le policier, avant de s’assoupir dans un fauteuil du salon, fouille à droite et à gauche, du bureau jusqu’à la chambre, son évolution étant accompagnée par le fameux motif sur un registre misterioso. Puis, en se servant un verre pour se consoler de n’avoir rien trouver de concluant, le regard de l’homme finit par se poser sur la fameuse toile située au dessus de la cheminée et reste médusé. C’est alors le thème joué cette fois-ci au piano solo qui va dévoiler, à cet instant, l’amour naissant du policier pour cette femme. Le déclic pour le spectateur se faisant par l’entremise de cette exécution de la mélodie en beaucoup plus « détachée » que rend possible, et avec grande force, l’instrument au timbre clair.

Au moment de s’endormir, le thème sera repris misterioso, sur un registre plus agitato. Une trompette accompagnera l’endormissement de McPherson et le temps qui passera sera rendu par une ellipse exprimée visuellement par un zoom avant puis un zoom arrière sur le visage de l’homme. C’est ensuite, un effet de réverbe sur le motif de Laura qui se fera de nouveau entendre et qui gèrera la transition entre le réveil de McPherson et le retour dans l’appartement de la « disparue », un retour aussitôt dénué d’accompagnement musical.

Pour Linecker, lorsque ce dernier sera, au cours de la deuxième partie du film, accompagné dans ses apparitions du motif de la femme qu’il aime, c’est un registre plus tendu qui va prévaloir dans l’exécution de la mélodie. La musique va participer à rendre encore plus mesurable la jalousie grandissante du personnage, son « agitation » intérieure jusqu’à l’acte impossible qu’il voudra mettre en œuvre. Les cordes, plus tourmentées et exaltées, vont prendre le devant de la scène et s’accorder à exprimer la folie qui s’empare petit à petit de Linecker, totalement dépassé par sa passion dévorante pour cette femme. La musique, en ce sens, révèle d’ailleurs ici ce que l’histoire de Laura est peut être avant tout. En l’occurrence, le récit d’un homme méfiant et tenant à se préserver émotionnellement mais qui pris par le maelstrom de l’Amour, finit par se détruire une fois avoir céder et succomber à son désir.

Le score de David Raksin reste aujourd’hui une référence majeure de la musique de film. Pour diverses raisons. Mais on peut déjà avancer que derrière sa simplicité et sa tendance à afficher la carte d’une élégance typiquement hollywoodienne, se dissimule une autre « dimension », à l’image de la construction du film et de l’énonciation des évènements donnés au spectateur qui cache une autre « réalité » (la résurrection de Laura, les pulsions meurtrières du très respectable Linecker…). Moins sirupeuse qu’elle n’y paraît (la noirceur vient d’ailleurs s’immiscer peu à peu dans la déclinaison du thème principal), la partition de Laura est comme une toile de facture classique dont il convient parfois d’en "frotter le vernis" pour y cerner et apprécier sa véritable valeur.

Jacky Dupont

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Texte paru in Colonne Sonore n°4 (Printemps-Eté 2002)

La Mort aux Trousses : Musique et mise en scène

2011-08-31T05:51:00.000-07:00

L’idée originelle du film North by Northwest (La Mort aux trousses, Hitchcock 1959) suffit à alimenter les désirs de création de Bernard Herrmann : une poursuite qui aurait pour cadre le monument national du Mont Rushmore dans le Dakota du Sud. Bernard Herrmann devine à quel point le projet peut être passionnant. Ernest Lehman, le scénariste, doit composer une histoire d’espionnage assez fantaisiste à partir de ce simple désir. Toute leur création prendra pour appui le canevas initial avancé par Hitchcock. Cette image, cette architecture, véritable symbole patriotique pour toute l’Amérique est déjà un élément dramatique en soi et une base hautement signifiante pour un travail de création. Le Mont Rushmore, imposante façade de granit, représente des personnages sculptés atteignant 18 mètres de hauteur : Washington, Jefferson, Roosevelt, Lincoln. Cette architecture fait de la « mise en scène » sans le savoir et impose d’emblée au projet une exigence dramatique très précise. Herrmann décide donc de travailler à partir de cette image. Celle-ci n’a aucune peine à nourrir son imaginaire de compositeur.

La musique illustre d’emblée l’aspect mythique de la vision du Mont Rushmore, et cela, dès le début du film. Le thème principal a des allures d’épopée grandiloquente, mélange de Stravinsky et de Miklos Rozsa : Herrmann excite l’enthousiasme du spectateur dès le générique dans une partition déjà très nerveuse qui annonce le type de narration du film.
Dès la première scène, Herrmann bouleverse le rapport de l’image et du son : Hitchcock filme la ville, tandis qu’Herrmann évoque les grands espaces. Toute sa partition est fondée sur cette opposition, ce déséquilibre.

Cary Grant émerge de la foule, la musique disparaît. Cette dernière est relayée par la cadence de la foule qui porte le personnage principal jusqu’à un taxi. Roger Thornhill, publicitaire new-yorkais, s’entretient avec sa secrétaire. Les dialogues ne contredisent pas le rythme de la musique initiale, ils la trahissent seulement dans l’action car la violence et le rythme du thème musical promettent justement de l’action. Les dialogues, du point de vue rythmique, mettent en attente l’intrigue, ce qui explique le choix du composteur à ne pas intervenir.
Ensuite, le kidnapping de Thornhill justifie la reprise de la partition. Violons et cuivres banalisent l’inquiétude du personnage et soumettent aux spectateurs les premiers codes d’émotions du film. Bernard Herrmann, dans les cinq premières minutes du récit, fait des promesses qui mettent en attente le public face à l’intrigue.

Contraint par la force à boire une bouteille de bourbon, Thornhill est laissé, ivre mort, au volant de sa voiture. Dans cette scène, Herrmann reprend le thème principal du film et fait coïncider le démarrage de la voiture avec celui de la musique. Le compositeur utilise une ouverture et un final à sa partition qui servent de prologue et d’épilogue à la scène. La cadence colle à la vitesse du véhicule et à l’enjeu dramatique. Contrairement au générique, la partition est altérée par les effets sonores de moteurs, de crissements, de klaxons et de sirènes.
Chaque élément vient s’ajouter aux autres pour former des couches sonores de plus en plus gênantes : l’ivresse du personnage est à son apogée. L’atmosphère sonore excite les sens du spectateur pour mieux pénaliser Thornhill : parfait déséquilibre entre conscience du spectateur suscitée par la musique et inconscience du héros précisée par la diégèse.
Cette utilisation des sonorités diégétiques est subtilement employée dans La Mort aux trousses : en témoigne la scène où Thornhill visite la chambre de Kaplan. A cet instant, les sonneries (in : téléphone, porte…) et les klaxons (off) constituent une ambiance sonore qui transforment à eux seuls l’intrigue. Herrmann a choisi de na pas intervenir (choix justement réitéré dans la scène « culte » du champ de maïs et de l’avion) et préfère équilibrer les différentes formes sonores entre elles. Cette position ne va pas sans rappeler la partition très spéciale de The Birds (Les Oiseaux, Hitchcock 1963) où son désir de travailler uniquement sur des éléments diégétiques s’était réduit à un traitement sur les cris d’oiseaux.

La scène qui suit la visite à l’hôtel est typique des intentions du compositeur. Roger Thornhill, sa mère et les deux ravisseurs se retrouvent dans le même ascenseur. La partition se veut en crescendo pour un ascenseur descendant et pour un cadrage de plus en plus serré. La réplique de leur mère aux deux malfrats stoppe nette la musique. Après un long silence, tout le monde se met à rire (autre forme ascendante liée au crescendo). Cette scène suffit à souligner la spécificité du travail d’Herrmann sur le film. Le son refuse de cohabiter avec l’image, il colore l’action en lui soumettant une opposition. La tension, travaillée dans le découpage du réalisateur, est réévaluée dans la partition.

Plus tard, Thornhill espère retrouver les ravisseurs grâce à Lester Townsend, fonctionnaire à l’O.N.U. Lorsqu’il parvient à le rejoindre, le diplomate s’écroule dans ses bras, frappé par un poignard. La musique d’Herrmann n’anticipe pas le drame, elle le surprend. Conformément au montage, le compositeur cherche à prendre par surprise le spectateur, seul terrain d’entente entre les deux créateurs sur cette scène.
La musique sert aussi à jalonner les étapes du périple échevelé de Thornhill. Les intermédiaires entre les scènes sont souvent propices à de courtes variations musicales. Le personnage passe sans cesse d’un lieu à un autre. Entre chaque lieu, la menace est omniprésente et oblige à une dramatisation soulignée par la partition. Cette instabilité, que la musique revendique, est avant tout une caractéristique psychologique du personnage. Et la création (mise en scène et musique) a choisi de se servir de cette caractéristique pour construire un système dramaturgique.

La partition de La Mort aux trousses a des allures d’épopée, de conquête : le choix du compositeur justifie cet aspect psychologique et dramatique. Avec subtilité, elle souligne la reconquête d’une personnalité, celle d’un homme qui doit affronter toute une série d’épreuves initiatiques pour redécouvrir son identité. Chaque étape de cette conquête est soulignée par le thème musical principal. La scène des enchères où Thornhill tente d’échapper aux ravisseurs en sa faisant remarquer par la police combine les effets de la partition sur les premières « crises de maturité » du personnage (pour la première fois il est lui-même l’instigateur d’un coup monté contre ses ennemis). Il choisit d’exhiber son « moi » profond pour arriver à ses fins. C’est un moment clé où Thornhill affirme sa personnalité sans aucune pudeur, une première lutte contre le refoulement souligné par une musique trépidante qui anticipe sur les projets du héros. Roger Thornhill passe par la désobéissance aux consignes et par des initiatives personnelles pour parvenir à cette maturité qui le délivrera de l’individualisme et de l’égoïsme puéril. Herrmann souligne le périple frénétique de Thornhill tout en jugeant l’itinéraire moral. Le côté épique de la partition porte le personnage principal à sa maturité, tandis qu’il condamne froidement celui d’Eve Kendall (Eva Marie Saint) en l’associant à une musique classique et mièvre.

La partition arrive à son paroxysme dans la scène finale. Herrmann se fait l’apologiste du genre humain en démystifiant les figures légendaires du Mont Rushmore, symbole suprême de l’ordre établi et des libertés constitutionnelles. Tambours battants, violons et cuivres sont le signe d’une prosopopée ironique qui donne aux quatre figures emblématiques de l’Amérique le soin d’évaluer la décadence humaine (qui leur pend au nez)…

Herrmann, en trois temps, magnifie le drame final par association entre image et son. Il fait d’abord passer un coup de feu pour un coup de foudre (façon d’associer diégèse et mythe) tout en privilégiant les graves. La statuette se brise sur la roche, le son est vif et le ton plus aigu. Ensuite, la chute de Leonard (Martin Landau) est associée à un son encore plus aigu et plus insistant. Le rythme est parfait, les écarts identiques. Les trois actions sont parfaitement réglées. Répétition des inserts, rapidité du montage, rythme stable, ton de plue en plus perçant font de ce final un des moments les plus forts du film.

Thomas Aufort

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Texte paru in Colonne Sonore n°1 (Printemps-Eté 1999)

La Soif du Mal : Comme un juke-box déchaîné...

2011-08-29T16:23:00.000-07:00

Si la partition d’Henry Mancini pour le film d’Orson Welles est historique, c’est qu’en plus de sa qualité intrinsèque, elle indiquait les diverses directions que la musique de film hollywoodienne allait prendre dans les décennies à venir. Elle contribuait, à l’instar de la partition d’Elmer Bernstein pour The Man With The Golden Arm (L’Homme au bras d’or Preminger, 1955) trois ans auparavant, et celle de Killer’s Kiss (Le Baiser du tueur, 1955) de Stanley Kubrick la même année, à introduire le jazz et les rythmes sud-américains, jusqu’ici représentés par les comédies musicales opérettes jouées par Carmen Miranda, et asseoir durablement leur réputation. Dès la fin des années 40, le grand trompettiste Dizzy Gillespie, aidé du compositeur George Russell, s’intéresse aux rythmes cubains, et de nombreux grands musiciens de jazz, Miles Davis en tête, suivront, comme en témoignent les albums Miles Ahead et Sketches of Spain, composés par Gil Evans. Il fût donc logique que la musique de films, toujours à l’affût des modes nouvelles, suivît le mouvement.

L’exemple du film de Kubrick est particulièrement intéressant. Second long-métrage de l’auteur, à la mise en scène déjà fulgurante, il montre déjà les talents du cinéaste pour utiliser la musique d’ambiance à contre-emploi, en l’occurrence une musique jazz sud-américaine, qui, pourrait déjà être issue d’un juke-box, mais dont la tonalité enjouée contraste avec la violence physique des affrontements entre les personnages, ce qui annonce l’utilisation de « Singin’g in the Rain » dans Clockwork Orange (Orange Mécanique Kubrick, 1971).

Plusieurs tendances s’affirment dans le travail des compositeurs tels qu’Henry Mancini : non seulement, utilisation du jazz, ce qui n’allait pas de soi dans la conservatrice Hollywood, mais aussi recours à des musiques intradiégétiques, pour reprendre la terminologie de Michel Chion dans son livre « La Musique au Cinéma » (éditions Fayard) – c’est-à-dire que la source musicale est présente à l’image, au lieu de venir d’une fosse d’orchestre imaginaire, comme dans la majorité des cas, jusqu’ici - ; enfin, utilisation, liée au principe précédent, de musiques à la mode, en l’occurrence le jazz métissé, mais également, comme dans le cas de Touch of Evil (La Soif du Mal Welles, 1958), du Rock’n Roll naissant, au grand dam des puristes : Blackboard Jungle (Graine de Violence 1954) de Richard Brooks, avec l’intro signée Bill Haley, date de 1955, décidément une année charnière. Bien sûr, cela nous mènera tout droit, dans les années 80, aux compositions racoleuses, exclusivement composées de tubes FM, méprisant le score original, quand il y en a un. Mais l’intérêt de la partition de Mancini réside dans le fait que tous les morceaux sont originaux, quel que soit le genre musical auquel on peut les rattacher et surtout s’intègrent parfaitement dans l’univers suintant, poisseux, puant la corruption, revendiqué par Orson Welles, à l’image de l’inoubliable Quinlan qu’il interprète lui-même. De plus, le métissage proposé par la musique est en parfaite adéquation avec l’organisation spatiale du film, ces va-et-vients continuels entre le Mexique et les Etats-Unis, dès le fameux plan séquence d’ouverture. Les personnages passent leur temps à franchir plus ou moins légalement la frontière, il est donc logique que l’accompagnement musical en fasse de même, de façon, là aussi, plus ou moins clandestine, sans compter le fait que Charlton Heston, acteur on ne peut plus américain, imposé par la production, joue un policier mexicain !

D’ailleurs, le plan séquence du début pose les bases et annonce les partis-pris esthétiques autant que musicaux du cinéaste et du compositeur. Au lieu de proposer le traditionnel plan d’ensemble permettant au spectateur de découvrir les lieux de l’action qui démarre immédiatement, le film commence de manière provocatrice par un insert sur la machine infernale, tenue par une silhouette anonyme, avec l’introduction de la bombe dans le coffre de la voiture : une entrée en matière qui n’a pas manqué de désarçonner le spectateur de l’époque, peu habitué aux ouvertures in média res, d’autant que celle-ci apporte une foule d’informations différentes nécessaires à la compréhension de l’histoire et qui submergent un spectateur amené à suivre, en plus, l’évolution de l’automobile piégée dans la ville frontière et à faire connaissance avec le couple vedette.

Pour ne rien arranger, la musique, au lieu de clarifier les choses, s’apparente à une sorte de tapisserie sonore, associant diverses sources musicales dont l’origine n’est pas toujours évidente. Il y a d’ailleurs une différence nette entre le « Main Title » du disque et ce que l’on entend dans le film : le thème est le même, mais il est parfois noyé sous les dialogues, les sons d’ambiance, d’autres musiques, tout cela pour renforcer l’impression de confusion, comme lorsqu’on passe en voiture dans un quartier bruyant, et que de chaque fenêtre d’appartement sort un air différent, créant une cacophonie pas toujours agréable. Sauf que Welles a organisé, orchestré cette cacophonie, a réussi le miracle d’organiser le chaos, ouvrant la voie à tous les grands expérimentateurs sonores du cinéma, Godard en tête. Outre que les percussions sont à contre-temps par rapport aux cuivres et font écho au « tic-tac » de la machine infernale que renferme le coffre de la voiture, comme le signale la jeune fille qui se trouve à côté du conducteur, de nombreux bruits et airs d’ambiance s’ajoutent au thème extra-diégétique, de plus en plus noyé au fur et à mesure qu’avance la séquence.

On perçoit ainsi les bruits de voitures, les bribes de conversation, plus ou moins audibles, des cris d’animaux, des airs joués à la guitare électrique, proche des twists et des rocks qu’on entendra lors des séquences au motel, des coups de sifflet lancés par le douanier du poste-frontière.

Cette « tapisserie sonore » fonctionne comme une ouverture d’opéra, de la même manière que la séquence en elle-même contient tous les thèmes et les motifs qui seront développés par la suite dans le film, ainsi que la plupart des personnages importants. Les thèmes de type jazz « cool », West-Coast ou jazz métissé de musiques sud-américaines sont liés à la localisation géographique, la frontière des Etats-Unis et du Mexique, à l’atmosphère propre au film noir et aux personnages plus âgés : Quinlan, bien sûr, mais aussi Vargas et son épouse, jouée par Janet Leigh ; c’est la cas, par exemple, lorsque celle-ci est épiée dans sa chambre d’hôtel par un membre du gang d’«Oncle Joe». C’est également le style de musique que ces mêmes personnages écoutent dans leurs voitures, par le biais des autos-radios, visibles par l’utilisation de nombreux inserts. C’est une musique typiquement « urbaine », qui sera après cette période très connotée, et dont l’influence se fera sentir chez le Leonard Bernstein de West Side Story (Wise et Robbins, 1962), contribuant à créer dans les deux cas cette atmosphère de babylone enfiévrée.

C’est la musique d’une génération, en adéquation avec son époque, mais déjà démodée pour certains. Il s’avère dès lors logique que les personnages plus jeunes dans La Soif du Mal écoutent la musique de leur âge. Ainsi, les membres du gang, jeunes adultes, encore très près de l’adolescence, écoutent sur des jukes-boxes des twists proches des rythmes rock’n roll naissant, que ce soit dans les bars de la ville frontière comme dans le motel dans lequel Janet Leigh sera prise au piège. Le jeune veilleur de nuit de ce même motel, quant à lui, qui semble mentalement déficient, et annonce étrangement le Norman Bates de Psycho (Psychose Hitchcock, 1960), écoute de la musique « Country » hors d’âge, ce qui crée un contraste saisissant avec les jeunes « blousons noirs » comme on ne disait pas encore à l’époque.

Et puis, il y a le très beau personnage interprété par Marlene Dietrich, symbole d’une époque révolue dans la diégèse, celle de sa relation avec Quinlan, mais aussi symbole d’un cinéma qui se meurt, celui des grands studios menacés par la télévision. Toutes les séquences avec ce personnage sont accompagnées par le son d’un pianola, ce piano mécanique qu’on voit à l’œuvre dans La Règle du Jeu (Renoir, 1939) et qu’on associe souvent aux ambiances de bars mal famés. Détail qui a son importance : dans l’établissement tenu par Marlene Dietrich, on remarque un poste de télévision, symbole d’une modernité menaçante pour la vieille génération, au même titre que le micro qui à la fin du film précipite la « chute » de Quinlan et sa mort, comme si les personnages anachroniques étaient éliminés par les symboles du progrès et de la société de consommation, pour faire place aux fonctionnaires à la Vargas, aux jeunes gangsters qui annoncent les « frimeurs » de Goodfellas (Les Affranchis Scorsese, 1990) et au trafic de drogue, qui fait son apparition dans le film à une époque où rares étaient les cinéastes qui osaient évoquer un sujet encore tabou.

Voilà ce qui, en plus des qualités de mise en scène propres à Orson Welles, fait de ce film une œuvre impérissable : la manière dont il traduit les changements en cours, aussi bien dans le cinéma hollywoodien, menacé par le petit écran, mais aussi dans la société américaine, avec l’émergence d’une culture « jeune », via la musique, les vêtements, le langage, les comportements, symbolisés par Elvis Presley et le scandale provoqué par ses premières apparitions à la télévision justement. Le film est donc un instantané pris à un moment donné et qui présente en même temps des accents prophétiques.

La partition riche d’Henry Mancini, par sa manière de faire se succéder, comme un juke-box, frénétiquement, des morceaux de styles disparates, variés, qui s’affrontent, se recouvrent, s’effacent mutuellement, se fait magistralement l’écho de cette capacité unique qu’avait Welles de conjuguer l’ancien et le moderne, influençant un grand nombre de cinéastes et de compositeurs qui, eux aussi, sauront tels Stanley Kubrick ou Martin Scorsese, utiliser des morceaux de styles et d’origines diverses, non pour sortir une B.O. remplie de tubes à la mode, comme il est d’usage à l’heure actuelle, mais pour enrichir l’atmosphère de leurs métrages et créer un « environnement mental », rompant avec les clichés de la musique de film dans son acception traditionnelle.

Jérôme Lauté

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Texte paru in Colonne Sonore n°4 (Printemps-Eté 2002)

Greco Casadesus : Orchestres, ordinateurs et musique de film

2011-08-27T07:04:00.000-07:00

Rapprocher un compositeur et un réalisateur « Le travail du réalisateur met en œuvre beaucoup de métiers, de tendances, d’émotions et sa tâche première est donc de les réunir en un faisceau cohérent pour aboutir en fin de compte à une œuvre dont on ne s’aperçoit plus qu’elle a été l’objet d’une multiplicité d’interactions. C’est l’une des raisons pour laquelle un réalisateur n’a pas, en général, envie de changer une équipe qui marche, ce qui est parfaitement compréhensible, mais qui masque souvent les possibilités de renouvellement ».
« Le compositeur n’a pas, une fois choisi, une position toujours facile car il doit prendre d’une manière ou d’une autre à sa charge les craintes du réalisateur qui s’expriment selon deux pôles opposés : la musique va être trop forte pour mon film et va l’étouffer ; la musique va être inadaptée ou inconsistante et va le dénaturer. Le compositeur doit donc se mettre à l’écoute des besoins du film et des désirs du réalisateur afin d’aboutir à une bande-son homogène et c’est sans doute cet aspect que certains considéraient comme de la soumission qui a fait que la musique de film a été méprisée durant de longues années. »

« Certains réalisateurs ne souhaitent pas écouter les nouveaux compositeurs qu’ils jugent dangereux car sans expérience ; ils n’ont jamais le temps et de toute façon ils ont reconduit la précédente équipe de tournage. Il est donc extrêmement difficile et compliqué de les toucher et, hormis les festivals de musique de film (tel que celui de Lunéville) et les possibilités fortuites de se rencontrer, d’avoir un échange complètement intuitif voire affectif avec un réalisateur, il n’y a que très peu de solutions. En France, les compositeurs ne sont pas représentés ; il n’y a pas d’agents, ni d’imprésarios à une ou deux exceptions près : ils sont donc isolés ».
« En musique, la sémantique n’existe pas. « Je voudrai plus fort » ou « Tu vois, là, c’est bleu, je voudrai une musique bleue »… Quand un réalisateur a une relation osmotique avec un compositeur, ils se parlent peu. Et là, on arrive à des choses tout à fait remarquables. C’est aussi pour cela que les nouveaux compositeurs sont mal vus, c’est difficile pour eux de s’imposer. Il ne leur reste que quelques solutions : obtenir un César et si possible un Oscar dans la même année ou faire un film qui fait en France entre 5 et 8 millions d’entrées et là, tout de suite, cela va beaucoup mieux ! Le reste est du cas par cas ».

La page blanche « La première chose que doit faire un compositeur, avant d’écrire la moindre note, est de savoir pourquoi il va écrire la musique de telle ou telle séquence, considérant le propos du film mais aussi le désir du réalisateur. Il est excessivement important, pour une scène où il peut y avoir plusieurs possibilités d’évoquer le rôle pris par la musique, de savoir comment on le fait et pourquoi on le fait (…). Une fois que cette musique est faite, elle a une autre vocation : elle doit vivre avec son âme. Elle a un voyage, elle raconte une histoire, part de a et va jusqu’à x, y, ou z, comme un film. Sans le temps, la musique n’existe pas ni le film, à l’inverse d’un tableau qui peut lui être totalement intemporel ».
« On sait très bien aujourd’hui que les musiques de film les plus réussies sont celles qui ne s’entendent pas, ou plus exactement qui donnent une impression, qui fournissent une dimension supplémentaire et que, quelque part, le public ne distingue pas. Si vous prenez un certain nombre de films et que vous en retirez la musique, ils n’ont plus aucune saveur ; mais une fois qu’elle est dans un film, on ne la distingue pas. Les professionnels oui, mais le public lambda, théoriquement, ne devrait pas avoir la possibilité de la distinguer. Le message que doit délivrer une musique de film n’est pas au sens strict un message de musique, elle parle avant tout à l’inconscient. J’exclus bien sûr de tout cela les grands passages où la musique a l’espace de s’exprimer, les grands thèmes à la Morricone : on en a besoin aussi, mais c’est totalement différent ».

Le souci budgétaire « En France, les prises de risque sur la musique sont assez rares. On doit donc se débrouiller pour mettre sur le budget global du producteur un budget musique, mais souvent celui-ci est entamé tout de suite à la fin du film parce qu’on a dérapé sur le tournage, sur le montage… Et de toute façon on considère que les compositeurs obtiennent de très bons droits d’auteur, qu’ils doivent donc être royalement payés par l’intermédiaire de la SACEM et ainsi qu’ils n’ont pas besoin d’un budget ! On arrive alors à des situations complètement impossibles car, pour fournir près de 30 à 40 minutes de musique, avec un orchestre, des machines ou les deux à la fois, et travailler dans le souci d’une relation efficace entre la musique et l’image, il y a forcément des éléments incompréhensibles… Installer son home studio dans sa salle de bain, ce qui va en sortir va être d’une qualité douteuse ! Cela paraît évident : on ne peut pas faire avec un petit budget ce que permettrait des moyens conséquents, un vrai studio et du bon matériel. Il y a bien sûr toujours des gens très habiles, géniaux même, qui arrivent à faire beaucoup avec presque rien mais, en règle générale, il est préférable de se mettre d’accord avec le producteur pour dégager un budget. Il faut savoir que les droits d’auteur ne sont le plus souvent perçus qu’au moment de la diffusion télévisée, entre dix mois et un an après la diffusion du film : à moins de un ou deux millions d’entrées, les droits ne sont pas très conséquents et c’est la diffusion télévisée qui prend le relais. »
« Il est clair que la rémunération des compositeurs n’est pas du tout proportionnelle au travail effectué. De plus, elle reste souvent liée aux produits dérivés, les disques notamment, plus qu’à la musique elle-même. Le compositeur touche de l’ordre de 22 centimes en moyennes par entrées, et un film qui fait en France plus d’un million d’entrées, reste encore exceptionnel. Le plus souvent, c’est quelques milliers d’entrées… ».
« On est en France dans un contexte assez difficile où, dans la production, l’idée d’une musique n’est pas une chose totalement acquise. Un budget musique qui atteint 2 à 3% du budget total d’un film est très rare. Pourtant il nous est permis de penser que la musique joue dans l’impact du film un rôle supérieur à 2 où 3 %… »

L’outil informatique « L’informatique peut aider à atténuer l’anxiété d’un réalisateur. A une époque, on jouait au piano et aujourd’hui, on dispose grâce aux ordinateurs et aux synthétiseurs de choses extraordinaires, de la possibilité par exemple de faire des maquettes avec une simulation sur les instruments très proche du réel. C’est d’une certaine manière salvateur : tout le monde n’est pas obligé d’utiliser cette méthode bien sûr, mais il est extrêmement pratique de pouvoir définir un contour, même s’il est flou, de ce que va être la musique par rapport à l’image. Avec une bonne maquette, un réalisateur comprend très bien là où on veut en venir, cela permet d’avoir un dialogue très constructif ».
« Ce que l’on cherche également, ce sont d’autres couleurs à mélanger, pour tendre vers une musique métissée qui aujourd’hui semble être une nouvelle possibilité d’expression à une époque où, à cheval sur deux siècles, on utilise des conventions d’écriture immuables. Dans cette approche, la musique de film, et peut-être à un certain niveau le milieu de la chanson ou de la variété, est une ouverture sur de nouveaux univers ».

« L’outil informatique permet ainsi d’intégrer et de ramener chez soi des éléments acoustiques, enregistrés dans les studios, et de les manipuler par rapport à d’autres éléments qui sont eux totalement pilotés par le système. Cela peut permettre de trouver de nouvelles couleurs, de nouvelles situations, de nouveaux ressorts, ce qui est loin d’être négligeable. De plus, pour de jeunes compositeurs, c’est aussi un moyen de se convaincre qu’ils peuvent faire des choses : lorsque l’on arrive avec de vraies intentions de travailler une matière artistique et que l’on peut se convaincre grâce à des outils extrêmement intuitifs que l’on a des idées à fixer, c’est tout de même plus facile qu’il y a 40 ou 50 ans… D’un autre côté, il n’y a jamais eu autant de concurrence !. »

« L’informatique musicale est l’une des plus vieilles informatiques multimédia. Le protocole MIDI est arrivé au début des années 80 : c’est un outil fabuleux de communication avec le réalisateur mais également une démystification et en même temps, du fait de nombreuses banques de simulation, un abus de pouvoir… Il existe dans le commerce des CD-ROM de banques de données qui sont non plus des sons isolés que l’on joue séparément mais des phrases entières qui peuvent être associées de manière habile pour engendrer des morceaux musicaux complètement cohérents et parfaitement calés sur l’image. Ce n’est pas à proprement parler de la musique mais simplement des montages sonores. Certaines personnes les utilisent de manière quelque peu abusive avec des résultats tout à fait probants et ils ont en un sens démystifié ce qu’est la vraie création musicale : le prêt-à-porter de la musique de film en quelque sorte ! C’est dangereux dans une certaine mesure car c’est un abus largement conforté par les fabricants de synthétiseurs et d’informatique : il n’y a rien de plus excitant pour un industriel que de faire croire aux gens qu’ils sont des créateurs pour leur vendre des trucs qu’ils ne sauront pas forcément bien utiliser mais qui les subjugueront totalement du point de vue technique… »

Le mixage et le montage musique « Les compositeurs souffrent… On livre très souvent des versions musicales très fouillées au niveau de l’interprétation, de la qualité technique et artistique et on s’aperçoit qu’en fin de compte, au mixage, le bruitage est tellement important qu’il masque toutes les subtilités de la musique ! Que reste-t-il alors ? L’intention, la manière dont le rythme ou la mélodie va entraîner la séquence vers quelque chose qui ne pourrait pas exister autrement… Il y a une autre raison pour laquelle on souffre également pas mal : les films destinés au cinéma sont tournés en 24 images par seconde ; or quand ils sont diffusés à la télévision, c’est du 25 images par seconde ! La musique tourne alors plus vite et environ un demi-ton plus haut et elle n’a plus tout à fit le même caractère ».

L’orchestration « Le façonnage des couleurs orchestrales est une chose tout à fait fondamentale. Chaque compositeur a une relation différente avec l’image bien sûr, mais il y a plein de moments dans un film où il n’y a pas de thème car si on en met un, on accapare quelque chose à la situation cinématographique… Le plus souvent il s’agit d’une ambiance composée de choses assez peu définies mais suffisamment tout de même pour que la musique ait une âme, une vie. Orchestrer soi-même est une expérience extrêmement enrichissante. »

Les délais « Il faut bien gérer son temps et l’informatique aide terriblement à cela. C’est une forme de logistique. On n’accepte pas d’un compositeur qu’il livre sa musique une semaine en retard. Certains peuvent peut-être se le permettre s’ils sont de grandes stars mais on demande toujours au compositeur de respecter certains objectifs, certains impondérables car il arrive toujours coincé entre la fin du montage et le début du mixage, à un moment où il y a toujours le moins de temps possible ! D’ailleurs, le compositeur est très souvent considéré comme un technicien et pas comme un artiste, on ne lui propose pas de dépasser le budget, de dépasser le planning, et il y a beaucoup de choses à gérer dans la musique de film (…). Une fois la partition achevée, on doit sortir chacune des parties destinées aux différents instrumentistes et l’informatique sait très bien faire cela, au point que le métier de copiste, qui était encore très ouvert et bien alimenté il y a quelques années, disparaît peu à peu, même si certains se sont recyclés dans l’informatique musicale pour ne pas tout perdre. »

La musique temporaire (« Temps track ») « Cela offre un énorme avantage, c’est que l’on arrive à voir tout de suite ce qui va permettre à une séquence de fonctionner au mieux par rapport au genre de musique que l’on veut y mettre. Cela a un énorme désavantage, c’est que la musique choisie est dans l’oreille de tout le monde et qu’ensuite on demande au compositeur de faire la même chose, on veut « çà ». Or ce n’est pas « çà » puisqu’il faut faire une musique originale ! Ce sera donc forcément autre chose ! Il faudra donc soit sublimer cette musique temporaire ce qui, si elle est excellente, est un vrai casse-tête, soit déraper sur d’autres registres, mais cela peut être très bien… C’est toujours un outil de communication que de se référer à des choses préexistantes, mais c’est aussi n risque d’inhibition lorsqu’on veut aller dans une direction et qu’on s’aperçoit que l’on a plus forcément le champ nécessaire pour le faire. La musique de film est parfois beaucoup plus une question de persuasion qu’autre chose : quelque part, on va convaincre une équipe que c’est telle musique qu’il faut ».

L’originalité en question « Les idées ne sont plus strictement musicales. Lorsque Kubrick met du Strauss dans 2001, l’Odyssée de l’espace, c’est une idée totalement provocatrice. Dans la musique de film, ce n’est pas forcément la musique qui doit être originale mais plutôt son traitement par rapport à l’image et la manière avec laquelle elle va la côtoyer. Tout peut se répéter ou se renouveler bien sûr, mais c’est maintenant beaucoup plus dans le mélange des univers que l’avenir reste prometteur. »

Gréco Casadesus
Compositeur

Propos recueillis et transcrits par Florent Groult
D’après la conférence qui s’est tenue en la Médiathèque de l’Orangerie de Lunéville
Le Jeudi 15 février 2001

LA BOITE A ARCHIVES
Texte paru in Colonne Sonore n°3 (Printemps-Eté 2001)

Eraserhead : AMBIENCINEMA

2011-08-23T21:20:00.000-07:00

Eraserhead de David Lynch est, on le sait, un film atypique. De nombreux ouvrages ont tenté d’analyser la fascination qu’il exerce sur le spectateur. Si ces documents en ont cerné les enjeux, comme celui de Olivier Smolders, celui de Michel Chion et le livre d’entretiens de Chris Rodley, le commentaire est difficile et semble vain.

Je crois qu’il est bon de dire, dès le départ, que ce film n’est pas novateur, dans le sens qu’il aurait proposé quelque chose d’inédit en 1976. David Lynch a, depuis ce film, réussi une carrière cinématographique qui le place parmi les cinéastes les plus influents de ces vingt dernières années. Et les critiques considèrent Eraserhead comme le premier film très original d’un maître du cinéma d’auteur, qui n’appartient pas à la marge expérimentale. Cette considération empêche d’analyser justement l’originalité de ce long-métrage.
La superposition d’images hétérogènes, la photographie expressionniste, le fantastique monstrueux, l’emploi de la bande sonore comme agent narratif et émotionnel, le récit ésotérique ne sont pas des nouveautés dans le 7ème art au milieu des années 70. Le cinéma expérimental français des années 20 et américain, l’“underground” des sixties et seventies, les films d’artistes et les premières œuvres d’art vidéo avaient déjà exploré ces ressources artistiques. Aussi il ne serait pas pertinent de démontrer en quoi Eraserhead est en son temps un “ovni” cinématographique dans une pléthore de productions parfois plus radicales.

Une fois ces considérations mises en exergue, je crois qu’il serait logique de ne pas lier le premier film de David Lynch avec quoi que ce soit de cinématographique pour pouvoir en apprécier le ton personnel. Effectivement, “Eraserhead” est infiniment original, comme le fut 2001, A Space Odyssey (2001, l’odysée de l’espace, 1968) de Stanley Kubrick, c’est-à-dire par la création d’un monde de références, de lieux, d’espaces et de relations qui ne fonctionne qu’au sein de sa propre cosmogonie. A nous, spectateurs, de s’y engouffrer ou de s’en échapper selon notre sensibilité.
Un des nombreux éléments particuliers qui composent le film est la bande sonore. Elle est, elle-même, tout comme le traitement des images, peu originale dans le cadre de l’époque. Les expérimentations musicales électro-acoustiques, ou proches de cet univers n’étaient pas inconnues. Elles avaient même accédé à une sorte de reconnaissance universelle via les Beatles qui se nourrissaient des expériences de Stockhausen pour échafauder les cathédrales pop que sont “Revolver” (1966), “Sgt.Pepper’s Lonely Hearts Club Band” (1967), et “The White Album” (1968). Le dernier ouvrage “Anthology” consacré au groupe de Liverpool réunissant les entretiens des quatre musiciens l’atteste.

L’ère du rock psychédélique américain, et anglais (la compilation “Nuggets”, Pink Floyd, Soft Machine, Jimi Hendrix) produisent des compositions au style éclaté qui utilisent les potentialités du studio : musique à l’envers, brouillage, larsen, différence de vitesse, ambiances surajoutées, et sons atmosphériques.

En Jazz, John Coltrane, Charlie Mingus, Max Roach s’acheminent vers des styles proches des architectures des compositions de musiques contemporaines, en leurempruntant leur liberté de ton. Leurs musiques influencent le “Fun House” (1970) des Stooges. En Allemagne, les leaders du Kraut Rock, Can, Gong, Faust, Klaus Schulze livrent une sorte de post-rock qui transcendent les genres. L’existence et les œuvres de cette pléiade d’artistes concourent à montrer que le style même de la bande sonore de Eraserhead n’est pas issue de nulle part.
Manifestement, la fin des années 60 et du début des années 70 est une période riche en expérimentations tous azimuts et la création en général est d’esprit novateur. Les expérimentations sonores proches du soundtrack de Eraserhead ne sont pas isolées. Elles sont appréciées par un large public. Ces recherches n’ont peut-être pas influencées directement David Lynch mais il est évident que l’air du temps est propice aux nouvelles propositions artistiques avant-gardistes. Précisément, cette époque correspond symboliquement au passage entre la “société du spectacle” de Guy Debord et la “société de contrôle” théorisée par William S. Burroughs dans “le Job” et “Révolution électronique”. Et cette prise de conscience caractérise la fin de la modernité qui, avec l’émergence de la psychanalyse, l’existentialisme, la phénoménologie dans la première moitié du 20ème siècle, a prêté plus d’attention à la fonction du corps dans l’acte de perception, et a participé à l’éclosion dans les arts de propositions où le corps est tout autant sollicité que les cinq sens (Happening, Performance, Body Art, Installations, Land Art, Color-Field Painting etc…) La bande son de Eraserhead est définitivement inscrite dans ce développement puisque qu’elle se vit plus qu’elle ne s’écoute. La projection du film est une expérience psychique et physique.

Maintenant que nous avons situé la création de Eraserhead au sein de son époque, nous pouvons en analyser la B.O. La musique de Eraserhead compose la structure“narrative” du film. Elle crée l’ambiance moite et industrielle des espaces. Elle personnifie les objets. Elle dévoile la psychologie schizophrène des personnages. Elle insuffle dans l’image une profondeur de champ organique. Chaque matériaux semblent habités par un esprit qui gronde.
La composition de la bande sonore est l’œuvre commune de David Lynch et de son ami Alan R. Splet. Nous pouvons la rapprocher de prime abord des premiers travaux de musique industrielle produits par les groupes Throbbing Gristle, SPK, Non, Thomas Leer, Robert Rental, Cabaret Voltaire. Effectivement, son intensité distille le même pouvoir hypnotique. Mais contrairement au rock industriel, elle ne véhicule pas de message “révolutionnaire” directement issu des théories de “la génération invisible” des écrivains américains William S. Burroughs et Brion Gysin. Elle ne cherche pas déjouer le “contrôle” qu’impose la planification insidieuse des moyens administratifs, économiques, et politiques d’une société “post-industrielle”.

L’univers industriel de Eraserhead n’est pas subi par le personnage central. Il vit parallèlement à son imaginaire. Ces deux mondes, extérieur et intérieur, ne se confrontent pas. Ils vivent comme deux organismes qui s’influencent, mutent ensemble vers une tension sibylline dont le sens échappe à l’un comme à l’autre. Leurs deux univers véhiculent une “morale” sans destination précise. Leur but est inexistant. Ils se muent dans un même élan sans Raison. Le monde de Eraserhead est sans histoire, sans causalité. Les mutations sont proches de celles du système cellulaire. Les effets sont à la fois immédiats et inversibles. Ils ne marquent que des étapes insoupçonnables qui ne déterminent rien de prévisible. Ils n’échafaudent pas une progression. La nature de la musique est en cela contraire aux concepts de la musique industrielle, qui sont une forme de résistance au “système de contrôle”.

Elle est plus proche de l’esprit de l’“ambient” qu’inventait dans le même temps Brian Eno une musique d’“air” et de “souffle” transparente, infinie, en perpétuelle mutation. David Lynch et Alan Splet ne se soucie pas de véhiculer un message. Ils proposent une création inscrite dans un “flux”. Les citations pour certaines séquences de lamusique de Fats Waller semblent surgir d’un monde souterrain. Elles montrent en quoi ce “flux” appartient à un système qui n’ignorent pas l’harmonie, la structure, la composition mais qui évoluent hors des mesures temporelles et spatiales. La bande sonore de Eraserhead est le temps. Elle se constitue, se reconstitue, se compose,se décompose sans souci de rythme et de cycle. Elle s’inscrit dans la durée.

L’édition de la musique du film par le label “IRS” est en cela une sorte d’“hérésie”. Inscrite dans le temps de l’enregistrement, elle se particularise, se localise, alors queelle est, dans le film, évanescente. Elle s’évanouit à l’instant même de sa création. Elle ne propose pas d’imaginaire, ni de souvenir. Le concept de musique “Ambient” de Brian Eno trouve son origine dans la Muzak, ronronnement musical pour les supermarchés, les ascenseurs et les halles inventé dans les années 50 par Muzak. Inc. Eno affine le concept en définissant la musique Ambient comme la production de pièces originales capables de créer un environnement sonore, une atmosphère particulière propice pour créer le calme et un espace pour penser.
Cette musique discrète propose plusieurs niveaux de lecture sans qu’il y en ait un qui prédomine. Le but de Eno est de produire des compositions intéressantes. Bien que cette musique puisse être qualifiée d’environnementale, elle s’expérimente de l’intérieur. Son effet est d’ouvrir l’oreille à s’intéresser au rien, ou si peu “musical”. Cette ouverture permet de penser qu’elle élargit la capacité d’écoute de l’auditeur attentif, devenue sensible aux bruits et aux sons qu’il ignore habituellement. Cette nouvelle perception repousse ses limites élargit son espace acoustique. Héritière, d’une certaine manière, des innovations de la musique contemporaine, Russolo, Varèse, Cage, Schaeffer, Henry, Stockhausen, dans sa façon d’ouvrir le spectre acoustique, l’“ambient” de Eno dans le monde de la “rock music” des années 70. Ex non-musicien du groupe anglais Roxy Music, puis artiste solo, son exploration de ce nouveau style débute avec Another Green World en 1975 et Discreet Music en 1974, influencera David Bowie, pour ses deux albums majeures de 1977 “Low” et “Heroes”, co-produits avec Brian Eno.
Ces racines “populaires” contribue à ce que cette musique soit perçue plus comme des espaces d’émotions qui touchent l’imagination et la mémoire et moins comme des compositions dont il faut admirer l’architecture. Les éléments sonores sont choisis plus pour leur pouvoir d’évocation que pour leur qualité purement musicale. C’est pour cette raison qu’il est possible de rapprocher l’esprit de la bande sonore de Eraserhead de celui de l’“Ambient” de Brian Eno. L’un comme l’autre touchent l’auditeur dans son univers psychologique, au niveau même des images enfouies, loin de la réserve imaginaire consciente. Eraserhead propulse le spectateur dans un environnement sonore qui excite ses synesthésies et ses tourments les plus contradictoires.

De ce fait, la bande sonore a une importance “signifiante”. Comme l’explique justement David Lynch, « Les sons et les effets sonores du film ne fonctionnent pas comme une bande son normale, où la musique doit renforcer une scène un peu faible. Elle change à chaque plan d’une scène. Elle est utilisée comme atmosphère, presque comme un personnage et partie omniprésente du film. » L’aspect environnemental de cette bande son est indéniable. Lynch l’affirme à sa manière : « Le pire à la télévision, c’est le son. On y perd énormément. Les gens qui l’ont vu à la TV croient qu’ils ont vu Eraserhead, mais ils ne l’ont pas vraiment vu. » L’acoustique d’une salle de cinéma contribue à placer le spectateur dans un espace quadriphonique. Particulièrement réussie dans le cas de Eraserhead, la mise en place sonore est une véritable pénétration psychologique et physique des tourments du spectateur. Son écran mental est alors exploré dans une sorte de mouvement horizontal infléchi par la profondeur de champ sonore du film. La bande son de Eraserhead est une “présence” constituée par la psychologie, les humeurs et les tensions inconnues de chaque spectateur. Mais sa nature “ambient” ne propose pas d’analogies. Les éléments vécus au même niveau ne produisant pas de liens logiques n’offre pas de repères. Mais le fait même de puiser dans le fond psychologique du spectateur constitue le sens de chaque scène, et chaque ambiance. Bien qu’ignorant jusqu’à la signification des images subliminales qui accèdent à son écran mental, il sait intuitivement qu’elles concentrent de réels sentiments. La création de ce monde parallèle surgit sans détermination, ne précise rien, et ne crée pas de précédent. « Il y a des choses qui sont construites ou créées au dehors et qui ont toutes un rapport avec le temps et la vie. Et quand ces choses-là se mettent à fonctionner de travers, ou quand elles ne fonctionnent plus, ça prend aussi un sens. […] C’est le son qu’on entend quand il y a un silence, entre deux mots ou deux phrases. C’est très vicieux parce qu’on peut faire apparaître pas mal de sensations dans ce son apparemment silencieux et esquisser la représentation d’un monde plus vaste. Tout cela est important pour créer un monde. »

La bande son de Eraserhead est un personnage, un tiers qui semble nous être intrinsèquement lié, une “présence” qui tente de se libérer de sa propre morale. Elle constitue un point de vue irrepérable de par sa nature, sans architecture ni tension particulière. Elle sème le trouble, et elle contribue aussi à composer de façon merveilleuse et signifiante mais sans créer de signification précise, le corps du film.

"Chris Rodley : - Je suis en train de vous demander de quel point de vue le film est tourné. Parfois c’est difficile à dire. David Lynch : - Tant mieux, je ne sais même pasmoi-même. Peut-être que si j’écrivais, je l’aurais fait à la première personne, ou à la troisième… Je ne sais pas. C’est comme ça.”

Régis Cotentin

LA BOITE A ARCHIVES
Texte paru in Colonne Sonore n°3 (Printemps-Eté 2001)

Tim Burton-Danny Elfman : Freaks Show

2011-08-23T05:05:00.000-07:00

S’il est une collaboration qui marque le cinéma contemporain, c’est celle qui unit le cinéaste Tim Burton à Danny Elfman, à tel point que la musique de Howard Shore pour Ed Wood (1994) est sans doute proche de celle qu’aurait composée Danny Elfman lui-même. La tentation est grande d’y voir un de ces « couples » mythiques, Herrmann/Hitchcock, Rota/Fellini. Mais ce serait oublier les autres partitions du compositeur pour Sam Raimi, Gus Van Sant, Clive Barker… Quoi qu’il en soit, son nom restera probablement attaché à celui de Tim Burton, non que ses autres partitions ne soient pas dignes d’intérêt au contraire : la musique écrite pour To Die For (Prête à tout 1994) de Gus Van Sant est l’une des plus accomplies du compositeur, où l’influence de la musique bruitiste new-yorkaise est patente (celle par exemple de la Knitting Factory, représentée par un compositeur tel que John Zorn, qui a lui-même déjà signé des musiques de films).

Les quelques notes qui suivent n’ont pas pour ambition de proposer une étude poussée de l’œuvre de Danny Elfman : d’autres ici même l’auront fait de façon rigoureuse. Point d’étude musicologique, juste quelques réflexions issues de la fréquentation des œuvres conjointes du musicien et du cinéaste ; il s’agira d’une lecture plus impressionniste que scientifique et, par conséquent, plus aléatoire et sujette à caution.

Tim Burton a réalisé ses premiers courts-métrages, Vincent (1982) et Frankenweenie (1984) sans Danny Elfman, (ndlr : musiques respectivement composées par Ken Hilton et Michael Convertino-David Newman) et, contrairement à ce que l’on pourrait croire, les deux hommes ne se sont pas rencontrés dans une école de cinéma ou à l’université. La première contribution de Danny Elfman à l’œuvre de Tim Burton remonte à Pee-Wee Big Adventure (1985) : Paul Rubens, créateur du personnage de Pee-Wee, et Tim Burton aimaient tous deux le travail accompli par Danny Elfman dans son groupe de rock Oingo Boingo. Il ne s’agissait pas pour autant de concevoir pour le film des morceaux proches de ce que le groupe produisait, et le musicien a toujours déclaré refuser d’avoir recours au rock dans le cadre de ses compositions pour le cinéma, ce qui est un moyen de protester contre les bandes originales des films hollywoodiens, qui regorgent jusqu’à l’écœurement de « tubes » destinés à assurer la vente de disques. Danny Elfman est bien placé pour le savoir, puisqu’il a encore parfois du mal à faire éditer ses musiques, les producteurs préférant vendre des chansons. On se souvient de ce qui s’est passé à la sortie de Batman (1989). Le disque de Prince, inspiré par le film, est sorti avec le logo de l’affiche et fut présenté comme la bande originale du film, alors que deux chansons seulement y étaient effectivement incluses. Ou bien, pour Prête à tout, un disque « bâtard », qui comprend, pour une moitié, les thèmes originaux de Danny Elfman pour le long métrage, et pour l’autre moitié, les chansons qui ponctuent le récit de façon ironique, mais dont la présence sur l’album, hors-contexte, est totalement hors-sujet.

Au lieu donc de puiser dans le répertoire d’Oingo Boingo pour Pee-Wee’s Big Adventure, Danny Elfman a préféré concevoir des morceaux originaux en partant de ses souvenirs et de ses goûts, aussi bien cinématographiques que musicaux, et sans doute aussi de son propre travail pour le film réalisé par son frère, Richard Elfman, Forbidden Zone (1980). Rappelons, qui plus est, que le compositeur a également travaillé, dans les années 70, pour le Grand Magic Circus de Jérôme Savary, ce qui permet déjà de faire allusion au motif du « cirque » sur lequel on reviendra plus longuement.

Il n’est pas fortuit que Tim Burton ait pu concevoir de travailler sur des projets cinématographiques avec Danny Elfman. Il suffit pour s’en convaincre, d’évoquer Oingo Boingo, dont le nom complet était, à ses débuts, The Mystic Knights of Oingo Boingo (c’est-à-dire, Les chevaliers mystiques de Oingo Boingo). L’esthétique de certaines pochettes est révélatrice : voir à ce sujet celle du Best-Of consacré au groupe en 1984, où des animaux réduits à l’état de squelettes font usage de percussions, à base d’ossements bien sûr. On se croirait déjà dans l’univers de Beetlejuice (1988) ou The Nightmare Before Christmas (L’Etrange Noël de Mr Jack avec Henry Selick 1994). Les paroles des chansons du groupe laissent percevoir une nette prédilection pour les monstres, les morts-vivants, les vampires, les univers parallèles plus ou moins menaçants qui peuplent les films fantastiques depuis les origines, associés à un graphisme qui rappelle la stylisation du dessin animé. De plus, les influences musicales revendiquées par les deux hommes sont, entre autres, celles de Nino Rota et Bernard Herrmann : les thèmes composés pour Pee Wee’s Big Adventure font écho à ceux de Psycho (Psychose, Hitchcock 1960) et Otto E Mezzo (Huit ½, Fellini 1963), et la séquence finale de ce dernier est d’ailleurs plus ou moins parodiée à la fin de Pee Wee… qui réunit tous les personnages rencontrés par le héros au cours de son périple à travers les Etats-Unis.

Mais il va de soi que leur travail ne se résume pas à un art de la citation et de la parodie, ce qui n’offrirait qu’un intérêt limité. Au contraire, ce qui unit les deux hommes, c’est la capacité à rendre vivants, présents, des personnages et des univers issus à la fois de l’inconscient collectif et d’un vieux fond de légendes européennes, du cinéma américain et de leurs obsessions personnelles. On retrouve chez eux un goût pour la fête, qu’il s’agisse de Noël ou de son versant « noir », Halloween, opposition qu’on retrouvera dans L’étrange Noël de Mr. Jack. On devine également l’importance de l’œuvre de Tod Browning, Freaks (Freaks, la monstrueuse parade, 1932) en particulier, avec, déjà, le motif du cirque, omniprésent chez Tim Burton. La référence à Nino Rota s’impose d’elle-même dans ce contexte, que l’on pense à La Strada (Fellini, 1954) ou, encore une fois, Huit ½, à la coexistence de clowns, de « monstres » en tous genres, de phénomènes de foires, qu’on retrouve dans les deux Batman, dans la « troupe » d’Ed Wood, jusqu’aux habitants du pays d’Halloween dans L’étrange Noël de Mr Jack. On a dans la plupart des films de Tim Burton ce motif du regroupement des exclus de la société pour des raisons diverses (différences physiques, sexuelles) et qui se traduit dans la musique de Danny Elfman par l’emprunt à divers courants et époques musicales : l’ensemble compose une mosaïque, écartelée entre l’Europe de l’Est, la Russie (Prokofiev, Stravinsky, Borodine) et la musique américaine, entre jazz, comédie musicale et musique de film.

Le cirque, de lui-même, induit l’idée de « spectacle » évidemment, avec ce que cela suppose d’angoisse, de suspense, d’humour, de frénésie, d’illusion, et d’interaction avec le spectateur, formule que les producteurs d’Hollywood essaient d’appliquer depuis les origines, avec plus ou moins de bonheur. N’oublions pas que le cinéma était, à ses débuts, un spectacle de foire. N’oublions pas non plus une des influences revendiquées du compositeur : celle de Kurt Weill, le complice de Bertold Brecht pour L’Opéra de quat’sous, dont l’aura exercée sur la musique américaine a été prépondérante, y compris sur les groupes de rock. Oingo Boingo n’échappe pas à la règle, certains morceaux proposant une alternative « new-wave » aux petites pièces rythmées et grinçantes du compositeur allemand. Mais c’est bien entendu dans L’étrange Noël de Mr Jack qu’on trouve le plus d’échos, de citations, de son œuvre.

L’univers des deux compères est donc placé sous le signe de la « monstruosité » et de la dualité. Pour Danny Elfman, cette dualité s’exprime essentiellement dans cette double influence des compositeurs européens et américains, qui font que ses créations oscillent entre un lyrisme assumé comme tel, parfois à la limite de la grandiloquence, à l’instar d’une certaine tradition de la musique de film et, d’un autre côté, une dimension à la fois émouvante et grinçante, peut-être plus européenne, proche de l’héritage Ernst Korngold/Kurt Weill, qui donne tout son prix à ses compositions. La remarque est valable pour le cinéma de Tim Burton, et, plus encore qu’ Edward Scissorhands (Edward aux mains d’argent, 1991), certes plus original sur le plan thématique, dans sa façon de prendre à contre-pied l’Elephant Man de David Lynch, dont les qualités résident plus dans la mise en scène qui introduit un peu d’ambiguïté, que dans un scénario qui en manque singulièrement : sur ce point, Batman Returns (Batman, le défi 1992) peut en être une bonne illustration.

La partition écrite pour le film est peut-être moins originale que les précédentes, mais l’idée de dualité, déjà présente dans le premier Batman, y est particulièrement à l’honneur, illustrée par le personnage principal, certes, mais aussi par celui de Catwoman et du Pingouin, d’une autre façon. Le film mérite qu’on s’y arrête, car sa structure est avant tout d’ordre musicale. Il est bâti comme un opéra, dans lequel chaque personnage s’avance sur le devant de la scène, pousse un aria, laisse place à un autre, et où le jeu subtil des alliances entre les personnages s’apparente à des duos d’opéra, ou à des trios. Des situations se répètent, comme autant de leitmotiv – les discours sur la place publique, les combats dans les rues et, bien sûr, chaque personnage important possède « son » thème musical approprié, qui annonce son arrivée sur la « scène », ou apporte des informations sur sa personnalité, dont la complexité jure avec le schématisme habituel des films de « super-héros », même si Batman, dès ses origines, a toujours été doté d’une personnalité riche et profonde.

Qu’en est-il donc des thèmes des trois personnages de Batman, le défi ? Celui du pingouin est présent dès la séquence pré-générique : celle-ci nous montre sa naissance, le jour de Noël, référent temporel d’autant moins fortuit que le personnage à 33 ans, l’âge du Christ au moment de sa crucifixion, d’après les Evangiles. Le thème qui lui est associé réussit à concilier deux impressions contradictoires : celle que quelque chose commence (ce qui est logique pour une naissance, qui a lieu qui plus est un tel jour) mais que quelque chose s’achève en même temps : le bébé devient instantanément « le pingouin » à cause du rejet dont il fait l’objet de la part de ses parents. Et la séquence, superbe, possède la grandeur des débuts de contes et de mythes. Tim Burton est d’ailleurs le seul, aux Etats-Unis, à proposer dans son cinéma, des équivalents cohérents aux contes de fées.

Plus tard, au cours du film, le thème pour cordes et voix, sera repris sur un rythme plus dynamique, au fur et à mesure de l’avancée des recherches du pingouin concernant ses origines, ainsi que de la bonne marche de ses plans pour prendre le contrôle de la ville, assisté par le maléfique Max Schrek dont le nom, à lui seul, convoque toute l’esthétique de Murnau et, partant, de l’expressionnisme allemand. Le thème se fera à nouveau puissant et émouvant dans la séquence du cimetière, lorsque le personnage s’incline sur la tombe de ses parents : séquence qui renvoie à celle du premier Batman, au cours de laquelle Bruce Wayne déposait des fleurs à l’endroit où ses parents avaient été assassinés. C’est un moyen d’indiquer la « parenté », le point commun entre le pingouin et Wayne/Batman : tous deux sont des « monstres » aux yeux de la société, quoi qu’ils fassent, et tous deux sont partagés entre l’animalité et l’humanité, ce qui renvoie encore une fois à l’idée de dualité.

C’est encore plus net avec le personnage de Catwoman. Le thème principal qui lui est associé, et qui retentit lors de la séquence de la « métamorphose » de la secrétaire frustrée, Selina Kyle, en Catwoman, se caractérise par sa sobriété et sa richesse émotionnelle. Il repose avant tout sur les cordes, qui proposent une mélodie obsédante d’où sourd une impression de point de non-retour atteint, d’irrémédiable. Le thème, en l’occurrence, privilégie une des dimensions de la séquence, qui est à la fois grinçante, violente, émouvante.
C’est donc l’unité du thème qui confère une unité à la séquence, même si celui-ci est malgré tout ponctué de notes aiguës, jouées au violon, destinées à imiter le miaulement du chat : un effet indiquant donc que la part animale du personnage ressort en ce moment précis et, ce que la fin de la séquence, qui voit Selina Kyle, revêtue de sa combinaison de Catwoman, confirme. Enfin, le thème de Danny Elfman renvoie aussi à l’enfance du personnage, à son aspect puéril, qui s’accorde aux plans sur la maison de poupée, ou sur les chemises de nuit qui ont pour motif des petits chats.

Après quoi, la musique, dans le cas de Catwoman, se plaira à reproduire le rythme de l’avancée d’un chat sur un toit, une suite de notes rapides traduisant la nouvelle liberté acquise par le personnage, qui peut évoluer comme bon lui semble, et prendre sa revanche sur sa vie passée. Toujours, cependant, lorsque la jeune femme est à l’écran, le thème musical mettra l’accent sur le conflit entre la dimension animale et humaine du personnage, et il faudra attendre la fin du film pour savoir lequel des deux l’emportera sur l’autre.

Une autre séquence intéressante, sur ce plan, est celle du bal masqué, au cours duquel Bruce Wayne et Selina Kyle, qui ignoraient l’identité secrète de l’autre, vont la découvrir en dansant au son d’une chanson qui fait figure d’exception, dans la mesure où on a déjà dit que Danny Elfman refusait de composer dans un registre « rock » pour le cinéma. Mais il ne s’agit évidemment pas d’une chanson intégrée de force dans le film et destinée à devenir un « tube ». Au contraire « Face to Face », a été crée conjointement par le compositeur et par le groupe qui l’interprète, Siouxsie and The Banshees.

Ce groupe est de la même génération que Oingo Boingo, et son univers, surtout dans un album relativement récent, Peep-Show, en 1988, est proche de celui de Tim Burton, en particulier de Beetlejuice et L’étrange Noël de Mr Jack, sans parler de la chanteuse Siouxsie, dont le registre de voix est proche de celui de Michelle Pfeiffer, qui joue Catwoman. De plus, les paroles de la chanson en question ont un rapport direct avec la séquence dans laquelle elles s’intègrent, puisqu’elles font état d’une rencontre entre deux personnages qui s’interrogent sur leur identité propre, en privilégiant le point de vue de la « femme-chat ». La chanson en vient donc à provoquer une sorte de mise en abîme, de commentaire du film par le film lui-même, tandis que la mélodie intègre quelques mesures du thème de Batman, ce qui montre l’interaction entre l’univers du groupe et celui du compositeur.

Il est évident qu’on trouve dans chacun des films du tandem Elfman/Burton des thèmes associés à des personnages précis, destinés à refléter les états d’âmes, les pulsions secrètes, les contradictions. Il serait trop long d’en faire ici le relevé. Ce qui compte est de noter l’importance de ce qu’on pourrait appeler une « esthétique Frankenstein ». Ce « mythe » moderne est omniprésent dans l’œuvre de Tim Burton, de Frankenweenie, qui en offrait un premier avatar, jusqu’à Mars Attacks ! (1996), en passant bien sûr par Edward aux mains d’argent. A l’instar du réalisateur, qui puise dans la mémoire des contes, du cinéma, de la bande dessinée, pour en tirer des créations originales, Danny Elfman brasse, dans ses compositions, un large spectre d’influences intelligemment assimilées, ce qui est typique des plus grands compositeurs américains. Le musicien s’inscrit, volontairement ou non, dans une « famille » qui pourrait inclure Spike Jones, Frank Zappa, John Zorn, Carla Bley.

Tous ces compositeurs ont pour point commun une conception « ouverte » de la musique, ouverte à toutes les influences, quitte à traiter les illustres modèles avec ironie et détachement. Tous ont été fortement influencés par le cinéma et l’univers du dessin animé, dont ils ont proposé un équivalent musical. Tous ont crée, pour reprendre la formule de Frank Zappa, « des films ; pour (nos) oreilles ». On sait que Danny Elfman a composé le thème du générique de The Simpsons (Les Simpson, 1989), et celui de l’adaptation en dessins animés de Beetlejuice (1989). Et, dans sa critique de L’étrange Noël de Mr Jack, dans le numéro 486 des Cahiers du Cinéma, Thierry Jousse avait suggéré un parallèle entre l’univers musical du film et celui des comédies musicales, pour la plupart peu ou pas représentées, de Frank Zappa, en particulier The Adventures of Gregory Paccary, sur l’album Studio Tan (1978), où le compositeur se livrait à une réjouissante critique sociale, par l’utilisation de personnages proches de ceux d’un dessin animé, tout en jouant là aussi, sur les influences musicales, proches de celles de Danny Elfman : Stravinsky, Weill, les comédies musicales, le jazz, le cinéma. Apparemment, la musique américaine ne peut faire abstraction du cinéma, qui lui offre un large espace pour s’exprimer, quelles que soient les relations qu’ils entretiennent l’un avec l’autre. Rares sont les musiciens américains, dans le rock, le jazz, ou la musique contemporaine, qui n’ont pas fait allusion, d’une façon ou d’une autre, au cinéma, comme si celui-ci devait constituer le soubassement de la musique américaine, devait fonder son identité propre.

Et cette dualité propre au cinéma de Burton et aux compositions d’Elfman reflète peut-être à la fois la dette, la reconnaissance de l’art américain envers l’Europe, en même temps que le désir de s’en affranchir, en créant un art « vivant ». Il est clair en tout cas, si on suit l’évolution des compositions d’Elfman pour Burton, que les influences se font moins sentir que dans Pee-Wee’s Big Adventure, où la bande sonore est très ludique, très réussie, mais beaucoup plus référentielle, à l’image du film dans son ensemble, dans lequel le réalisateur ne fait que poser les bases de son univers, tout en manifestant ses difficultés à se débarrasser des influences extérieures. Il en y ira tout autrement dans Beetlejuice, où l’esthétique burtonienne est beaucoup plus assurée, personnelle, libérée de plus des contraintes liées au personnage de Pee-Wee, qui n’aura qu’une existence éphémère après le second opus réalisé par Randall Kleiser. Les deux artistes suivent donc une évolution plus ou moins parallèle, c’est pourquoi il est difficile de proposer une conclusion sur leur travail commun. Leur œuvre est encore en devenir, et il se peut que les hypothèses formulées sur leurs parcours soient un jour caduques. Ce qui importe avant tout, c’est que Danny Elfman et d’autres compositeurs aient réussi à insuffler un souffle neuf dans l’univers de la musique de film, même si celui-ci a toujours été ouvert à toutes les influences. Ce qui fait ensuite la différence, entre les divers compositeurs, c’est la façon dont ils gèrent ces influences, et l’influence qu’eux-mêmes exercent sur les compositeurs plus jeunes. Or, on reconnaît l’esthétique Elfman/Burton dans nombre de publicités et de films, à l’heure actuelle. Preuve que leur travail fait lui aussi désormais partie intégrante de notre inconscient collectif.

Jérome Lauté

LA BOITE A ARCHIVES

Texte paru in Colonne Sonore n°2 (Printemps-Eté 2000)